梦也何曾到谢桥—从歌声追随勃拉姆斯的心灵

《爱乐》 总134期（2011-03-10出版）

“你喜欢勃拉姆斯吗？”萨冈这句话屡被引用，老气横秋地把勃拉姆斯变成一个难以接近的中年人。所以，大多数年轻人会老老实实地回答道：“不。我不喜欢他。”

其实，他是作曲家中最喜欢儿童，同时也最被儿童喜欢的一位。当他叼着雪茄走出家门，总要在肥大的上衣口袋里装满糖果。因为维也纳街头玩耍的孩子们，老远一看到约翰内斯走过来，就排成队跟上去要糖果吃，或干脆伸手到他口袋里摸好吃的。而在他的住处，庞大藏书柜中间，有他喜欢的锡兵。这个老光棍一生独来独往，却为朋友的孩子创作了最美的儿歌，最温柔的摇篮曲。

有人说，他的作品中没有真正的欢乐，那大概是因为我们所说的“欢乐”沾染了太多“儿童不宜”；有人说我们无法从他的作品“走向未来”，但女武神骑行的“未来”，确实终结于奥茨威辛。

像他崇敬的前辈巴赫以及崇敬自己的后辈理查·施特劳斯一样，勃拉姆斯背对着“未来”迤逦而行，走入一片浓密的德意志森林。这就是他那厚重森严的交响曲、管弦乐与室内乐的世界。这片森林令人望而生畏。但我们拥有通往勃拉姆斯森林深处的林中小道，沿着这林中小道，可以深入那无限的森林之美。这就是被人忽视的勃拉姆斯声乐艺术。以艺术歌曲为主的这些声乐作品，结构严谨，感情真挚。它们是包罗万象勃拉姆斯音乐王国的阅读密码。

我的家庭在歌里：雏鹰旅程的开端

我们可以从编号OP3·1那首歌曲开始，其实也就是从莱比锡的舒曼夫妇家开始。恐怕不会有人反对这一点儿：这个家就是勃拉姆斯艺术生涯的真正开端。当然大多数人不太了解，最初震憾舒曼夫妇的就是“雏鹰”勃拉姆斯的这首钢琴伴奏的歌曲。

这首歌曲标明创作于1853年--明确记载的勃拉姆斯艺术歌曲创作开始于1851年。而他最后的艺术歌曲《四首严肃的歌》，创作于他去世前不到一年。由于自律甚严，作曲家销毁的作品比留下来的还要多，因此已经无法确切知道他的一生到底创作了多少歌曲--但这一首确实是他离开汉堡时随身携带的作品，而他第一次到舒曼家，舒曼夫妇最先听到勃拉姆斯作品就包括这首。这三位都是钢琴大师，必然有其中一人弹奏。可能没有人伴唱，但与舒伯特不同，勃拉姆斯所有艺术歌曲，都可以当作“无词歌”的纯器乐来欣赏。

“沉没吧，我的孩子，让你的悲哀沉没，

沉入海底，在深深的海底！”

一块石头可以沉入并停留于海底

但我的悲哀将不断浮出海面！

“你心头承受着的爱，

把它连根拔起，连根拔起，我的孩子！”

一朵鲜花可以枯萎，如果你把它连根拔起，

但虔诚的爱可没这么容易！

“虔诚，虔诚--这只是一个单词而已

离开它，让它随风而去！”

噢，妈妈，岩石可以在风中风化破碎，

我的执著却生生不息！

在艺术歌曲上，勃拉姆斯超越了舒伯特、舒曼“直系继承人”角色，不仅开拓了全新的境界，在扩大自由度同时，具有强烈的日耳曼民间性格、大自然情怀和更加严谨的古典精神。

他的作品有着对世界的热爱和崇敬，许多以大自然为主题的歌曲，在诗情画意中饱含着生命的喜悦。如《爱之歌》（作品71，No·5）、《林中恬静》（作品85）、《寂静的原野》（作品86，No·2）、《藏在心中的向往》（作品91，No·1）等，俨然置身辽阔深邃的大自然，让自己的情思自由地呈现。我们可以更好地感受勃拉姆斯所有作品特有的呼吸感，旋律随着我们的胸口一起脉动。这种对家庭对幸福的追求，并不是渴望，而是作为人类的天性，所以家庭之爱与自然之爱是一致的。

