瓦格纳的艺术革新

( 编写/肖龙 本文属普罗之声文化传播有限公司“名曲馆藏系列”里的唱片说明书之一 )

综述

几乎每个人在聆听瓦格纳的作品之前，都已经听说了关于瓦格纳本人及他的艺术的各种说法，这些说法林林总总，互相矛盾，让人感到神秘又变幻莫测。这些 说法中 最吸引人的是：瓦格纳的作品都是宏篇巨著(其中《尼伯龙根的指环》需要连续四个晚上才能演完)，每次演出都耗费巨大;瓦格纳的音乐极难表演，世界上的音乐 家都以能胜任瓦格纳的音乐演出为荣;世界上有一所小镇、一座剧院专门演出瓦格纳的作品，每年在这里举行的音乐节是国际艺术界的大事;瓦格纳的作品呼应着叔 本华、尼采等哲学家的观念，并在当时的欧洲掀起了巨大的派别争论，几乎所有的音乐家都卷入其中;瓦格纳的音乐在纳粹德国时代占有特殊的地位，第二次世界大 战后很长时间在以色列被禁演……

了解这样一位在人类文化史上的著名人物，必须欣赏他的艺术创作。但是瓦格纳那些庞大复杂的作品往往让初听者心生敬畏。确实，瓦格纳的作品具有非常强 烈的形 而上学色彩，牵扯到音乐、诗歌、表演、造型艺术甚至哲学、宗教等诸多门类，加上他又写了不少理论文章来阐述他的见解，因此大家总觉得他的作品晦涩难懂，甚 至人们指责他只不过是一个理论家，是在用他丰富的知识和哲理来掩盖创作灵感的贫乏。但是法国音乐学者保罗·朗多尔米指出：事实上，瓦格纳远不是凭一些理论 来创作作品。恰恰相反，他完全是通过对自己作品的剖析而发现他的美学体系。他首先是创作，然后才认识到他所创作的理论。那些似乎最能确切地实践他理论的作 品，恰恰正是他最得心应手的作品，他说：“人们可以根据我们的理论见解中那些最严格的规则，来评价判断《特里斯坦与伊索尔德》，这并非因为我曾根据自己的 体系来塑造它——当时我已把所有理论都忘光了——因为只有在那时，我才能有最大的自由，摆脱一切理论的成见，在创作中我高兴地感到，我是如何突破自己的体 系，自由地翱翔起来!”只有对瓦格纳一生的历史，尤其是对他的天才进行研究，我们才能理解到本能和直觉在他的艺术和哲学观的形成过程中所起的巨大作用。

瓦格纳首先是一位音乐家，而音乐又是一种跨国界、跨种族的能与人直接沟通的艺术。因此，那些对音乐敏锐的人们，总是能避开各种障碍，径直地感受到瓦格纳艺术的强大魅力。

瓦格纳的艺术革新

瓦格纳对艺术有着全新的理解，并由此产生了他的艺术理想。从不同方面说明瓦格纳的艺术理论和哲学观点的作品有《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》和《帕西法尔》。瓦格纳的艺术理论的要点可以归纳为：

