韩伟Han Wei

简介 Biography

韩伟(1945—)，音乐文学家。 1945年生于四川。歌词代表作品有《打起手鼓唱起歌》、《祝酒歌》、 《赶起马儿送公粮》等；歌剧有《伤逝》 、《宦 娘》、《屈原》(编剧) 等。

韩伟：坐地日行八万里

2015 年

他与施光南合作十年的国粹级歌剧《屈原》，在施光南去世了十年后才得以上演；

他曾经走遍游历了祖国的名山大川；

他的脍炙人口的作品无数；

他参与策划多次中央电视台的“春节联欢晚会”，他策划创意的《健康歌》家喻户晓老少皆喜之，

其实他只喜欢几件事：艺术、写作和游历。

“喂，昨天的女足真是遗憾，就差一丁点儿，好多人都不敢看了，最后罚点球的那个球员射的不够刁，赌了一把，不幸叫人罚点球给赢了，但我们去美国比赛，踢到这种水平很不容易，因为我们去别人国家踢，那是主场，八万五都是别人的球迷，能打出这种水平，虽败尤荣，还是很长中国人的志气，这首歌要是在这时候推出去还是很及时的。”

韩伟坐在我的对面，对着手机和孟欣谈话，窗外是下午朦朦的细雨，是个适合聊天的天气。看得出这个周六、周日韩伟是在电视机前度过的。刚刚坐下，电话里就说女足。而说到女足，他很兴奋，话匣子就这么打开了。

“1975年我开始写歌剧《屈原》，那时我是天津歌剧舞剧院的编剧。同时还写了一个歌剧——鲁迅的《伤逝》。”

韩伟为人客气而直率，说起话来直奔主题。我颇欣赏他说话不兜圈子的风格，这次他先从文学和戏剧起头儿。

在说到戏剧和文学的区别时，韩伟说写戏要有冲突和起承转合，要有戏剧矛盾和戏剧冲突，小说就不必如此，有的可以很抒情。但戏剧一般来讲一定要有激烈的冲突，按照起承转合的规律，所以和小说有很大不同，就象小说和散文不同一样。小说要有人物和情节，散文就可以没有。

韩伟一讲话总是三句不离本行，所以和他谈话可以长不少见识。在电视圈和音乐圈里，说到韩伟恐怕无人不知，无人不晓，他写的歌词，他写的歌剧，他写的文艺台本，他参与策划的春节晚会等等，总之，他是以写见长的。

要写，要写得好，写得快，没有两下子真家伙恐怕不成。除了大量囤积知识外，还要有敏锐的反映力和文字表达能力。

“我当创作员是从歌曲、歌词创作开始的，后来要写戏了，就得现学。一方面看话剧本子、戏剧本子，另外还看了大量的戏剧方面的、编剧方面的书。虽然鲁迅先生说过不相信什么小说规律和法则之类的事，但是我在写戏之前还是看了一部分戏剧概论和理论编剧方面的书，虽然我写的是歌剧，但我看的是大量的有关话剧方面的书。那时是在天津歌舞剧院。”

看得出来韩伟在文学创作上受到鲁迅的影响颇深。他年轻的时候读过的书，据说数量可观，但能影响他的人首先是有思想的人。后来他又讲到他的人生实际上还受另外两个人的影响比较大，这种影响有直接和间接的——直接的是“施光南”，间接的是“艾芜”。

三十年《屈原》一个梦

施光南是一个信念很坚定的人，他总说，他相信如果这个《屈原》给搞成歌剧，一定能够成功，总有一天能够上演。他说全世界没有一个国家由于一个诗人形成一个民族节日的，并且绵延了两千多年，只有中国。

古语说“志同道合”者指的是有相同理想和爱好的人，在人生的旅途中他们必然追求一致，结成联盟。韩伟认为在事业中能找到志同道合者是非常重要的，同时也是非常幸运的。

韩伟是从天津音乐附中毕业直接分配去了天津歌舞剧院，那一年他18岁。那时候他开始学习小提琴，还经常在底下学着写歌词去投稿。说起来挺有意思，你知道他当时的同桌是谁吗？那也是一个挺有名的电视编导李近朱——中央电视台海外中心的李近朱。

李近朱也是搞音乐的。他和韩伟都是天津音乐学院毕业的。当时做为同桌，韩伟在下面写这写那，李近朱在下面也是写这写那的。所以后来李近朱当了电视导演，他还经常自己撰稿。他们两个是学校的同桌，彼此之间非常了解，也相互影响。现在李近朱的天津口音还是重极了，天津人说话往下沉，不像北京人的咬字转着走，不过韩伟很喜欢天津口音，他觉得有朴素的地方。