勃拉姆斯与舒伯特的不同，就是他们作品抒发的自然真挚情感，舒伯特更多的是想象，勃拉姆斯却往往“有故事”（尽管他从不用音乐在叙事）。音乐史上有一件趣事，就是两首脍炙人口的摇篮曲，均出自两位单身汉手笔--舒伯特和勃拉姆斯。勃拉姆斯定居维也纳后，曾经短时回到故乡汉堡，指导了少女四重合唱团的一些演出活动。合唱团由原来的28人很快增加到40人，女孩子们热切关注这位令人尊敬的大师。合唱团中有一位美丽、活泼、嗓音清澈甜美的小姑娘阿加特，显得尤为激动。她常常给勃拉姆斯演唱维也纳风格的华尔兹。

小姑娘不久就成了法伯夫人，并在1868年夏季生下第二个男孩。这时候，单身汉勃拉姆斯以满腔柔情，写下了那首著名的《摇篮曲》，以献给了成为法伯夫人的阿加特。那美丽、动听的三拍子《摇篮曲》，是勃拉姆斯对摇篮曲体裁的一次创新。此外，勃拉姆斯搜集再创作的《儿歌集》，不仅是勃拉姆斯艺术淳真而具家庭风味的抽象说明，而且它们是为舒曼的一大堆孩子们创作的。

作为一种艺术风格，勃拉姆斯音乐作品的主要特征之一，就是这种家庭风味。勃拉姆斯没有自己的家庭，而父母又从来是争吵不已，最终分居。但勃拉姆斯对家庭有一种深深的眷恋，还有一种极为明智的克制。他的爱是真实的，他的爱是克制的，爱从来不曾陷于自怜和感伤。这一“双重真挚”的特征，在他的歌曲中表现得淋漓尽致，而且成为他所有作品的基本天性。音乐史家把勃拉姆斯称为最成功的中产阶级作曲家，他最早通过作曲享受了中产阶级富足的生活。而且，他所支持和亲近的作曲家德沃夏克、小约翰·施特劳斯以及慕尼黑的理查·施特劳斯，尽管各自性格截然而同，但都堪称真正的中产阶级作曲家，都像勃拉姆斯一样在成家后过上了稳定富足的创作生活。

这种浓厚却保持距离的家庭风味，在他的室内乐作品中表现得更为清晰。钢琴三重奏、四重奏、五重奏，弦乐四重奏，单簧管奏鸣曲，以及他的交响曲慢乐章，都有浓郁的家庭氛围。我们知道，浪漫主义艺术有一个通行的观念，即家庭特别是中产阶级家庭，与艺术创造势不两立的，文章憎命达，艺术女神钟情于穷困潦倒。但勃拉姆斯有力地否定了这一点，他对孤独的艺术英雄、音乐的救世主全无兴趣。正如理查·施特劳斯所明确表述的：他们认为，在家庭中存在着心灵的归宿，在日常生活中存在着不可言说的崇高。

也许有人会批评说勃拉姆斯自己并没有家庭。但感受家庭温暖甚至普通家庭生活内在的庄严，并不一定需要婚姻实验。正是在这种情况下，自由向往的空间更加行走无疆。

古典情怀：贝多芬而非舒伯特

勃拉姆斯的艺术歌曲具有无人可及的古典风味，从精神上来看，更近于贝多芬而不是舒伯特。而从精神继承上来看，勃拉姆斯艺术歌曲的继承人应当是高度管弦乐化、器乐风格的理查·施特劳斯，而不是歌曲化的古斯塔夫·马勒。