一、传统歌剧的题材和诗歌形式都有缺点，并有音乐凌驾于戏剧之上的弊病。要发展一种综合音乐、诗歌、戏剧、表演和壮观的舞台布景为一体的“总体艺术”。

在《艺术与革命》(1849年)和《歌剧与戏剧》(1851年)中，瓦格纳发展了他的关于 “人民”戏剧或“共产主义”戏剧的观点，这种戏剧只有人们的配合 才能实现。在古希腊，在埃斯库罗斯和索福克勒斯的时代，诗人只是人民和民族天才的代言人;悲剧面向全体人民演出，而正是人民自己提供了演员;一切艺术、诗 歌、音乐、舞蹈、建筑都结合在这种综合艺术中，其中，美以可以感受的、物质的、生动的形式，在所有人跟前出现;从此以后，各种艺术不幸地相互分离。音乐的 节奏来自舞蹈，其旋律来自诗歌;单纯的音乐，就只是空洞的和声。而从诗歌那一方面看，单纯诗歌的对象，已不再是感官，而只是理性，它变成纯粹的文学，失去 了所有原来的美感。歌剧徒劳无功地力图恢复姐妹艺术的联系，事实上，它在它们中间造成了一种绝对的分离。“音乐为了挽回自己的权威，而把那么多的时间让给 了舞蹈，在这些时间里，芭蕾舞演员鞋底涂着白粉的舞鞋统治了舞台，给音乐家们打拍子;另一方面，明确禁止歌唱演员做任何手势，行动的权利留给了舞蹈演员， 而歌唱演员为了专心注意自己的发声，应该抑制任何细微的戏剧表意动作。音乐同诗歌签订了一个协议，这个协议给音乐以一切满足：在舞台上将根本不用诗歌，人 们甚至力图不念诗句和文字，这样，诗歌可以通过观众必须阅读的脚本形式同大家见面;白纸黑字，这可真是地道的文学了!这个神圣同盟就此缔结成了：其中每种 艺术均能各得其所，一边是芭蕾舞蹈，一边是歌剧说明书，音乐可以在其间上下左右，自由遨游，为所欲为了。”

为了构成一种形式自然的各种艺术的联合，人们只须回想到本能作出的原始的、自发的综合。对原始人来讲，语言、歌唱、手势三位是一体的。后来，语言演 变为纯 粹的抽象、纯粹的理性，而音乐则演变为纯粹的感情的东西，两者都丧失了当初的效能。对现代艺术家来讲，问题不在于根据音乐来支配诗歌还是根据诗歌来作曲： 每种艺术都应该顺应它自己的规律，但是，只要诗歌和音乐朝着同一目的而发展，就可以获得统一，即：表现那种也曾用手势来表达的“人类的活动”。“音乐要注 释的应该是戏剧本身，而不是戏剧性的诗歌。”格鲁克的错误恰恰在于使音乐从属于诗歌，把它逐字逐句地生搬硬套;他根据诗句的节奏谱写他的旋律，但这样只能 创造出一种“音乐散文”。真正的戏剧性的旋律是诗人和音乐家共同努力的交接点。瓦格纳说：“诗人是在音乐波浪动荡的水面上展开他的画面，诗的形象就反映在 其中，而这种变幻不定、色彩鲜明的反映就是旋律。”

以上观点构成了瓦格纳“总体艺术”的概念。瓦格纳和尼采都相信总体艺术曾经一度是整个一个民族——古代希腊——的骄傲和财富。不幸的是，在教堂统治 下的几 个世纪的基督教文明阻止了这种艺术的自然发展。但是，他们相信这种普遍的艺术是可以恢复的。而且，一旦恢复起来必将证明为艺术的唯一可能的形式，所有其他 一切个别的艺术都将归于泯灭。

二、音乐需与诗歌相辅相成。诗歌(由作曲家亲自撰写)能激起情感，音乐对它起推波助澜的作用。

瓦格纳戏剧的最深刻的内容是一部现世哲学问题的交响诗，我们在舞台上所看到的只不过是用象征化了的戏剧形式对于其思想予以说明而已。瓦格纳宣称他的音乐剧不是继续格鲁克、莫扎特和韦伯的工作，而是产生于贝多芬的《第九交响曲》的。

戏剧诗歌的特点在于把人类的感情描绘出来，但并不是通过它直接展现内在本质，而是通过语言媒介，首先诉诸理性，然后转为感性，后者是第二位的。另一方面，对他来讲，音乐才是感情的直接表达，在这里，不需要任何媒介，就能使人们的心灵相通。

为了使诗歌和音乐有可能融合，诗歌应该摈弃他所包含的一切纯属理性的东西：那些无感情色彩的事情的叙述，不能用感情来表达的外界事件。因此，音乐戏 剧首先 应该是心理上的，它应该以永恒的人性为对象。可是，应该把戏剧情节中各种条件很好地联系在一起;应该把人物与事件冲突的背景细致地描写出来，同时，所有这 些都是属于理性的范畴。人们至少应该注意尤其在每个人物身上观察他和其他世人所共有的东西;应该努力在一个个特殊的典型中找出普遍性，他们中的每一个人都 要代表一种主要的情感，一种属于人类本性的性格体现。至于事件，应该尽量少地把它们写进音乐戏剧中，只能容许那些具有象征意义的东西，也就是说，表面上看 来很简单，而又清楚地表现出一条心理规律的事件。