最早的时候，中央音乐学院和天津音乐学院是一个学院，在天津。后来中央音乐学院一分两半，一半搬回北京，一半继续留在天津，在天津的后来就叫天津音乐学院了。

小时候韩伟为什么喜欢拉琴呢？关于这一段故事他记忆犹新。

那时候苏联的艺术对中国影响很大。有一次苏联交响乐团来天津演出，韩伟就去看了，看完以后，他一下子就着迷了，从此迷上了交响乐，特别爱听里面的小提琴。于是韩伟找到姨妈为他买了一把小提琴，开始学习。

韩伟是独子，家里没有音乐的细胞和基因。他也是很小就会编剧了，可能他天生是干这一行的料。他常说自己虽然是家中的独子，但是不说别人不知道。所以排戏也好，还是安排别的，他总是要想到每一个艺术工种的事情。因为他做事说话很有责任感，所以人们总以为他是家中的老大。

当编剧后韩伟写的第一个戏就是《屈原》，但写了一阵子就放下了，后来开始写《伤逝》，然后又写了好几个歌剧，才又拾起《屈原》来。

韩伟认为他一共写了九部歌剧，上演了五部中，比较有影响的，一部是《屈原》，一部是《伤逝》，还有一部就是《宦娘》。《宦娘》是根据《聊斋》中的一个故事写的，那个戏当时是由关牧村和于淑珍主演的。

当时歌剧《宦娘》还是很成功，因为关牧村演完《宦娘》之后，上海电影制片厂的刘琼觉得她又能演戏又能唱歌，就请她拍了一个电影——《海上升明月》。关牧村在片中又演戏，又唱歌，从此走向了辉煌之途。

事情的起因是，最早刘琼在拍《五朵金花》的时候，周恩来总理有一次跟他讲：以前解放区的演员都是自己演，自己唱，怎么咱们现在还得别人配唱呢？你们最好自己演自己唱。后来刘琼一直记着这件事，然后看了天津歌舞剧院搞的歌剧《宦娘》，最后决定请关牧村拍摄《海上升明月》。

1975年韩伟开始写《屈原》，这与他的合作者施光南有非常大的关系。施光南与韩伟原来是同一个学校——天津音乐学院附中的，他比韩伟高几班。

“那时候音乐学院的附中和大学，加在一块也不过是学生才有几百人，抬头不见低头见，互相都认识。在学校我们两个就合作，合作什么呢？那时候有个四重奏组，演奏施光南的一个作品叫《青春》。”

现在搞音乐专业的都知道，弦乐四重奏比管弦乐写起来更见工夫，相对于四个声部的配器，并不是每个作曲家都能够驾御的。而施光南是个天才，他在学校时就崭露头角。那时候他和韩伟两个开始合作写歌。

说起来施光南想写《屈原》的原因由来已久。施光南是浙江金华人，打小在那里长大，他的家乡过“端午节”的习俗特别浓，象挂“符节”呀、挂香包辟邪呀、吃粽子呀，还有人的额头用“寻黄”熏个“王”字，另外最有意思的是划龙船等等。

施光南的父亲从小就给他讲《楚辞》。施光南的父亲是一个知识分子，他自然常给他讲屈原。所以施光南对屈原印象特别深。在施光南十几岁时，（可能是十三岁时），他看了郭沫若的话剧剧本《屈原》，就开始立志将《屈原》写成歌剧。而施光南上大学的时候，他正好与郭沫若的儿子——郭志鸿是同学。郭志鸿当时是在弹钢琴。

韩伟还清楚地记得施光南的大学毕业作品就是《雷电颂》，一个交响合唱曲。当时郭老在当代中国文坛上是一代文豪，他得知了施光南的想法，给他写了热情洋溢的来信，给予鼓励。作为学生的施光南很激动，于是坚定了自己的决心。

文化革命中，施光南的厄运来了，作品被禁止播出、不许刊登出版、在重要的学生课本中也被撕下去了。他比较主要的几个作品像《打起手鼓唱起歌》和舞蹈《鸿雁高飞》等等都是与韩伟合作的。后来形势严峻时让施光南下去劳动，于是作为好朋友，韩伟就陪着他。

屈原对施光南影响特别大。在下面劳动时，在施光南很愤怒或情绪极其不好的时候，他就高声朗诵《楚辞》。

那时候韩伟非常年轻，有些事情还不太懂。他也不知道施光南是从那里找来的这些古代诗词，因为那时候简直很少能够买到这种书。但施光南那里就有，像《天问》、《离骚》等等。可能是从小就对这些诗词印象比较深，又写过剧本，在困难的时候他立志要把它搬上大歌剧舞台。

