叶小钢谈中国歌剧：为《咏·别》十年磨剑

叶小纲说：歌剧是会让人上瘾的

如果是十年前我写这部戏，不会是现在这样。

记者/何映宇

歌咏言，诗言志。

《咏·别》，既是歌剧，又是一首咏叹爱情的哀婉诗篇。

一种超越了性别的大爱，在音符交织中绽放出别样的光彩。那是有关爱欲、尊严、幻灭与牺牲的故事，又仿佛是东西方跨越时空的对话，京剧与歌剧，恰似火星撞地球般的碰撞中，刹那绚烂，霸王和虞姬，获得了新生。

出生于上海的中央音乐学院副院长叶小纲的第一部歌剧《咏·别》10月17日亮相上海大剧院。虽有电影《霸王别姬》和《蝴蝶君》在前，但讲述同性之恋的歌剧，在世界歌剧史上恐怕还是首例。是什么让叶小纲义无反顾地写下《咏·别》，开风气之先？

10月12日，星期二，下午3点，记者来到上海歌剧院的排练厅，一身黑衣的叶小纲静静坐着，看上去早已胸有成竹，他说：“到了我的歌剧时间。”

叶小纲与谭盾、瞿小松、郭文景并称中央音乐学院作曲系“四大才子”，这是个怎样的音乐家呢？很平易，总是微笑着，但说话的字里行间，却并不总是好好先生。该说什么，该批评什么，他并不避讳。“可以公开说，没什么。”他斩钉截铁地说。

他相信“独立之精神，自由之思想”，养成了爱音乐，也爱读书和思考的习惯，他每天听40分钟音乐，读一个多小时书籍(却很少看音乐书)，两天查一下卓越网，雷打不动，坊间红火的书，门儿清。这让他永远处于学习状态之中，反思自己，也反思中国音乐存在的诸多问题。

这样一个爱思考的叶小纲为自己的努力赢得了掌声与鲜花，他的现代音乐作品，在世界上享有盛誉。这么多年来，他写过交响乐《长城》、《大地之歌》、《最后的乐园》，大型舞剧《红雪》、《深圳故事》，室内乐《九乱》和《林泉》，为电影《人约黄昏》和《半生缘》配乐，但歌剧他还是第一次。他说：“尽管这是我的第一部歌剧，但是我等待了很久，也准备了很久。三四年前北京国际音乐节就开始酝酿这部歌剧，最后余隆给了我这个委约，北京国际音乐节在发展中国音乐文化方面是很有创意的。我不想写什么现代歌剧，对指定题材或者先锋派歌剧也没什么兴趣。我一直在等待这样一部歌剧来圆我的歌剧梦，自《咏·别》之后，我才开始我的歌剧起航之旅。”

看得出来，这是一部沉淀了叶小纲多年心血的作品，好像他也颇为看重这次创作。他似乎在一直等待，等待着《咏·别》的剧本放在他的桌案前，等待着 一支笔在这样的剧本上写下音符。如今，终于将音乐写就之后，叶小纲的脸上洋溢着满足的笑容，他知道，这不是他和歌剧的“永别”，只是一个开始，也许，也是 中国歌剧的新起点。

　　电影配乐是为歌剧做准备

《新民周刊》：我听说您在写本书，叫《苦海无边》，写完了没有？

叶小纲：那本书我还在写。我写我们家的家史，从我姑妈开始写。我姑妈是叶璐茜，赵丹的第一任夫人，当年和蓝苹在六和塔结婚的六个人之一。我们的家族事情比较多。我父亲又是音乐家，后来又参加革命，如实写下来，还需要等等吧。

