对瓦格纳的评价

( 编写/肖龙 本文属普罗之声文化传播有限公司“名曲馆藏系列”里的唱片说明书之一 )

备受争议的天才——对瓦格纳的评价

《牛津音乐大词典》如是说：

瓦格纳的音乐情感浓郁，剧情张力强烈，气概万千地主导了整个十九世纪，并把音乐世界分裂成对立的两派。在他逝世之后的一个世纪，不论是正面或是负 面，他仍 对无数的作曲家影响深远。他亲自撰写每一部歌剧的脚本，选定题材后阅读大量的原始资料，再写出散文稿，后写成韵文(即脚本)，最后才创作音乐。虽然，有些 戏剧场景构想固然是先有音乐再萌生的。他受到韦伯(Weber)歌剧中的德国浪漫主义精神的启迪，在某些方面也受到他所轻视的梅耶贝尔 (Meyerbeer)宏伟歌剧目标的影响。在李斯特(Liszt)身上，他找到一颗和他同样的心灵，向李斯特学习到许多东西，就像他从柏辽兹 (Berlioz)的作品中也学到不少。但是他在追求将音乐和戏剧分为不可分割的艺术形式，即他的“未来音乐”(Zukunftsmusik)之上，其专 注的程度为李斯特和柏辽兹所不及。他以超越音调极限的方法作成《特里斯坦与伊索尔德》彩色幻觉，并开创了勋伯格(Schoenberg)革新之法。《特里 斯坦与伊索尔德》音乐的魅力，大大得力于哲学和心理的刻划。瓦格纳把主导动机(Leitmotiv)的运用发展成为精美艺术，不仅用以刻画人物，而且用以 揭示情感，并将主导动机纺织在无比丰富的管弦乐织体中，致使管弦乐添了一层意义。他的歌剧也要求新的歌唱技巧和具有智慧传达他艺术的精妙之处的新型歌唱 家。有关瓦格纳的音乐只需要“吼叫”，这种错误的观点早已被一代又一代的歌唱家推翻。他们认识的瓦格纳音乐可唱性不亚于美声唱法(bel canto)。在某种意义上来说，瓦格纳的确是一个极限，他本人是个空前绝后的天才。单是《尼伯龙根的指环》的出神入化技巧，使长达十五小时的音乐永远保 持在灵感的顶峰，听来始终惊心动魄，不愧为人类精神的最高艺术成就。从此以后，歌剧再也不可能恢复原样，瓦格纳使歌剧变成表现复杂的感情和心理纠纷的工 具。然而，对于一位破天荒、杰出的音乐家来说，比起他的音乐令人如痴似醉的力量来，这些都是次要的，至少那些(千百万)听后不能自已的人来说是如此。

保罗·亨利·朗(美国音乐学者)如是说：

在银河般的思想家之群中，一个音乐家占据了首要的地位，乍看起来，似乎令人惊奇。但浪漫主义认为音乐是最为浪漫的艺术，自然就把它摆在文学艺术诸层 面的最 高层。因为音乐是诸艺术中最不合逻辑的——尽管它有音乐逻辑的严格的技术要求——所以它与具体象征是无关的。它不但能够表达观念本身，而且能够表达意志， 表达一切寻找地上的“上帝王国”的哲学家们所渴望的“物自体”。一切浪漫主义的哲学都是艺术的，它们对艺术比对科学有着更强烈的憧憬。但是，浪漫主义的实 质不是艺术，而是淹没在无限之中、在漫无边际的想像力之中的热情。在艺术中寻找表现的这种热情，在最终的浪漫主义的分析中，它自身、生命以及世界全都溶解 在音乐之中。