当时施光南挨整，组织上让他们上毛家山去放羊，霸王圈种菜，大港油田井队采油，当时在没有办法的情况下，韩伟都是陪着他去的。

正式写《屈原》是在1975年，那时候韩伟施光南已经回到天津了。要创作还是非常需要环境的，他们决定静下心来写。韩伟现在回忆起当时的情景笑着说，“剧本的构思是在陕北的窑洞里、深山沟的土炕上和井队里我们谈定的。”当时韩伟和施光南开玩笑说，“你还写《屈原》呢，你就是屈原，你就是别投江自尽就行了。”艰苦环境中的玩笑都透着苦涩的味道。

1975年《屈原》终于开始集中动笔写了，年轻的韩伟当时却并不认为《屈原》能够上演，他处于对施光南的同情和帮助和他同甘共苦，但坦率地讲，他却一点儿都不认为它能上演。“因为当时根本不知道会有邓小平的改革开放，不知道我们国家能够将‘四人帮‘彻底粉碎了，不知道。”

古人常用莫逆之交来形容患难的朋友，韩伟和施光南当时就是这样的朋友。所以施光南那么兴奋地热衷于《屈原》，韩伟也就在农村的土炕上陪着他，慢慢地韩伟也随着施光南的研究进入了戏中了，于是也跟着很激动。

“因为《屈原》这部戏的楚文化的确是相当博大宽厚丰富浪漫的，像施光南当时写的那些皇太医、云中君、湘君湘夫人，都那么有色彩，特别瑰丽。后来所有搞编剧的人、搞创作的人，都开始受了施光南的影响，都慢慢地一点点走进去了，天天就考虑这个戏该怎么办。”

有人将艺术不该生在磨难中，而两位艺术家在那个时候搞艺术的确要承受很大的压力；他们在创作的同时，还要常常写份检查给寄回来。心灵中与“屈原”这种感受沟通了，贴近了。韩伟现在想来这也可能是他们能够写成《屈原》的原因。

“施光南是一个信念很坚定的人，他总说，他相信如果这个《屈原》给搞成歌剧，一定能够成功，总有一天能够上演。他说全世界没有一个国家由于一个诗人形成一个民族节日的，并且绵延了两千多年，只有中国。这个节日就是端午节，而且端午节是中国民族三大节日之一。你看春节、元宵节（正月十五）、端午节、中秋节。当你走到世界的任何一个角落，所有的华人都过这几个节，端午节时都划龙船、赛龙舟、都吃粽子。就是这几个节日将中华民族给凝聚起来了，形成一种民族文化。”

施光南的话感染了很多人。

“虽然屈原的后裔好几辈儿都在新加坡、在海外，他们凭什么所有的华人就这点文化，所以屈原和端午节就是凝聚着中华五千年文化渊源的产物，所以施光南坚信他的《屈原》一定能够播出。”

的确，综观享誉世界的几大诗人——雪莱、拜德、俄国的普希金都没能影响大到形成节日，只有屈原和端午节。所以端午节能够传承下去，《屈原》一定能够上演和取得成功。

但是有关《屈原》的创作始终是断断续续的。

可以说歌剧《屈原》是施光南用他毕生的精力和才华精心创作、追求个人风格有所突破的一部作品，在音乐上有着鲜明独特的风格。

那段期间他们总要去很多不同的地方劳动。当时还有一个舞蹈也是受到审查的，叫《鸿雁高飞》，歌词是韩伟创作的。当时全国舞协的副主席、北京舞蹈学院的院长贾作江的舞蹈创作《鸿雁高飞》很是有名。当时贾院长独特的“雁舞”在世界联欢节上获过奖。

文革期间让贾院长去内蒙草原工作，在那里，每个星期他最盼的一件事就是看见天边的那个小黑点，那将意味着送信的邮递员骑着车奔来了，于是老贾能够知道外面的世界和家里的信息。邮递员把家里来的信给他，然后他将自己写给家里的信给邮递员。当时由于这种思家情怀只能通过邮递员传递，贾院长就想了，如果有朝一日自己还能创作的话，一定要歌颂一下邮递员。

我们总要将鸿雁比做邮递员，所以这个拟人化的创作其实倾注了人们在非常时期的感情。后来贾院长终于恢复创作了，果然第一个舞蹈就是邮递员《鸿雁高飞》，他把自己得奖的雁舞，一种民间舞和骑马结合起来，最后非常浪漫的将邮递员拟人化为一种鸿雁飞起的形像。

而当时的文艺作品，都是“高、大、全”的形像，全国只有八个戏，舞蹈都是红卫兵宣传队的形式，要是出现特艺术的表现，就必须被打入文艺黑线回潮。于是包括韩伟在内的作曲、编舞等人又被下放劳动了。