《新民周刊》：您是音乐世家，您父亲叶纯之是不是对您后来成为作曲家起到了决定性的影响？

叶小纲：我父亲是上海音乐学院的教授，音乐世家给我的教育比较全面，背后的文化支撑点也比较多，我能够投身于音乐事业当然与我的家庭是密不可分的。

我从小就爱看书、听音乐、看戏，我父亲是个很有素养、精神追求很高的人，对我的影响比较大。我这个人看上去较软弱，但内心还算坚强，没有倒下 来。“文革”中，我父亲受到迫害，中学毕业后我被下放农场，后来在工厂里当了6年钳工，但我从来也没有想过要放弃音乐。 没有放弃的结果就是恢复高考我马上就考取了中央音乐学院，又出去留学，在国外觉得应该回到国内的时候就回来了。回国之后，一直在打拼吧，可以说遍体鳞伤， 呵呵。要不是有毅力，真坚持不下来。

《新民周刊》：进了中央音乐学院之后，您得了作曲系“四大才子”的头衔，这个头衔是怎么得来的？

叶小纲：当时大概是我们几个比较红吧，结果成了一种说法。这是历史的机缘。前面是十年动乱，没有出人，我们的思想和作品都比较新锐，手法上不见得比现在的年轻人好，现在的年轻人机会比我们多。但我们还在那儿呆着，好像也没有什么后来人上来。

《新民周刊》：您创作了大量的交响乐作品，其中的《长城》是不是您和上海歌剧院院长张国勇先生的第一次合作？

叶小纲：是我们的第一次合作。当时他不了解我，我也不了解他，但我觉得他是特别耿直的一个人，拿艺术当生命。所以我对他这次指挥《咏·别》很放心。张国勇也一直觉得要再指挥一次，他觉得指挥一次不过瘾，终于有了《咏·别》这样的作品可以让他过过瘾。

当时请我写《长城》的部门希望我写个主旋律，像《黄河》那样的作品。我想，《黄河》有抗战的 背景，那《长城》怎么写？我依据自己的感悟，想到了文化长城：从嘉峪关一直写到山海关。用音乐来表现长城的蜿蜒万里：甘肃是甘肃风韵，陕西有秦腔调，然后 山西晋味，再是河北苍茫，到了秦皇岛是冀北的民歌素材，我写了个文化长城。我记得很清楚，当时审查的时候，他们很失望，说：怎么不是《黄河》那样呢？他们 又听了北京的几位“专家”意见，结果就没去北京“晋京演出”。当地官员和北京“专家”都拿这个作品当政绩工程，想要有当时那几首很红的歌曲的政治效果。我 没有听他们的意见，坚持了自己的艺术见解。今天那些官员都已不知去向，而我的《长城》却成了个人气质鲜明的艺术作品，已被世界著名的音乐出版机构拿去推广 和出版，进入世界文化市场，我的艺术判断还是对的。以前毛主席说“严重的问题在于教育农民”，我看现在，严重的问题不光在于“教育干部”，也包括要“教育 专家”。有时“专家”更坏事。主管官员不懂艺术规律没问题，人家不是干这行的，只要负责把握方向或掌控全局，我特别理解；但那些就知道拍马屁的“专家”， 往往坏了我们中国太多的事，千万不能信。

我还希望和张国勇在北京现代音乐节上再合作一次，比如再搞一个歌剧。有个题材讲人的本质，把人性看得很透，很有意思。另外一个很想做的是《牡丹亭》， 阴间与阳间的对话很吸引我。如果做《牡丹亭》，我就直接用汤显祖的原本，那样谁也揪不出剧本的毛病。当代剧本，常有各种部门横挑鼻子竖挑眼，但汤显祖的剧 本谁敢说它有问题？谁都没那么傻，那可是老祖宗的经典，是“文化遗产”，“申遗”都来不及呢，说它有问题就是自己“没文化”了。