从未有一个音乐家的音乐给数代人的生活与艺术以这样重大的影响，但这种影响和他的音乐的内在价值是不相适应的。巴赫的音乐、贝多芬的音乐，具有无比 重大的 意义，但从未产生这样革命性的、广泛的后果。使瓦格纳成为十九世纪末到二十世纪初欧洲文化的普遍的预言家，必然有着不同的(不只是音乐的)原因。瓦格纳自 己不仅仅只想做一个伟大的音乐家，他所创造的音乐，对于他只不过是按他的精神完全重新组织生活的渠道。他的音乐，除了是艺术以外，也是抗议和预言。但瓦格 纳并不满足于通过他的艺术来提出他的抗议。他自由地运用了一切手段，这也意味着音乐的通常手段对他的目的来说是不够的。莫扎特和贝多芬的音乐让听者的心灵 去反应音乐在他心中所引起的情感，听者参加了创作活动，因为他必须在这音乐的照明中创造出自己的境界和形象。瓦格纳的音乐却不给听者这样的自由，他宁肯给 予完整的东西，他不满足于只是指出心灵中所散发出来的东西，他试图提供全面的叙述。瓦格纳采用最完备的和多方面的音乐语言，加上可以清楚地认识的象征，他 提供了一个完整的，不仅是感情方面的，而且是理智方面的纲领。这样他就能迷住近代富有智力的听众。这种“总体表现”——热情与体验的完全表现，正是瓦格纳 的音乐之所以能够使听者为之陶醉的原因所在，因为听者可能引起的反应已包含在音乐之中了，不再需要他参与创造。凡是想要不惜任何代价去影响和感动人的，就 必须研究能做到这一点的手段。而瓦格纳就刻苦钻研了这些手段，并且使之变成了他自身存在的组成部分。

1849年的革命和后来的流亡生活，使瓦格纳和过去的一切传统决裂了。他站在德国艺术的社会和个人的联系之外，站在那个艺术世界之外，不再参与其发 展了。 他的巨大的毅力在于他不试图恢复失去的联系，而是开始去创造一个能使其艺术得以自由成长的自己的世界。这样，瓦格纳就成了浪漫主义达到高潮和衰落时期的最 有代表性的、最完善的大师。他集聚了他那一世纪的一切消极的弱点，积极地把它们发展成为普罗米修斯式的强大的创造：最高度的热情、最阴森的悲观主义、不可 遏制的官能的欲望、追求成就与得救的急切心情，所有这些都达到最大的限度，以至于现实世界与彼岸世界之间的界限已经无从识别了。在这样的一些条件下，形成 了这样一个具有压制威力的和独创性的艺术人格，在整个文化史上将永远保持为极其异常的伟大业绩之一。

瓦格纳最主要的矛盾是诗人与音乐家之间的矛盾。直至今日，音乐评论家们都同意了他把诗人放在第一位的主张。对于他的早期歌剧创作来说，这是对的。在 他的早 期创作中，包括《罗恩格林》在内，他是完全在文学的浪漫主义影响之下的。他所依靠的是世人一般所理解的格鲁克的歌剧改革。但是当这位大师成熟时，音乐家的 特质占了上风。尽管他从事着大量的、有力的文学活动——特别是在戏剧论文和评论方面——音乐家的非理性的力量却把它们一概置之于不顾了。《特里斯坦与伊索 尔德》是一部嚼起来味道不好的戏剧，它的语言是那样艰涩、累赘，以至离开音乐就会变得令人难以卒读。在这里，音乐家抽象的交响乐本能和自命的戏剧诗人脱节 了。他不再描绘他的剧中人，剧中人甚至失去了个性，他们不再是活生生的人了。作曲家的哲学思想给他提供了理想的事物，但没有给他提供形象化的个性。因此， 瓦格纳的戏剧决不是传统意义上的戏剧，而是一种特殊形式的、德国式的交响乐，体现了德意志民族的精神、浪漫主义哲学的信仰以及新时代交响乐的语言。

西方音乐史(唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡)如是说：

理查德·瓦格纳是德国歌剧的杰出作曲家，也是十九世纪音乐史的关键人物。瓦格纳有三方面的重要性：把德国歌剧发展到至善至美的境地，犹如威尔第之于 意大利 歌剧;创作了一种新形式——音乐剧;晚期创作中的和声语汇把瓦解古典主义调性的倾向推向极限，成为今日仍在继续的种种发展的起点。另外，瓦格纳的文字著作 对十九世纪的思想，不仅是音乐思想，包括文学、戏剧，甚至政治和道德思想，影响不小。……瓦格纳的创作影响此后的歌剧。他运用神话和象征主义的手法，谁也 不可能模仿到家，但是他把歌剧看作有重要内涵的戏剧的理想，歌词、舞台装置、形象动作和音乐为了一个中心戏剧目的而紧密协调地合作的理想，换言之，“总体 艺术”的理想，影响极其深远。影响几乎同样巨大的是他那连续音乐的技巧(有时叫做“无终旋律”)，同一幕内部的段落划分尽可能减少，让交响乐队通过主导动 机担负起维系承续的职能，人声则演唱自由的咏叙式线条，而不演唱传统的咏叹调式平衡的乐句。瓦格纳还是一位管弦乐色彩大师，很少人堪与他相比，他在这方面 的榜样同样硕果累累。总之，他的音乐给十九世纪晚期影响极深，单凭其震慑人心的感染力，就能够在听众心里或启发或唤起或创造全面的狂喜状态，既美感又神 秘，这是一切浪漫主义艺术梦寐以求的目标。