《屈原》可以说是施光南酝酿了长达20多年的时间潜心创作的，后来他借鉴了西洋歌剧中的音乐精华，用交响性、立体性的表现手法谱写而成。在歌剧作品的整体进程中，施光南从纵横两个方面做了全局式立体式的音乐关照，使整部作品显得血肉丰满，大气磅薄，充满了史诗式的悲壮气氛。

当时韩伟才二十多岁，挨整下去劳动也还不太沉重。施光南则更加严重，被禁止刊登其所有作品。当时他们一起去毛家山劳动，与当地的知青一起劳动。虽然剧本是由韩伟来执笔的，但由于《屈原》是按照传统的西洋正歌剧的写法来写，所以它就不是一个剧本先写完，再进行的写法，它必须音乐结构和戏剧结构同时进行，歌词由韩伟来写，但剧本的结构必须两人一块商量着来写。

“比如歌词由我来执笔，但也要一起商量，不然我不知道在那里要来一段七重唱。音乐是交响性的、多声部的、各唱各的词，一定要错开来。”

事到如今，韩伟还是比较佩服施光南，他在最后“雷电颂”的时候会脑溢血而死，他成为了人民音乐家。原因是他十分投入，甚至到了鞠躬尽粹。说起来过去的故事韩伟有一些伤感，毕竟两个人曾是那么好的朋友，比较说得来。

总的说来，韩伟认为与施光南合作的感觉挺好。

音乐的感觉从小时候开始

他当时升大学就不能升，不是培养对象。文革开始，1966年，他已经是创作员了，他一方面得向自己喜欢的方面努力，一方面不能硬争取机会，所以他学会了迂回。

记得当时在音乐学院时，韩伟和李近朱都有不喜欢听的课，当时就在下面写东西。只不过他们两个人的侧重点不同。现在李近朱还一本本的出书，什么“交响分析”了、“音乐理论”书籍，就因为他们当时上的音乐学院。

谈到基本功，韩伟认为主要在音乐学院学习得比较扎实。比如他除了练习小提琴之外，还喜欢各种歌曲，唱歌曲自然就注意到歌词。韩伟对音乐家的传记、音乐史、音乐传记都很感兴趣，后来他从事电视文艺撰稿的“驾轻就熟”就是因为那时了解到的比较多和全面，可能是因为小时候学的东西不容易忘吧，因为后来平常也没有时间再看了。

若说起韩伟小时候背的“四书”、“千字文”，像鲁迅老先生的一些文章他都倒背如流，而且还都是那时侯背的。像现在的一些有关文艺方面的小故事，传记等这些史料，由于是儿童时期学的，现在都记得特别清楚，这些基础对于后来的韩伟的电视文艺撰稿起到了特别大的作用。现在你现需要这些东西去哪里查呢？没有地方去查。去音乐研究所查就费大劲了。

韩伟印象最深的是当时觉得音乐学院附中有几门课特别好，一个是民间音乐课、让学生们背唱如河北梆子、评戏、山西梆子、豫剧、二人转等等，什么地方戏、各种民歌、曲艺都得必须背，在背当中了解了许多民间的艺术形式、各种戏曲形式、曲艺形式，包括各地民歌，后来韩伟搞春节晚会时，就特别得意这些东西.

若说到中央电视台春节晚会的导演，没有不夸韩伟的，因为很多地方戏，只要一提到，他当时马上就可以唱出来，导演们立马就感到很惊讶；或者说起曲艺，像西河大鼓了、梅花大鼓了、京韵大鼓了，韩伟不仅可以很快分出来，他还可以马上将名唱段给你唱一段出来，其实他私底下告诉我们，他也只会那么两段。因为音乐学院当时的基础课，要求不仅能唱还要背唱出来。还有一门课，叫“音乐欣赏和音乐名作”，就是将外国的交响乐、歌剧、芭蕾舞剧的各种主题音乐全要学生们背唱出来。在潜移默化当中，你就背唱了大量的交响乐、音乐名作的主题，后来一听马上就知道，像那时的交响音画，也马上就能判断出来。
当时韩伟家在保定，天津音乐学院在保定招生，他就报考了，结果考上了。韩伟是家里的独子。上了附中后，他会缝被子和各种针线活，那时候还没有洗衣机，只有自己洗，简单的做饭。那时候放假，总不能将棉被送回家去让妈妈洗，韩伟就自己来，然后自己做被子。现在他笑谈他的这项才华无法施展了，不像现在的学校有专门给洗衣服的，他感慨现在的条件真是好。