在他近400首歌曲创作中，有200余首是独唱曲，大量二声部、三声部、四声部歌曲以及民歌改编曲总体上都属于艺术歌曲。人们长期低估艺术歌曲在勃拉姆斯作品中的重要地位。作为浪漫主义最重要的艺术形式之一，从这种直抒胸臆的形式可以窥见浪漫主义的主要特点，例如爱情、大自然和死亡这些典型浪漫主义主题。其实，在勃拉姆斯的管弦乐作品中藏得很深这些主题，听起来比较深晦，但在他的歌曲表达更加明晰，这种明晰当然来自于高度克制的大师手腕。正是从精神上讲，勃拉姆斯艺术歌曲排斥了浪漫主义的纵情悲歌。在题材上，勃拉姆斯不像舒曼和舒伯特那样严格苛刻选择歌词。他选材极为广泛，除了古典诗歌和同时代诗歌外，他喜欢质朴的民间诗词。还有戏剧家、哲学家的格言警句。特别有意思的是，贝多芬、舒伯特、舒曼罕有问津的基督教义和《圣经》，勃拉姆斯特别有研究。他的艺术歌曲是多维的，包罗万象的多维度的具有贝多芬的音乐理念。

我们知道，贝多芬的艺术歌曲深刻、宽阔，表达了人类丰富的精神世界。例如《我爱你》、《忧伤中的喜悦》、《在阴暗的坟墓里》和《阿德拉伊德》等，都是朴实、深情、超越个体的作品。在《致远方的恋人》中，他的主要目标，似乎可以说是要把歌曲用钢琴间奏连接在一起，以探索声乐套曲的新形式。贝多芬善于表达庄重、富于哲理性的题材。为C。F。盖勒特的诗谱写的6首歌曲和为C。A。蒂德格谱写的《致希望》等，都是相当成功的作品。从讴歌巍峨的大自然和真诚的友情，从憧憬未来联系到生和死，贝多芬在艺术歌曲中的探索，其实与其在《欢乐颂》和《庄严弥撒曲》中进行的探索是相当一致的。勃拉姆斯的艺术歌曲表明了他确实是贝多芬的真正传人。

勃拉姆斯生活在浪漫主义的高峰时期，却只逶迤在古典主义的深谷，对普鲁士第二帝国时代的政治疯狂、巴伐利亚路德维希二世时代的精神疯狂置之不理，把日益沉没的海顿-莫扎特-贝多芬号轮船，拖了尽量之久（当然它还是沉没了）。这一切，在勃拉姆斯“歌喉类”作品中表现得并不隐晦。这里，深沉严肃，轻松幽默，粗犷与梦幻，绝望与柔和，在古典主义严谨结构与浪漫主义柔情蜜意得到平衡。作曲家严肃苦涩的北方风格，染上了维也纳的南方暖色。形式的精致优雅，释放着内在的狂放。这是勃拉姆斯音乐创作的最重要品格。他在心灵上是属于浪漫主义的，但其方式却名副其实古典的。

在音乐表现上，勃拉姆斯艺术歌曲旋律舒展、温柔、宽阔、悠长、朴素。勃拉姆斯喜欢使柔和的调性，多用调式自然音，较少使用变化音，不喜欢多装饰。这样的旋律显得朴素自然，具有民歌般的神韵。节奏上，勃拉姆斯相对多样化，喜欢用复合性节奏节拍，尤其在钢琴伴奏方面，特别喜欢交错的切分式节奏，加强音乐的动态。这都是为艺术形象服务，而不是技术上的刻意追求。和声在勃拉姆斯艺术歌曲中占有特殊地位，是最重要表现手段。简朴的旋律下面，衬托着丰富的和声，使得音乐空间丰满而深邃。如《要是我知道返回童年之路该有多好》（作品63，No8）等，和声的丰富已超出衬托的意义。这正是古典之为古典的关键因素。

那是来自山野林原的旋律

从青少年时期开始，勃拉姆斯就热衷于收集德国民歌。他先后出版了7册《德国民歌集》。不但如此，勃拉姆斯本人还创作了90多首德国民歌，他对民歌的重视可见一斑。由于致力于本民族音乐风格，他抓住了艺术歌曲创作的命脉，使他的艺术歌曲具有极强的生命力，这是理解勃拉姆斯音乐创作强劲与活力的重要因素。勃拉姆斯对于民间质朴歌词的钟情，反映了他浓厚的民族情结，这也使他的艺术歌曲其实比贝多芬、舒伯特更具德意志民族性格。