《新民周刊》： 您也是中国电影音乐方面重要的代表人物，为多部著名的影视剧写了音乐，比如陈逸飞的《人约黄昏》。当时陈逸飞是怎么找您来为《人约黄昏》配乐的呢？

叶小纲：影视音乐方面我是写了很多，大概有30多部吧，还得过中国两个最重要的电影音乐奖。黄蜀芹的《上海沧桑》、陈逸飞的《人约黄昏》、许鞍华的《半生缘》都是我写的音乐，最近还把《玉观音》的 配乐重新整理出版了。《人约黄昏》很简单，陈逸飞当时对我说：“小纲，你来呀。”我就去了。我认识他多年，是淡如水的君子交往。我去美国第一顿饭就是陈逸 飞请的我，第二顿请我的是小提琴家徐惟聆。陈逸飞是艺术上比较淡定的人，没像某些大牌导演那样不懂还在装懂。陈逸飞放手让我作曲，一点干涉都没有，这就给 了我创作的空间，结果就成了。就像领导部门要是老干涉艺术家就出不了好作品一样，导演对作曲家干涉过多也肯定不行，导演如果能代替作曲家创作电影音乐的 话，那就不需要作曲家了。

《新民周刊》：《半生缘》呢？许鞍华会不会干涉你的创作？

叶小纲：《半生缘》得了香港电影金像奖的提名。许鞍华也不干涉我的音乐，所以里面有很现代的音乐，也有很传统的音乐，都为电影服务。能做到这一点，可以这么说，是几十年积累的结果。

为电影作曲的好处是什么？电影刻画人，电影配乐同样如此。没有写过电影配乐的作曲家写歌剧，也许没那么多配器经验。我写了30多部电影和电视剧 的音乐，每一部戏都不一样，没有一个人物是相同的，没有一个时代是相同的。电影里的故事，没准是一百年前的事，没准是一百年后的事，这让自己获得了经验。 我写过广西很穷的地方，也写过陈逸飞这种小资情调的电影，这都是一个个感悟的过程。时间、人物、地域、环境甚至气候都给我很多感慨，而电影音乐对人物内心 的刻画的经验正是歌剧所需要的，可以说，我写了那么多电影音乐、室内剧和交响乐，都为这部戏做了很好的准备。

《新民周刊》：您现在也是中央音乐学院副院长，王健之前接受采访时对中国国内的音乐教育提出了比较尖锐的批评，比如，他认为现在国内的音乐学院学生只知道得奖，为了得奖拼命努力，放弃了音乐的根本，您是否同意他的观点？

叶小纲：重视得奖是体制原因。我当年成名也是因为得奖。我现在认为得奖根本就不重要，王健就没得过什么奖，但是他很棒。中国人得奖是敲门砖，因 为文化起点相对比较低，得奖的至少说明你还不错，很差的肯定得不了奖。现在中国整体音乐水平不高，所以得奖变得很重要。如果大家水平都很高，像王健一样， 谁还稀罕什么奖？

中国音乐教育当然问题不少，重要的是缺少人格培养和文化底蕴的熏陶。追求升学率、就业率，高品位文化缺失。我们说改革开放分前十五年和后十五 年，前十五年是补课，是恢复，高等教育起到一个非常好的作用。等到后十五年，由于市场化大潮，慢慢低俗化、庸俗化，甚至恶俗化，这是管理不善造成的。我们 文化工作者应该做什么？我一直坚信，如果思想上不领先，艺术不会成功。当然还要看机遇。如果这部歌剧不请我写，就永远不会有现在的“叶氏”旋律了，呵呵。

　　艺术至上

《新民周刊》：对于《咏·别》这部歌剧而言，同性恋是不可回避的话题，您用这样一个题材来写一部歌剧，是为同性恋正名，还是醉翁之意不在酒？

叶小纲：同性恋是客观存在，不用刻意回避。 《咏·别》中的男主角是一个得不到同性之爱的剧作家唐麒声，最后放弃了自己的生命。我没有严格查证，好像这是世界歌剧史上第一部明火执仗涉及同性恋的歌剧，将男男之爱像李安的《断背山》那 样正面展现在歌剧舞台上。但我处理的办法是将剧中的爱超越性别，感情交织超越性别。社会现在对同性恋的看法和态度，还停留在“能不能合法婚姻啊，是不是伤 风败俗啊”等阶段，较浅，没能从高层面来看待这种现象。我觉得最重要的还是人类的大爱。 《咏·别》中的剧作家唐麒声追求的，既是爱情，也是一种理想。歌剧真正要表现的，是一种高尚的情操，是一首孤独灵魂的挽歌。如果剧本将唐麒声写成一名女 性，也会是很有魅力的一男两女“三角恋爱”故事。现在写成两男一女更多是因为声乐魅力所致，你知道男高音永远是歌剧舞台的主角，全世界有那么多男高音前赴 后继地涌向歌剧舞台，因为观众无法拒绝男高音在歌剧舞台上的魅力，而霸王这个角色只能是个男中音，舞台上实在是需要一个男高音。其实就是一部电影或电视 剧，三角恋爱，也是两男一女的戏要好看，更有戏剧性。要是两女一男，往往社会性要差些，“范儿”小了。人类历史上有很多伟大女性，但男性的心胸是不是更宽 广些？要不然统治世界的怎么还是男性居多？哈哈。