李近朱还有一手绝活，就是他曾获得过全国集邮大赛第二名。他的集邮不是咱们一般意义上的存邮票，不在多少，他集了一部西洋音乐史。世界各国有关音乐的邮票，他都拿来以后按年代、故事分门别类地放好，从而填补了中国音乐史上的空白。有一次，有一位世界闻名的音乐家，咱们国家却从没有介绍过，后来他的后人知道咱们国家有这样一位集邮专家，就将音乐家的邮票寄给他 了，同时找到中央音乐学院，修改现在的西洋音乐史教材。这一大本，他按年代、按作品、按作曲家、按各个音乐流派，然后一页一页写上文字说明，翻开和读起来就是一部西洋音乐史。就是这样一本集邮册才获得了全国集邮大赛第二名。那可不是简单的集邮。李近朱在韩伟的心目中是个不可多得的能人，他一边出任大型纪录片《庐山》的总导演，还一边集邮、一边还出着音乐理论书籍。

而韩伟则不同，他不是一个计划性很强的人。在韩伟的性格中有随遇而安的成份，这主要与他的成长有密切的关系。他生在四川，小时候随他母亲长在台湾、而他父亲则在香港。他后来由台湾来到香港，解放时最终回到天津，最后到保定。而他父亲则永远地留在了香港。在那个年代，他不仅有海外关系，有是从台湾回来的，所以处处是受人“关注”的，属于可以教育好的子女。所以他处处必须特别小心谨慎，上学、生活处处受到很多限制，功课怎样不算，其他方面表现就重要。他当时升大学就不能升学，因为不是重点培养对象。

文革开始，1966年，他已经是创作员了， 他一方面得向自己喜欢的方面努力，一方面不能硬争取机会，所以他学会了迂回。

十年游历生涯

总而言之，这十年，我游历了中国地图的边边角角，亲自去感受了许多东西；我特别喜欢艾芜的《南行记》，一有空，一有自由就奔艾芜书里写的那些地方去了，像西双版纳的原始森林哪，边境呀。但是我后来发现在我的电视文艺撰稿中，这些积累起到了很大的作用。

文革一开始，那时候韩伟还很小，只记得那句古话“行万里路，读万卷书”，就开始了学习采风加游历的日子。他去过西双版纳的原始森林，去过西藏雪山、去过东北火山口的地下原始森林、沙漠等等，带着地图。当时有一首歌叫“毛主席走遍祖国大地”，韩伟当时想，毛主席已经走遍祖国的大好河山了，我们一定要沿着他老人家指引的路线去走遍祖国的山山水水。

这一走可不要紧，韩伟怀揣地图，走了十年。这十年也是断断续续的，回来写歌了，歌写完了，又去了；下放劳动，就去下放劳动；也没有写作，也没有下放劳动时，就去游历采风。有时也有深入生活。他在深入生活中共干过五六十个工种，比方说海员、渔民、机床厂的工人，“车、钳、洗、刨、磨”这几样工种他会三样，他开的最熟练的是“龙门刨”；他还当过喷漆工；还当过毛纺厂的接线工；还当过海上油田的钻井工；去过大港油田的井队；还去过开滦煤矿的井下采煤……

总而言之，这十年，他游历了中国地图的边边角角，亲自去感受了许多东西；干过几十个工种；还写了许多歌，还陪着施光南去下放劳动，还和他一起构思歌剧《屈原》…，包括那时候没有出国一说，更别说出去旅游，当时陈毅和缅甸特别友好，叫“共饮一江水”，韩卫就从瑞丽和采风的同仁们一起去了一趟缅甸；北边有我们的友好近邻“同志加兄弟”的朝鲜，于是他也没拉下。但是他后来发现在他的电视文艺撰稿中，这些积累起到了很大的作用。

有一句古诗常被用来形容年轻人。“少年不知愁滋味”，年轻几乎总是与快乐和无忧无虑联系在一起的。韩卫说他的年轻时代透明而单纯。

他还记得在鱼船上随船出海的时候，也有许多趣事。像现在大家吃的海鲜——游水海鲜、生猛海鲜，他都知道是怎样捞上岸来的。他当时是在渔轮上，鱼船出海时，拖网鱼船底下用重锤缀到海底，上面用浮漂磴到海面，然后两边就拉这个大网，一拉两个小时，所有海里的鱼都会进到这个大网，然后用绞网机将它绞进去，绞上来以后彻底一分类，比如黄花鱼，要起蒜瓣肉，而在深海中的黄花鱼是不起蒜瓣肉的；再比如那个墨斗鱼，它恐慌，它把一个网里的鱼全部都渍黑了，它一恐慌就渍黑水，当时他们的一个船员在旁边抽烟，它照准那个红烟头就喷过去，船员满脸全黑了。再比如我们孩子们喜欢的海星，可以当作肥料。岸边的农民也种一些庄稼，他们将活的海星就放在玉米苗边上，一个玉米苗一个海星，远看那庄稼地里，一排一排的海星在那里搁着，非常漂亮，仿佛绿野中的仙踪。但是海星一晒死，一腐烂就是肥料了。