因此，音乐戏剧必然是象征性和哲理性的。这并不是说，诗人应从抽象的概念出发，通过杜撰一些把这些抽象概念具体化的象征来使这些概念具有生命。诗人 就是 “预言者”，他要在具体现实中窥测其潜在的含义，它所包涵的象征性，它反映出来的哲理。诗人从感性世界出发，上升到幻想世界，而不是从空想中回到现实，企 求用幻想来建造世界。

尽管瓦格纳在他的创作中力图使诗歌和音乐融为一体，但他身上主要的矛盾仍然是诗人与音乐家之间的矛盾。瓦格纳一直认为自己首先是诗人，然后才是音乐 家。直 至今日，音乐评论家们都同意他把诗人放在第一位的主张。对于他的早期歌剧创作来说，这是对的。在他的早期创作中，包括《罗恩格林》在内，他是完全在文学的 浪漫主义影响之下的。他所依靠的是世人一般所理解的格鲁克的歌剧改革。但是当这位大师成熟时，音乐家的特质占了上风。尽管他从事着大量的、有力的文学活动 ——特别是在戏剧论文和评论方面——音乐家的非理性的力量却把它们一概置之于不顾了。《特里斯坦与伊索尔德》是一部嚼起来味道不好的戏剧，它的语言是那样 艰涩、累赘，以至离开音乐就会变得令人难以卒读。在这里，音乐家抽象的交响乐本能和自命的戏剧诗人脱节了。瓦格纳不再描绘他的剧中人，剧中人甚至失去了个 性，他们不再是活生生的人了。瓦格纳的哲学思想给他提供了理想的事物，但没有给他提供形象化的个性。因此，瓦格纳的戏剧决不是传统意义上的戏剧，而是一种 特殊形式的、德国式的交响乐，体现了德意志民族的精神、浪漫主义哲学的信仰以及新时代交响乐的语言。

三、歌剧中的人物和事件是为了表达某种理念而存在的。歌剧题材必须恰当，因此神话比现代歌剧的日常琐事更加适用

瓦格纳写的不是歌剧。他在他的作品中开拓了无限广阔的天地。他给我们的是一种哲学，而这哲学也是有关人和事的。蒙特威尔第和莫扎特给了我们人，只有 人。瓦 格纳取材于古代神话传说，然后把他的英雄任务作为象征，作为他的哲学的体现。莫扎特的英雄人物单纯是人，他关心的只是英雄人物的欢乐与苦痛。神话的、神秘 的东西，莫扎特是不关心的。从蒙特威尔第到莫扎特，写歌剧的大作曲家都不写抽象音乐，他们在音乐中表达剧中人物的心灵，他们写的是人物性格的戏。瓦格纳不 再写人物性格的戏了，他试图以原始形式的观点来看待神话，把它当作一种观念，一种哲学，这种抽象得出的是象征，是脱离人物性格的。我们已经看到启蒙思想的 最高统治者——理性，在古典派时代屈服于“情感”了;现在感情则将屈服于形而上学。瓦格纳歌剧中的那些主要人物，那些伟大的女英雄人物，太容易地消失在奇 异的气氛中了，她们变得更加神话而不是人性化。尽管她们能以其伟大、以其爱情的原始的力量感动人，但没有温柔、优美，没有妇女的特征。

瓦格纳剧中的人物仿佛是一些和他们的环境分离的个人。他们只是一些人物，但并非戏剧中的人物。瓦格纳不强调他们的个性，只满足于揭示其性格的主要倾 向。瓦 格纳的人物并不总是孤独的，但是当两个或更多的人物彼此相对时，交响音乐就把他们的个性都湮没在一股音乐的潮流之中了。《特里斯坦与伊索尔德》的剧中人只 是瓦格纳暴风雨般的个人体验中的必要概念，对爱情的自白完全在音乐中，而不在戏剧的人物中。这场戏实际上是一首交响乐曲，是贝多芬所谓的戏剧。