现在这部戏没有让人觉得不舒服，完全是精神上的英雄相惜。这种精神大爱其实是人类永恒的追求，男主人公最后的死，就像中国古人的高洁之士为世俗 所不容，犹如《咏·别》结语所唱的：“每当尘世将你遗忘，你在高处沉默不语。”所以主人公放弃生命，永别这个世界是必然的。有高尚理想的人往往与世俗格格 不入，任何时代都差不多，尽管歌剧背景在20世纪20年代，但放在今天其实也如此。故事背后，往往是更多表现事件的历史环境。

《新民周刊》：歌剧里的四个主角，都有所指，分别是追求物欲和感官欲、追求功利、追求道德、追求审美的四个不同层次人物，为什么这样设置人物？

叶小纲：四个人物，有追求感官物质的，有追求审美的，每个人都不一样。比如唐先生，他的那种宁折勿弯的精神，其实也是很多中国传统知识分子的精 神，就像张伯驹先生。出身高贵，很有文化，又喜欢追求美，在审美中享受自己的人生。如果他不能在审美上达到他对美的追求，那他就放弃自己生命，他不是凡俗 之人。普通人的生活逻辑是：“好死不如赖活”。当然，这种世界观，也有深层次的内涵在里面。

剧本的文字之外，我更多的是用音乐来表现这四个人物。目前剧本的思想脉络还比较模糊，但是我用不同的音乐，让听者感受这四个人物的差别：激烈的、冲突的、忐忑不安的、酸的、甜的，都在音乐中自然而然地呈现，弥补戏文上的不足。

《新民周刊》：对几位主演还满意吗？

叶小纲：石倚洁(饰演唐麒声)很突出。他现在居住在奥地利维也纳，但却是地地道道的上海浦东张江人，我们这部歌剧最大的收获，就是发现了一位非 常优秀的中国男高音，这次他取得了很大突破和进步，不容易。不能说他外形条件有多好，但声音真漂亮，演唱水平可以说是目前中国抒情男高音中最高的。本来， 北京的张英席，一米八五的个头，又高又帅，明星一样的帅，演这部戏的形象条件更合适，但是上帝就是这么公平，不把所有的好事都给一个人。要是我拍电影啊， 就用张英席演，用石倚洁的声音。就像以前京剧《海港》中，高志扬的表演和演唱用了两个演员。

当时艺术总监余隆很发愁，不想用男演员来演，他认为中国的男高音太难找了，想用女中音来反串，就像《玫瑰骑士》那样，女扮男装，女性演这类角色，观众更容易接受。但是我和编剧坚持要用男演员，因为我们心里怎么都不认同女的在那儿演男的。

《新民周刊》：这是您的第一部歌剧，之后还准备写第二、第三部歌剧吗？

叶小纲：歌剧像毒药一样，瓦格纳写了歌剧之后就再也不写别的了。我觉得我也快了。我觉得真正的艺术品还是要体现创造者的独立精神和自由之思想，真正能在历史上留下来的经典作品，需要艺术至上。《红楼梦》讲 不讲政治？多少年前，中国那么多文化大家，梁启超、章太炎、鲁迅、周作人、李叔同、齐白石、张恨水、林语堂、朱自清、茅盾、巴金、郁达夫、陈寅恪、闻一 多、张爱玲……他们都是有独立人格的文化大家。如果说近几十年来文化堕落，没这么多大师，恐怕我们每一个中国人都要思考一下原因吧。