关于鱼的趣事多了，就好象是人生中的一个梦一样。他们在那里一个多月——一个海次就是一个月，出一次海就是一个月。这一个月间见不到陆地。刚开始时，大家都晕船，摇摇晃晃的，后来慢慢地适应这摇晃了。中间到了一个海岛上，一上岛反而就觉得天旋地转——陆地上反而不适应了。赶快就要回到船上去，那浪一晃就好了，所以后来韩卫就明白了这火车的列车员一点都不累，为什么？咱们坐火车累极了。因为他们晃惯了反而不累了，不回到车上去，结果可能不适应了。

在鱼船上，那时候韩卫还吃过生鱼。像现在我们只是偶尔在日本料理的餐厅中有生鱼，中国餐厅没有。“那时候，在鱼船上的那种鱼，学名不知叫什么？小名字叫‘大鲁子’，有一人大，把头卡住了，冲干净了，一破肚子，把血一磕，鳞稍微一刮，鱼还半死没死的，感觉那鱼还能动还在挣扎，然后弄一点涮锅子那样的调料，一大碗白酒，一人一口就这样转，然后用刀开始拉鱼肉吃。”

韩卫描述吃生食，绘声绘色。“那时吃的那种对虾不是现在的对虾，人工养殖的没有香味。那时的对虾真是香极了，怎么吃？就蘸着点海水在小火上烤着吃，就海水的咸味儿渗进去，烤对虾。晚上在夕阳的时候，太阳要落下了，海员们就都出来坐在一个平台上，十几个海员坐成一个圈，一大碗酒，鱼就晾在桅杆上，把鱼取下来，边吃边喝酒。人都在霞光里，美极了。”

还有一次奇遇，就是他们在航海中遇到了鸟群，可能是横渡大西洋到东印度群岛的鸟群，可能遇到了大风暴飞不动了，“呼”的一下都落在甲板上，落的都没有地方站，鸟上骡鸟，一层一层的。那些鸟小到鹦鹉，大到仙鹤。于是临时坐成鸟箱子，将哪些能叫出名字的名贵的鸟收起来，还将一些鸟收留，别的鸟没有办法就只能放生，那时候也还没有保护鸟的意识,不知道该怎麽将这麽多垂危的需要抢救的大鸟小鸟保护起来。现在可能不会遇到这种情况，想是要受不少常人无法想象的罪，如颠簸、风浪才会见到，同样对鸟来讲他们也是长途飞行，路遇雷击和风暴才会奄奄一息。所以应了古人的那句话，“而奇观常在于险绝处”。海员们说常常是陆地上有什麽，海里有什麽，像海白菜、海茄子、海胆等。他们都起了不同的名字。

当然他们能去这麽多地方也有原因，是因为当时文革人们跳“忠字舞”，那几首忠字舞的歌都是根据少数民族的曲调写的，其中有一首是韩伟写的。于是他到哪里去采风哪里就一路绿灯。那时候韩伟长的像学生，所以有时可以免票，那时候也还没有飞机，就是火车，他是一路走一路看。

那时候有不少读书的年轻人特别喜欢艾芜的《南行记》，韩伟也不例外，一有空，一有自由就奔艾芜书里写的那些地方去了，像西双版纳的原始森林哪，边境呀。韩伟能去原始森林是经过谋划的，当时就想怎么才能去原始森林，因为从昆明到版纳需要坐四天半的汽车。长途车，每天就是长途车，停在一个地方，大家各自找旅店，每天就是八点出发，你得赶来，然后车一走有是一天，你又赶来。

机会总是帮助有心人，韩伟在车上就遇到一位在原始森林中保护动物的巡视员，一听说他是原始森林中的“保护神”，韩伟就与他交上了朋友，他请他吃饭，下车一块去，几天下来关系已经很不错了，很密切。到那儿以后，要说再见了，韩伟赶紧说，你别，你就带我去原始森林。护林人说那有什麽好玩的？他不理解在城里长大的年轻人怎麽想。韩伟坚持说他就想去。