勃拉姆斯喜欢毫无目的地漫游，他把北德民间风味，带到南德地区，严肃、苦涩的北方音乐风格，染上一些南方悠闲绚丽的色彩，作品更为精致、优雅。要知道，无论出生于波恩的贝多芬，还是生于埃森纳赫并终老莱比锡的巴赫，都不是严格意义的德国北方人。而一个汉堡人绝对算是北方人了。

从贝多芬以来，没有任何作曲家在声乐曲上取得如此巨大的成就，也没有任何人像勃拉姆斯对德国民间音乐倾注如此大的心血。旋律优美、内容朴素的德国歌曲传统，在作曲家手中转化为著名短小的《摇篮曲》、《五月之夜》、《徒劳小夜曲》歌曲，中型的《女低音狂想曲》，大型的《德意志安魂曲》等。在当时的音乐家中，像勃拉姆斯这样高度重视民间音乐，并将自己的创作与民族音乐紧密结合起来的作曲家，实在寥若晨星。他搜集大量民歌，配上伴奏，予以出版。这样，他创作的大型管弦作品，内在的民间音乐联系几乎是血肉相联的。如二十一首匈牙利舞曲，吉卜赛舞曲和圆舞曲，都受到民间音乐影响。一些伟大的大型器乐作品，如《第二交响乐》第三章主部等的旋律，也是直接地来自民歌。

不错，交响乐是勃拉姆斯创作的最高成就。第一交响乐发表时，他已经是43岁了。为了完成第一交响乐，勃拉姆斯花费了整整十四年功夫。勃拉姆斯与所有艺术歌曲作者曲的最大不同，就是艺术歌曲从未有一天离开他的生活。这样，无论是四首交响曲，还是与交响乐作品媲美的钢琴协奏曲、小提琴协奏曲，其宽广的大线条旋律，饱满、浑厚的低音衬托，无不具有优美朴素的德国传统歌曲风格，勃拉姆斯深深扎根于德国民歌艺术中。认识不到这一点，会限制我们的美感与理解的深度。

勃拉姆斯艺术歌曲大多以抒情歌曲为主，形式有分节歌、通谱体和变奏形式的结构。其实都是艺术歌曲常见结构形式，但勃拉姆斯更讲究技巧性，尤其他最擅长的变奏。他的艺术歌曲旋律优美精致，又保持着德国民歌的歌唱韵味，同时纤细而复杂。特别是他的钢琴伴奏，并不只是起辅助作用。由于他自幼对钢琴非常谙熟，所以钢琴写法更为精深、繁复，可以自由地以纤巧细致的音乐语言，表达狂野奔放的内心。如歌曲《永恒的爱》，钢琴和歌唱旋律密切结合，形象表达了作曲家的心声，对人物心理活动、爱情的隐秘刻画得细腻入微。但是所有勃拉姆斯歌曲，即使是关于爱情的，也严肃而富有思想。《在坟地》、《死亡好比凉爽的夜》以及伟大的《四首严肃的歌》等，都具有严谨的结构、雄伟的音响、对位追逐和复调埋伏，它们并不诱发人的激情，而是震憾人的思想。继贝多芬之后，勃拉姆斯更深刻地把音乐和精神境界联系在一起，在艺术歌曲中达到哲学的高度。

勃拉姆斯的曲式结构都很精炼，大多数以钢琴伴奏。在篇幅上短短则只有12小节（作品14），长则达250多小节（作品73），每一个乐句都体现出他对音乐的形式的精心经营。他的音乐的不是情感诉求，而是这种诉求的真挚，绝不夸夸其谈--他从不把爱情吹嘘到世界末日审判或者英雄与龙那种荒唐疯狂的程度--瓦格纳在云端建立燃烧的宫殿，勃拉姆斯在呵护的是雨中的蒲公英。瓦格纳驾驶泰坦尼克，勃拉姆斯只有一页扁舟（大家都要沉没，勃拉姆斯不希望不可挽回的沉没搞得壮丽得像永生一样），所以唱来感人至深。

