民歌都是集体创作的吗？

民歌具有什么属性？一般认为，民歌是劳动人民的集体创作和世代接续的口头传承。应该讲，这个归纳基本正确，因为当我们想到要采录民 歌时，就难寻源头，只能得出这个结论。随着历史的不断发展，有关民歌版权的争议事件不断发生，对听顺了的这个有关民歌属性的定义渐渐怀疑起来。难道民歌非 要集体创作和口头传承吗？笔者的观点是不一定。

什么是民歌？顾名思义，民歌就是劳动人民创作的、反映劳动人民生活的、有感而发的歌曲。 民歌总是运用方言演唱而表现出鲜明的地域风格，并且音乐语言简明洗练，音乐形象生动逼真，音乐体裁丰富多样。唱歌表情是劳动人民与生俱来的本能，编词度曲 又是劳动人民献艺亮才的追求，历史上创作的妙歌丽曲数不胜数，由于当时记谱条件的制约，真正流传下来的只是其中的一小部分。

20世纪初 的“五四”新文化运动后，才从国外传进了通俗实用的简谱记法，为广泛采录民歌创造了条件，但由于记谱人才的奇缺，所采录的民歌数量寥寥无几。再加上录音技 术的滞后，更不敢奢望有音响保存了。20世纪40年代后，延安“鲁艺”率先培养了一批新音乐工作者，成为了采录民歌的“开路先锋”，他们在革命老区和解放 区采集到许多民歌，为乐坛积聚了一份丰厚的音乐遗产。解放后，收集民歌仍旧得到了各级政府的重视。到了上世纪80年代初编选《中国民间歌曲集成》时，全国 的音乐工作者更是深入乡村，以只争朝夕的精神，为抢救民歌作最后的努力。但留下了为时已晚的遗憾――有些造诣很深的民歌手已去世，有些本来唱得很好的民歌 手已力不从心，有些优秀的民歌几经应时性的改词、改曲已经面目全非。尽管如此，还是寻觅到了一些美不胜收的民歌，令人欣慰。

那时，只要 在群众中传唱的民歌都得到了及时采录，记谱在册。但往往已历经沧桑，难以追根寻源了，有名有姓的只能记录到当时的这位演唱者，而谁是最先的创作者？谁是具 有“血缘”的传承者？由于少有记载、无人知晓，一切都淹没在历史长河中，所以只能得出民歌是集体创作和口头传承这个比较模糊的结论。

由 于采录当时没有不同历史时期的乐谱和音响作对照，所以原始形态和传承形态已无从比较。在民歌的传承中常是根据地域的不同、方言的不同、特别是所要表达的内 容不同，都不同程度地对原始民歌在润腔方面、结构方面进行了改编。那时谈不上尊重原作版权，只要根据演唱者的喜好，可以随心所欲地对原作进行改动。如苏南 的两首古老民歌《孟姜女哭长城》和《月儿弯弯照九州》的旋法、结构很相似，情感、形象也很相似，只是歌词内容不同，至今也难以确定哪首民歌是最先形成的， 哪首民歌是后来演变的，所以只能被认为都是集体创作和口头传承的。在漫长的历史进程中，一些优秀的民歌被流动人员(如逃荒、战事、经商)带到了四面八方， 再与当地的方言和生活相结合，形成了一脉相承的“同宗民歌”，如在一首江苏《茉莉花》的影响下，不知有多少东南西北的《茉莉花》再生，这些民歌同中有变， 被看作集体创作和口头传承也是客观事实，也在情理之中。

每当想到这种性质的“集体”就会产生一个疑问，因为这不是同一时空中的“集 体”，而常是历经数十年，甚至数百年的纵向“集体”，那必定有一个起始的“原点”。这里存在着一个艺术规律――任何咏唱的民歌，或者说民歌雏形，开始总是 由个体或志同道合的一个小群体最先完成的，然后在漫长的传承过程中，因人而变、因地而异，确切地讲民歌应该是个体创作、群体改编。只不过这个最先创作的原 创者被淹没了。古人也不懂得知识产权的保护，在流通空间中拱手“出让”原作，一传十、十传百地自然扩散。如果环境闭塞一些，相对能保持一些原汁原味的“原 生态”；如果环境开放一些，那么民歌的“籍贯”要打上一个问号。如民歌《八月桂花遍地开》有说是江西民歌，有说是四川民歌，也有说是河南民歌，依笔者看， 它的祖籍应是江苏，因为旋律与江苏民歌《八段锦》很相像，可能是革命战争时期传到了这些地区，再填上了新词，才形成了属于各个地区的革命民歌。