于是护林人帮他搞了个雨靴，高高的雨靴，当时在路上有买匕首的，又带了个匕首，他也带了个小匕首，就是简单的防身的武器，就这样就进去了。可是一往里走韩伟就感到不对了，天是个阴天，又很晚了，光线很暗，里面的蛇是太厉害了。护林人手里拿了一个藤子老在那里晃，韩伟从那以后才知道什麽是“打草惊蛇”了，那蛇一过来，他一扬手照着蛇就“啪”地打过去，然后拿住蛇尾，倒着一摞，让蛇自己把自己扎死。可能很多人不知道蛇的骨头是倒长的，像鱼刺一样是倒长的。然后护林人就将蛇缠在自己的脖子上，凉爽。韩伟看着却很恐怖。

热带雨林里的树木素来有特点，那里的树就都是榕树，都带着弃根，然后都缠着各种藤萝。惊险的事就发生了，然后韩伟一靠，他走了半天有点累，结果那蛇们都耷拉着悠闲地挂在树上，就像缠绕的藤萝一样，韩伟差点没攥着它。从那之后，韩伟是每次一看见藤萝，就都觉得像蛇。再过后，他就不再想进去了。计划也全撤退了，改主意了。

以前人们都说西双版纳是孔雀和白象的故乡，但这次的旅行韩伟却没看见，就看见蛇了，后来他去过北方的原始森林，像兴安岭，镜泊湖、牡丹江附近的原始森林，感觉就完全不一样了。大圆的松树、地下落着松针，松针变黄了，厚厚的一层踩上去，软软的像地毯一样。还有各种各样的蘑菇，晚上出去打狍子，用猎枪，打完之后，有一些朝鲜族小姑娘带着我们去采蘑菇，回来把它剁碎，用蘑菇和狍子馅儿包饺子。

也许我们是北方人的缘故，在版纳的时候却十分不适应，各种各样的毒蚊子毒虫子叮的我浑身都是大疙瘩，韩伟当时就明白了，这美军在南越为什麽要吃败仗，他适应不了，不行，只有当地的人可以，不怕咬。也不知道为什麽。可能是他们祖祖辈辈生在那里，所以有办法规避。现在商业社会所有的地方几乎一样，没有以前的神秘感了。去的这些地方，得有胆子，得根据不同情况作出判断。

“触电”后的新天地

“李小兰是与邓在军在一起的，比邓在军还岁数大。也是一个巧劲，她看了我写的东西觉得不错，就希望我来电视台与她合作。合作完之后，她身体不太好了，后来就跟邓在军合作了。”

就是这十年，三十岁以前韩伟走遍了全国的山山水水，同时还参加了一些歌曲和戏剧的写作，写写画画中间穿插了《伤逝》、《宦娘》的歌剧，直到1982年。

1982年韩伟正式“触电”搞上了电视，进入了影视创作圈。晚会、栏目、专题片。那时候专题片比较多，他拍了十二集专题片《黄山》。最开始的时候拍专题片不像现在，韩伟硬是将整个黄山都跑了一遍。那里有古徽州。

美学家王朝闻说过，“看黄山要用自己的眼睛”，要自己去发掘美，自己去看。有人说“黄山归来不看山，”所以他们现在去黄山的就是去爬黄山的，他们不知道还有那么多可看的，以为黄山就是爬爬山，其实并不简单是这样的——黄山的周围有几个县，就是我们俗称的古徽州。

这个徽州很奇特，中华文化的四宝“笔、墨、纸、砚”徽州就占了三宝，歙砚、徽墨、宣纸这三样就出自徽州。同时中国文化的一批著名的画家就出在这里，中国的京剧就是徽剧形成的“京剧”，京剧的发源地，老话“徽班进京”说的就是这个典故；戏剧形式，至于故事就是将传统的故事又加以创作。京剧，国粹是那里起源的；傩舞，带着面具的舞在那里也是很重要的一个舞蹈；李时珍的《本草纲目》就在那里写的，在那里采药；另外明清时代的建筑，在那里有整座村庄地存在着；然后有许多名人，与宋江齐名的方腊、比如程朱理学的朱熹是那里人，一代工程师詹天佑、算盘的发明者程大卫、还有明代著名思想家戴震……,说起来大家都知道的名人有五六十位。

要说起黄山什么时候好，韩伟震震有词。必须是有云的时候才好，没有云就像歌星没化装—不能看，一画完装，光彩照人。没有云黄山不仅不能看，而且很难看。黄山的云海太美了，有的像激浪一样，一层一层的；有的静静的，诱惑你向前走，因为你以为就是水，在脚下，其实是空的，云浓浓的，就在你脚下；但你只要往前迈一部就是悬崖；夏天就像水一样，铺在那里一动不动。有了云海还会出现佛光，与娥眉的差不多，所以每年的十一月到转年的四月间是看云海的好地方。夏天去没有云海，什麽都没有，一点意思都没有。就像你游漓江和桂林，你一定要在蒙蒙细雨中间去走，那会有一种水墨画的感觉。