艺术歌曲像一条河流，贯穿勃拉姆斯大山般的一生。歌曲不仅充当了他纯器乐创作的秤铊，而且是他管弦乐创作的点火器。特别是他那些最伟大、高度个人化的慢乐章，很多就直接来自于他的歌曲创作。由心灵经由嗓子而发的歌曲，是勃拉姆斯真纯情感的内在来源，又是他热爱的民间音乐直接进入管弦乐文献的主要渠道。晚年莫扎特之后最优美的钢琴协奏曲，就是勃拉姆斯BFLAT。以圆号和大提琴引导，反映了勃拉姆斯中年后日益明显的两大爱好：对人声的热爱，和对低音乐器的偏好。

编号OP105的5首歌，被公认最简洁的大师巨作。第二首与第二钢琴协奏曲慢乐章实为同胞姐妹--《我的睡眠变得越来越轻》OP105：2。

我的睡眠越来越轻，

就像一层轻纱遮住我的悲伤

在我脸上摇曳。

经常在梦里听到你

在门外呼唤

但没有人醒来为你开门

我醒来，伤心哭泣

是的，我将会死去：

当我渐渐衰竭、冰冷

你将亲吻别的人。

在五月的暖风吹拂之前，

在鸟儿叫醒丛林之前，

你要回来，你要赶快回来

如果你希望还能与我相见。

勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》：降B大调，OP．83，完成于1881年7月，1881年11月9日在布达佩斯歌舞会场音乐厅首演。这是勃拉姆斯两次访问意大利的收获，评论家们都认为这首协奏曲与意大利风光有关，表达了意大利的“暮春初夏”。行板乐章中，钢琴只起打击乐器的作用，基本主题先由独奏大提琴表达，然后由大管和小提琴复奏。钢琴在其中起奇妙的装饰作用。这一乐章中的主要旋律就来自歌曲《我越来越惊醒》。

勃拉姆斯的艺术歌曲，最好地体现了他的钢琴大师风范。伴奏部其实应当称作钢琴部，因为钢琴从来不是“伴奏”，就像他的钢琴协奏曲被称为钢琴交响曲一样。这些钢琴部，经常让我想到以勃拉姆斯为寨主的莱比锡乐派的最后传人“键盘狮王”巴克豪斯，还有随性的大师晚年肯普夫。这两位最伟大的勃拉姆斯演绎者，演奏勃拉姆斯的OP117、118、119，常常在行云流水之间风暴突起，一念之间石火电光，属于真正的狂想风格。对于一个优秀歌唱家而言，具有强烈的激励作用--也会使我们真正归于内心的宁静。我想，这已经是对勃拉姆斯交响曲美学的描述了。

纵然我能说天使并万国的语言

不像贝多芬、舒曼和舒伯特，勃拉姆斯对歌词的选择，在人生的最后关头，回到了宗教教义。艺术歌曲风格上，勃拉姆斯一生有着明显的前后变化。早期相当明朗、乐观、单纯，中期气势恢宏，对比鲜明，而晚年艺术歌曲则从个人抒情写意，变得含蓄内敛，一种灰色的情愫，就像灰白的头发出现在额角，苍茫而闪亮。这里面最重要的变化，与其说是融入更多理性因素，不如说出现了越来越多的宗教情感，多年来丰富深沉的个人感情，开始为客观的智性精神所照亮。

含蓄羞涩的个性，表现为灰暗的色调，看似失落，实则恬淡自持，悲观的色调犹如古老银器的光泽，或者一把锈迹斑斑的青铜古剑。歌曲的内容，内容上常直接与“死亡”相关，表达了一种宿命感。这种宿命之感，与布鲁克纳式的神秘主义狂喜分野最为明显。《死于寒冷之夜》（作品96，Noo1）、《在教堂的墓地上》（作品105，Noo4）以及最后一部声乐作品《四首严肃的歌》（作品121）等都是大师力作，这些艺术歌曲，表明他确实复活了巴赫那种融汇家庭之爱与宗教虔诚的伟大风格。