保罗·朗多尔米(法国音乐学者)如是说：

直到瓦格纳出现之前，歌剧作曲家们一直在音乐戏剧的两种观点之间彷徨：一部分人，象佛罗伦萨的贝利、卡契尼，象法国的吕里、拉摩，还有格鲁克，他们 认为音 乐应绝对地服从于戏剧;另一些人，象以斯卡拉蒂为代表的那不勒斯乐派，他们忽视戏剧，只想到音乐。也许唯有蒙特威尔第天才地把这两种艺术密切结合起来。至 于瓦格纳的独创性，正在于他既是诗人，又是音乐家——同时还是思想家;他清楚地看到需要解决的问题是什么，他探索了各种条件，以使所有在音乐戏剧中发挥作 用的种种因素完全融为一体。

一方面，瓦格纳指出：戏剧诗歌的特点在于把人类的感情描绘出来，但并不是直接通过它的内在本质，而是通过语言媒介，首先诉诸理性，然后转为感性，后者是第二位的。另一方面，对他来讲，音乐才是感情的直接表达，在这里，不需要任何媒介，就能使人们的心灵相通。

为了使诗歌和音乐有可能融合，诗歌应该摈弃它所包含的一切纯属理性的东西：那些无感情色彩的事情的叙述，不能用感情来表达的外界事件。因此，音乐戏 剧首先 应该是心理上的，它应该以永恒的人性为对象。可是，应该把戏剧情节中各种条件很好地联系在一起，应该把人物与事件冲突的背景细致地描写出来，同时，所有这 些都是属于理性的范畴。人们至少应该注意尤其在每个人物身上观察他和其他世人所共有的东西;应该努力在一个个特殊的典型中找出普遍性，他们中的每一个人都 要代表一种主要的情感，一种属于人类本性的性格体现。至于事件，应该尽量少地把它们写进音乐戏剧中，只能容许那些具有象征意义的东西，也就是说，表面上看 来很简单，而又清楚地表现出一条心理规律的事件。

因此，音乐戏剧必然是象征性和哲理性的。这并不是说，诗人应从抽象的概念出发，通过杜撰一些把这些抽象概念具体化的象征来使这些概念具有生命，这种 手法太 做作了!诗人，就是“预言者”，他要在具体现实中窥测其潜在的含义，它所包涵的象征性，它反映出来的哲理。他从感性世界出发，上升到幻想世界，而不是从空 想中回到现实，企求用幻想来建造世界。

瓦格纳对他自己艺术的手法和本质的认识是如此地清醒，以至使人们指责他只不过是一个理论家，是在用他丰富的知识和哲理来掩盖创作灵感的贫乏。然而事 实上， 瓦格纳远不是凭一些成见来创作作品。恰恰相反，他完全是通过对自己作品的剖析而发现他的美学体系。他首先是创作，然后才认识到他所创作的理论。那些似乎最 能确切地实践他理论的作品，恰恰正是他最得心应手的作品，他说：“人们可以根据我们的理论见解中那些最严格的规则，来评价判断《特里斯坦与伊索尔德》，这 并非因为我曾根据自己的体系来塑造它——当时我已把所有理论都忘光了——因为只有在那时，我才能有最大的自由，摆脱一切理论的成见，在创作中我高兴地感 到，我是如何突破自己的体系，自由地翱翔起来!”只有对瓦格纳一生的历史，尤其是对他的天才进行研究，我们才能理解到本能和直觉在他的艺术和哲学观的形成 过程中所起的巨大作用。

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