四、音乐必须前后连贯。乐队不仅是伴奏，还应当表现人声所不能表现的一切，应当充分利用联想的有力武器。

在歌唱演员的旋律下面，乐队不能使人理解为一个简单的伴奏，与这个旋律无大关系，就好象旋律与戏剧无大关系一样。乐队已不再是“一只巨型的吉他”而 已，它 能表达歌唱所没有表达的东西，它将使人理解：(1)动作姿态;(2)人物的内心状态，而歌唱只能使我们认识到其中的一个孤立的部分;(3)与现在相关联的 过去和未来(预感和回忆)，而正是在这儿，主导动机发挥了巨大的作用。乐队就像古代悲剧中的合唱队一样，一直在场，解说每一件事情;它保证了作品各个部分 的持续和联系，而作品本身自始至终只是一个“无休止的旋律。”

随着瓦格纳的主导动机技巧与剧中某一人、某件事或某种思想相联系的音乐主题或动机的形成，这一动机在对象的每一次出现或被提及时响起(通常在乐队 中)，以 后每次出现或被提及时重复，从而建立联想，增强了全剧的连贯性和情节的充分发展。瓦格纳用这种交响乐手法织成一种丰富的管弦乐结构笼罩着整个歌剧。

古典主义和早期浪漫主义时期极富表现力的管弦乐语言，在瓦格纳那里变成了一种运用自如的近代管弦乐法技巧，在这方面瓦格纳将永远是一切时代的最伟大 的魔术 师之一。这种近代管弦乐完全不顾任何限制，行使着最高的支配权，充分地表现其自身，并把作曲家的意图和感情，以及由于表演与戏剧所加的限制不能明白表现的 感情也公然地表达出来。瓦格纳消灭了传统歌剧中人声的特权地位，取消了先前歌剧中朗诵式的宣叙调和抒情性的咏叹调之间的区别。传统歌剧以歌曲为主体，而在 瓦格纳的音乐剧中，在他庞大的“总体艺术”当中，管弦乐编织的网是音乐的主要因素，声乐线条只是复调织体中的一部分，不再是传统的、个性鲜明突出的、有编 号的、大出风头的、在歌剧中占主导地位的咏叹调。

在真正的歌剧中，这种处理是不可想象的。离开了人声，乐队就会变得毫无意义，甚至毫不连贯。但是，在瓦格纳的大部分歌剧中，音乐的逼人力量却来自乐 队，舞 台上的人所生活的世界是由管弦乐提供的，他们和他们的声音不是绝对必要的。从这个角度我们就可以理解，为什么1849年以后，瓦格纳宣扬他所追随的不是格 鲁克、韦伯这样的传统德国歌剧作曲家，而是贝多芬。从贝多芬的创作中他看到了器乐的终结。在贝多芬的《第九交响曲》中，瓦格纳兴高采烈地指出器乐的源泉已 经枯竭，势必要加入人声，而这正是他要努力的方向。因此，贝多芬的《第九交响曲》对于瓦格纳有特殊的意义，它是瓦格纳创作的起点。

瓦格纳还把大、小调和声体系发展到了极限，但还未敢越界。然而在他那不断展开的、旋涡般的转调中，常常使人无法找到其基本的调性，因为终止法冲淡 了，所以 正常的调性关系也被放弃了。他的脱离自然音阶的旋律与和声而走向半音阶体系的明显倾向，是浪漫主义趋于在无限中瓦解这一倾向在音乐上的表现。它要求自由， 要求脱离调性的约束，脱离声部进行，脱离古典终止式以及调性决定曲式的诸要素。这种“自由”起初表现在旋律中，后来侵入和声。在和声方面，瓦格纳找到了处 理变化和弦的广阔天地，有时不予解决，有时按完全违反常规的样式解决。在浪漫主义音乐危机中，和半音阶体系相联系的还有另外一个极重要的和声因素，即同音 异名的转调法。通过它更加强了调性逻辑的自由。不停地转调、调性的经常摇摆，是音乐家试图奉行戏剧家的美学理想的最高努力，目的在于把点燃戏剧的不变的、 灼热的、无休止的热情恰当地描绘出来。《特里斯坦与伊索尔德》中和弦复杂的半音变化，加上调的不断转移，产生了一种新颖、独特、模棱两可的调性。它无法按 巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬的和声体系来加以解释。从布鲁克纳、马勒、里格、理查·施特劳斯、勋伯格到韦伯恩的和声风格演化中，我们都可以看到 《特里斯坦与伊索尔德》的影子。

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