著名的作品编号OP105的第二首，就已经达到了《四首严肃的歌》境界第四首同样的境界。这首歌的旋律，直接来自伟大的巴赫《圣马太受难曲》。事实上，这也是巴赫向纽伦堡的汉斯·莱奥·哈斯勒致敬（Hassler，HansLeo，1564年生于纽伦堡；1612年卒于美因河畔法兰克福。德国作曲家、管风琴家。曾在威尼斯从A。加布里埃利学艺。1585-1600年在奥格斯堡、1600-08年在纽伦堡、1608年起在德累斯顿任管风琴师。作有意大利《小坎佐纳》、《圣歌》、牧歌、弥撒曲和经文歌）--巴赫在《马太受难曲》的五个不同章节都用了他的旋律。

时日在风雨交加中流逝；

我曾在许多被遗忘者墓前伫立，

风月剥蚀的石块与荒草，花环凋谢，

蔓草丛生，难以辩识你的姓名。

时日在风雨如磐中流逝；

所有的坟墓都冻结成词语“我们已经随风而逝”。

在暴风中漂灭，在棺木中长眠；

所有的坟墓都溶解成词语：“我们已在永恒中痊愈”。

与他的管弦乐创作历程一致。在这些晚年勃拉姆斯的歌曲作品中，我们在无形中感到，仿佛一道傲岸的三峡大坝横空出世，拦截住波涛汹涌的万里长江。这些作品，初听上去仿佛缺乏鲜明的形象，单调沉郁。一旦穿透艰涩迟滞、不近人情的大坝，便会突然发现作曲家对感情的强力控制、对丰富的技术的高度节俭，就像驯马人制服一骑烈马后的温情。如果掌握了这一特质，我们有时为我们比别人更理解勃拉姆斯而生出一种优越感。

《四首严肃的歌》，作为勃拉姆斯晚年最重要艺术歌曲，以严谨的结构、宏大的音响、复杂的复调技术，情感深刻而含蓄。特别重要的是，其歌词以绝对严格的保罗神学，使勃拉姆斯晚年的灰色基调熠熠生辉。这种内在的健朗，其实业已超越了伟大悲观的第四交响曲、沉痛而克制的《德意志安魂曲》。

《四首严肃歌曲》创作于1896年，编号OP。121，歌曲的旋律简洁、朴质无华而自然流畅，富于歌唱性；钢琴伴奏变化不一，与人声紧密配合，融为一体，表达了庄严、深沉而又富于哲理性的思想感情。作为晚年最后时光创作的一部声乐套曲，作品融合了19世纪艺术歌曲的全部特征：完整的结构、高雅的旋律、贴切的伴奏、自由的想象、强烈的热情。每首歌曲的钢琴伴奏都丰富多彩，有意识地将和声、伴奏织体等纯音乐因素提高到与诗歌、旋律同等重要的位置，并建立起均衡。但这组歌曲，最重要要的绝不是孤独的诗意、忧郁的光泽和怀旧的甜美。这四首歌的歌词，就像《德意志安魂曲》的歌词一样，是勃拉姆斯亲手从随身携带的《圣经》中选取的。从选词来看，勃拉姆斯把他对音乐的理解和自己的一生，都融入到了对艺术的感悟和对上帝的渴慕之中。歌词思想深邃，感情细致，意蕴内涵，诗意盎然，内容与形式的统一美感，充满了浓厚的宗教情感。