韩伟认为，文艺部的专题节目和栏目、歌曲也好，介绍的无怪乎“一方水土养一方人”出现的这些艺术作品形式。过去人们讲起地理环境决定论，说的是在一定的地理地貌中甚至风土人情风俗习惯对人的思想影响很大，对他的艺术形式也有较大的影响。

比如说去过黄土高原的人会有一种奇特的感觉，陕北和山西的那种黄土高原，在上面走像平地，往下一看一层一层，走到沟那里会发现是山，一层一层的坡，那里的地貌特别奇怪，就像大峡谷，像断裂一样，在那里才会出现“信天游”这样的名字，你说“信天游”这个名字多浪漫；你到了宁夏，你才会明白为什麽会出现“花儿”这样的民歌，那里唱的最好的是“花王”歌会叫“花会”，管他们的家乡叫“花海”，这麽诗意的名字。

1982年，韩伟由天津歌舞剧院调往北京的铁路文工团，铁路文工团团长的夫人是中央电视台文艺部的一位老导演叫李小兰。韩伟当时是与她先生在一起，李小兰是与邓在军在一起，比邓在军还岁数大些。

“也是一个巧劲，她看了我写的东西觉得不错，就希望我来电视台与她合作。合作完之后，她身体不行了，就跟邓在军合作。”

1985年中央电视台的春节联欢晚会失败了，1986年黄一鹤重新执导春节晚会，1987年、1988年是邓在军的导演。韩伟第一次参加春节晚会的策划就是1988年，而1992年、1995年、1998年也分别参加了春节晚会。后来他调到武警文工团。现在武警文工团用曲艺形式做了一台晚会是他策划的。还有大明星反串等等，那些曲艺形式他非常熟悉。韩伟坦言他最喜欢的是文艺专题，所以会尽力将文艺专题的一些要素融到晚会和歌会中去。

MTV是一个好的电视文艺形式

韩伟认为比较满意的就是和赵安搞的建党七十周年的《拥抱太阳》晚会。《拥抱太阳》使电视晚会上了一个新的台阶，用了大量的电视化的手段。

韩伟是一个选择做自己喜欢做的事的人，他现在喜欢拍MTV，1993年是MTV大赛的评委，1993—1998年既是评委，又是MTV颁奖晚会的策划。同时韩伟自己还参与制作MTV，像这几次1998年获得创意奖的《健康歌》，原来台湾有歌词，又添了一半次。后来请肖白按他的风格谱曲，再次构思将咱们的演员都做成动画，起名叫《健康歌》。

最近韩伟正与两个青年导演陈雷、刘红合作，要把一个古典诗词《渔歌子》拍成MTV，正在后期制作，相信能够做出精品。我们在棚里面，把古代鼎、编钟、铜人搬进来，现在又跑到外景去，将山、水、把诗的意境用一幅幅水墨画和国画一样表现出来。

若谈到中央电视台文艺部的水准，韩伟认为几个导演都是艺术品位比较高的，像合作过的邓在军、赵安、孟欣。他最喜欢干的就是自己喜欢的片子，最好的就是要出去。除了参加了四届春节联欢晚会、给栏目晚会策划撰稿外，韩伟认为比较满意的就是和赵安搞的建党七十周年的《拥抱太阳》晚会。《拥抱太阳》使电视晚会上了一个新的台阶，用了大量的电视化的手段。

电视文艺栏目韩伟参与的就太多了，《综艺大观》、《旋转舞台》、《音乐电视城》等等，都参加了策划撰稿工作，专题片、歌曲MTV《健康歌》、《天海长城》得了“五个一工程”奖，《跨越九九》第一次尝试三人合唱。

做为电视文艺和老百姓贴近的好形式，他参与了从第一次去西柏坡“心连心”晚会后的多次“心连心”活动，他觉得最满意的是一九九八年春节晚会—《相约九八》；其他的晚会最成功是与赵安搞的《拥抱太阳》。

提到电视文艺栏目的创新，韩伟认为栏目中的规律不好说，因为一个栏目出来了，一段时间后就要改；又一个新栏目出来了，也又只能维持一段时间。他认为MTV是目前最电视化的节目形式，虽然只有三、四分钟的时间，但集中综合运用了几乎所有的电视创作手段。比如老舍写戏，他还学写相声，目的是锻炼他的表达能力。所以他认为电视导演如果有机会去拍点MTV是锻炼自己基本功的好机会。

韩伟的下一个目标就是拍摄中国第一个高清晰度电视MTV。