接下来我有几个计划。有一部偏现代主义的歌剧，还有中国的古典题材。《尼伯龙根的指环》可以连演4个晚上，昆剧《牡丹亭》可以连演3个晚上，我都考虑过了，不愁没有投资，我第一部歌剧出来以后，心里有点底。《咏·别》相对比较正，所以我想下一部戏我可以相对前卫一点。音乐、舞美、意识都可以超前一点，当然，也希望能与上海多多合作。

　　骨子里的民族性

《新民周刊》：您喜欢瓦格纳的歌剧？

叶小纲：我非常喜欢。我是瓦格纳迷。但我只听，不看。马克思主义有三大来源，我也有三个精神来源：中国古典音乐、德国古典音乐和美国当代音乐技 术。瓦格纳是非常重要的一个精神资源，主要是他的强者意识。但我没有怎么受德国现代音乐的影响，德国当代乐派能耐心听下去的不多。美国是一个比较讲究传统 意义美感的国家，我也比较喜欢传统意义美感的艺术作品。

《咏·别》这部戏中体现了很多中国古典美学的精神追求。品质高洁不容于社会，这还是很中国化的美学思想。我还在歌剧中加了一些世俗的众生相，表 现这个社会其实哪个时代都一样。比如女教官唱“我当年怎么样”，旁边一个人就接着讽刺她：“你当年可不怎么样。”还有最后，我借剧中人口说“死什么？好死 不如赖活”。 这种中国人的世俗一面，也是我加进去的，原来剧本里都没有。我觉得还不过瘾，如果有机会，我会把第四幕中的众生相写得更彻底，针针见血，像鲁迅那样来描绘 中国人的人性。歌剧是个production的艺术，一部歌剧，不同的制作可以产生不同的版本。这一次，他们已经做得很不错了，很不容易。

《新民周刊》：《尼伯龙根的指环》在上海演出时您去看了吗？

叶小纲：我没有看。我不怎么喜欢现代派版本的《指环》。瓦格纳的作品，永远是台上不如台下，他的音乐太牛逼了，音乐一出来，总觉得台上体现不够好，跟音乐不是一个级别，总有这样的问题。不要迷信经典作品新制作，好的也是少数。

《新民周刊》：《咏·别》也是将京剧与西洋音乐相结合的一次尝试，可是除了一些念白之外，我并没有看到多少京剧演员的演唱，京剧在这里只是一个故事框架的需要吗？

叶小纲：《咏·别》里的京剧元素很多，但是都变成西洋管弦乐了。这是靠积累，我从小听样板戏，传统京剧也听过不少，京剧音乐对我来说是种血液里的东西。

歌剧里许多旋律都来自京剧，熟悉京剧的听众一听就会知道。我的前奏、过门全是京剧。歌剧演员方面，男的武生，化用的是京剧中的奚派(奚啸伯)， 女的则是李慧芳的调子，但都不是很有名的唱腔。我不想用很有名的，因为太出名的话，一听就知道从哪儿来的，也不好。除了一些念白是直接搬用京剧，其他的音 乐部分，都没有直接挪用京剧，否则那就不是歌剧了。

京剧演员不能在歌剧中直接演唱，还有一个主要原因是京剧演员的识谱习惯和西洋音乐的方式不一样。他们和交响乐队合作要克服很多问题。他们演出时 不看指挥，只听京胡和司鼓。这是两种艺术形式不同的传统和表现方式造成的问题，我把这个问题回避掉了。但我保留了部分念白，让它和歌剧形成一种对话和紧张 关系。比较长的念白出现在第四幕，京剧念白念一句，歌剧演员唱一句，在形式上很有革命性。