第一歌，世人所遭遇的一切

《旧约·传道书》

因为世人遭遇的，兽也遭遇。所遭遇的都是一样。这个怎样死，那个也怎样死。气息都是一样。人不能强于兽。都是虚空。

都归一处。都是出于尘土，也都归于尘土。

谁知道人的灵是往上升，兽的魂是下入地呢。

故此，我见人，莫强如他经营的事上喜乐。因为这是他的分。他身后的事，谁能使他回来得见呢。

第二歌，我又转念回想

《旧约·传道书》

我又转念，见日光之下所行的一切欺压。看哪，受欺压的流泪，且无人安慰。欺压他们的有势力，也无人安慰他们。

因此，我赞叹那早已死的死人，胜过那还活着的活人。

并且我以为那未曾生的，就是未见过日光之下恶事的，比这两等人更强。

第三歌，奇怪的是勃拉姆斯使用了伪经德训篇

噢，死亡，对那安享自己财富的人，提起你是何等的烦恼，

就是那无忧无虑，百事顺遂的人，

当他们心广体胖，酒足饭饱

噢，死亡，提起你是多么痛苦。

噢，死亡，你又是何等甘甜，

对那贫困者无力的人，

那些年纪老迈的，悲忧缠身，厌倦无望的人！

他们无所期待，已不指望好运光顾，

呵，死亡，你的判决是何等的甘美！

这四首严肃的歌，要比《德意志安魂曲》更称得上勃拉姆斯的安魂曲。半个世纪后，理查·施特劳斯用同样方式，以《最后四首歌》告别人生，并向勃拉姆斯而非瓦格纳致敬。

在勃拉姆斯的最后四首歌中，古典形式精致考究，蕴含着浪漫主义情怀，风格巍峨，但仍旧拒绝激情，真正的力量在于震憾人们的思想。他超越了尼采、瓦格纳唯意志论的时代，诉诸早已过时的理性，在意志贬低理性、理感蔑视思想的时代，重新把音乐和思想重新联系在一起。把艺术歌曲推到哲理的高度。在艺术歌曲的背后，已经没有打动人的故事，而是以古老的《圣经》词句，表达对生命本原的深深自省。是的，生活的热情会熄灭，创作灵感会枯萎，动人的旋律会消逝。但是，也许某一天，当我们转过某个街角时，会被这样的旋律所打动，于是心中会有一丝温情闪过。也就足够了。正如加缪所说：“万物凋零，记忆永存。”勃拉姆斯的歌曲恰像他的交响曲一样，从心底涌出，流入我们的内心，使我们有了对爱加以理解而不是沉溺。

《四首严肃的歌》的第四歌对理解勃拉姆斯与其时代和维也纳的隔阂极为重要。歌曲引用了使徒保罗在《歌林多前书》中的著名宣告：

即使我能说万人并天使的语言，然而却没有仁爱，我就成了鸣的锣，响的钹一般。

即使我有先知预言之能，也明白各样的奥秘，各种的知识。而且以有全备的信心，使我能够移动山岳，然而却没有仁爱，我就仍属全然虚无。

即使以我的全部所有周济穷人，甚至牺牲己身叫人焚烧，然而却没有仁爱，与我也将全无益处。

此时我们犹如对着镜子观看，模糊晦暗。那时，我们将面对面。如今我所知有限。那时就全然领悟，如同我们被救赎者明鉴。

永世常存的有信心、希望、仁爱，这三样，其中最大的就是仁爱。

这几段话，在欧美社会几乎人人知晓，经常被用来批评那些天天把信仰挂在嘴边、却没有爱心的家伙。这也正是维也纳的天主教徒批评北方新教徒同胞的。莫扎特说：“新教徒永远不会理解我们天主教徒念出‘怜悯我们’时的心灵”。布鲁克纳指名道姓批评勃拉姆斯说：“其作品严谨深刻，但感情冷漠，犹如北方的新教教堂。”

也许确实如此。即使《四首严肃的歌》最后一首歌的旋律，也没有真正传达出使徒保罗所说的仁爱。也许只是因为“爱”已经成为一个情感过剩时代放纵的借口。勃拉姆斯从未以古典主义或禁欲派自居，他继承贝多芬衣钵，努力同海顿、莫扎特乃至巴赫对话。他将对世界的崇敬，展现在被修饰得无与伦比的音乐中，而自己宁可隐遁。后世的人，对他与克拉拉的所谓爱情唠叨不已，但勃拉姆斯最深刻最真挚的感情，属于启蒙时代的古典理想之爱。勃拉姆斯的爱是隐秘的。真正打动我们的，不是他与某个女性的浪漫故事，而是一种对理想人格的坚持、对理想生活的追求。这种追求从不放纵，在颂扬“爱之死”的年代澄净如水。

就像布鲁克纳与中古世纪的宗教神秘主义达成的白首之盟一样，勃拉姆斯尽管冷淡但也有永恒之爱。这种爱真实地源于家庭，神奇地超越了家庭，如蓝天常在，青山不老。那种古代哲人在智慧悲悯深处精心呵护的爱怜，在我们这个星球上，也许已经成为绝响。

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