　 　退一步讲，如果说20世纪前的民歌是集体创作的话，那么，之后的民歌就不一定是这个属性了。随着百姓创编水平的提高，一些民歌最先由能人精英来个体完成 (或词曲分别由两人完成的)的现象是屡见不鲜的。凡运用该地区方言演唱、融合该地区音调特点、反映该地区生活内容的，都可以看作该地区的民歌。如一直被认 为是云南民歌的《小河淌水》，据说是由某作者在解放初创作的，由于作者还健在，所以要为自己的著作权正名。又如被看作是河北民歌的《回娘家》，据说是外地 作者创作而传入的，一些专家、学者否定了这是正宗的河北民歌，但民歌的旋律和歌词的内容却与河北风格十分贴近。这两首歌曲都被当地民间视为民歌，证明了民 歌是可以个体创作，而不一定是集体创作的。

如果说20世纪前的民歌是口头传承的话，那么，之后的民歌就不一定是这个属性了。随着记谱、 出版工作的普及，特别是近几十年来音响设备走进了寻常百姓家，对民歌的传承创造了有利条件。以笔者为例，我所掌握的民歌基本都是从歌谱和音响中学会的，而 不是靠前人口头教唱学会的。我想，最有代表性的中国民歌《茉莉花》基本上家喻户晓，人人会唱，靠的是现代化的传媒工具，而不是口头传承。

民歌是集体创作和口头传承的这个结论，是基于民歌不可再生的这个推断得出的，这不符合事物发展的规律。

　 　历史进入了21世纪，同样存在着民歌再生的土壤。只要有百姓，只要有生活，就能产生新的民歌。一种民歌可以在传统基础上“与时俱进”，如旋律的现代渗 透、语言的扩张通融、唱法的艺术美化、伴奏的锦上添花等等。如不用山东话演唱的《沂蒙山小调》，我们仍能公认它是一首山东民歌。另一种可以是吸收传统元素 的新创作，如歌曲《吉祥三宝》短小精悍，具有浓郁的蒙古族风格，可以认为是一首地道的蒙古族新民歌。并且民歌进入了城市，少了一些粗犷的山野味和沉重的劳 动感，多了一些优美的抒情味和现代的时尚感。有人对重新“包装”的新民歌不敢苟同，那么你能肯定几百年前的《茉莉花》是现在了解的这个形态吗？

　 　历史不能中断，民歌还在延续。对民歌属性的异议，就想让大家意识到，民歌不只是具有集体创作和口头传承的属性，而且还有个体创作和媒体传承的属性，这样 才能对某些新民歌产生认同感，才能有利于新民歌的不断创作和不断涌现。曾记得，在“大跃进”年代里大力提倡新民歌的创作，人人动笔，个个咏唱，新民歌铺天 盖地(质量另当别论)。但“文革”时，只有少数几首重新填词的民歌被演唱，其他一概被斥之为“靡靡之音”而禁唱，使民歌的传承和再生受到了致命的打击。粉 碎“四人帮”后，民歌的传承问题再一次被提到议事日程上来，不过，采录工作做得多了些，而传唱工作做得少了些，对于创作新民歌的事更是无人提及。那么我们 这一代过后，难道中国大地上的民歌还只能是那些老祖宗传下来的“老腔老调”在反复咀嚼吗？可能会做到代代相传，但充其量只能做到传承，而难以做到发展，这 与民族音乐应在传承基础上发展的理念是格格不入的。

为民歌属性重新定义看来不是小事。如果以科学发展观的眼光来洞察事物，民歌要发展， 民歌能发展，对一些民歌现象就不会产生分歧，甚至“对簿公堂”，如王洛宾对新疆民歌的改编，郭颂对赫哲族民歌的改编，都渗透了个体创作，这是在新民歌创作 中司空见惯的事；黎锦晖创作的湖南民歌《采槟榔》、佚名的江苏民歌《采红菱》，都是由个体完成的新民歌作品，并通过现代媒体广泛传播；有人把符合民歌条件 的创作歌曲《太湖美》当作江苏民歌，把创作歌曲《采茶舞曲》当作浙江民歌，编入各种“民歌集”中也是可以理解的。

笔者认为，民歌可以个 体创作并通过现代媒体传播。少一些争议，多一些创作，有些创作歌曲被看作民歌是莫大的光荣。广大音乐工作者，特别是生活在基层的作者、歌者更有责任、更有 能力创作新民歌，将这一代百姓的喜怒哀乐在民歌中生动地表现出来，那么，数百年以后，如果再要编选《中国民歌集成》的话，我们可以囊括整个历史时期，而不 至于从建国后就开始断层。

作者：杨瑞庆

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