《新民周刊》：您之前创作过一部昆曲歌舞剧《贵妃东渡》，将昆曲与交响乐结合，写这样一部作品是否也为今天写《咏·别》打下了坚实的基础？

叶小纲：所以这些之前的努力都帮了我的忙。京昆是一家，昆曲是京剧的祖宗，所以《咏·别》里也有昆曲的调调，比如《咏·别》男一号的主旋律就来自昆曲。这也是积累的结果，如果是十年前我写这部戏，不会是现在这样。

《新民周刊》：做这样一部歌剧，是为了使其成为东西方对话的一种表现，还是说骨子里其实还是民族性的考虑更多？

叶小纲：我觉得骨子里还是民族性的，只是用了一种西方的模式。当时余隆对我说，西方观众会对中国的京剧感兴趣，但是如果用中国京剧演员来唱歌 剧，那就不是歌剧了，所以我们需要在其中找到一种平衡。我要求我的演员咬字比较靠前，比较像中国的民族歌剧，但是发声方法都是美声的，不用话筒而大剧院的 最后一排，观众都能听见。

中国的歌剧成功不容易，不成功有很多的原因，一是主创者的定位不准确，二是创作者的才能尚不足以驾驭一部歌剧，第三，合适的演员不多。一部歌剧要成功，这几个方面，任何一个方面都不能出现大的问题，所以说创作一部歌剧是非常艰难的过程。

《新民周刊》：那么对中国歌剧的现状，您还是以不满意居多？

叶小纲：中国歌剧的现状，首先还不够繁荣是肯定的。歌剧毕竟是种外来的艺术模式，过去的五六十年里，中国歌剧一直在做各种各样的尝试，比如中国歌剧起步之初的《白毛女》、《江姐》、 《洪湖赤卫队》，它们没有采用西方歌剧的模式， 等于两个系统在交战。歌剧作为一种西方舶来品，你必须符合它的演出模式或创作规律。中国的民族歌剧做了很多尝试。你说它们成功吗？很成功，老百姓很喜欢。 成功之处在于它的旋律和语言的结合特别好——中文写歌剧是很难的。当然，中国的民族歌剧受意识形态影响很大，它是强势推行的，但为今天我们写《咏·别》这 样的歌剧打下了非常好的基础。中国民族歌剧不是世界通用模式，无法走向世界，这种唱法西方人不会，就像西方人不会京剧一样，因为你走了一条非西方的道路。

而《咏·别》可以走向世界，我们用的是通用模式，就像电脑里的二进制，你能用，我也能用。世界上任何一个女高音只要学中文发音，就能唱《咏· 别》了。我们完全是用西方模式的歌剧，来讲一个中国故事。这也是我做这个歌剧的初衷，中国文化，要用世界上大多数人能用的、看得懂、听得懂的、弄得明白的 系统来实现，这样可以让世界更多地更好地了解中国。

《新民周刊》：正因为歌剧在中国的时间非常短，大多数观众还没有形成观看歌剧的习惯，您觉得《咏·别》这部歌剧是否能得到普通观众的认可？

叶小纲：我没有走实验歌剧的路线，相信它的受众面不会窄。

《新民周刊》：《咏·别》是北京国际音乐节的闭幕节目，您自己也是北京现代音乐节的创办人，怎么创办这个音乐节的？

叶小纲：我很感谢余隆给我这次机会，做中国原创的大歌剧，是他的理想。具体操作， 需要极强的行政能力和管理魄力，我要向他学习。至于现代音乐节，原来的想法很朴素，就是觉得外国有中国也要有，我在维也纳时看到有维也纳现代音乐节，我就 想，来个北京现代音乐节吧。一晃至今也已经8年了，在这个音乐节上，我们推出了许多新作品，但还没有制作过歌剧，所以我想在北京现代音乐节上做一部。

《新民周刊》：选择了在上海大剧院首演，您对上海的文化产业是否关注？对它们怎么评价？

叶小纲：上海曾经是中国文化的半壁江山，但是最近几十年衰落了。但我认为，近年来上海并没有出现什么在全国乃至全世界非常有影响的作品，上海的高端文化非常缺位。上海的资金很雄厚，却做了一些让人觉得匪夷所思的事，比如请外国人写上海，让人觉得是被忽悠了……

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