论中国高男高音歌唱艺术的人才培养

 肖玛 / 贵州师范大学音乐学院

摘要：珍稀的声乐艺术歌唱声部——高男高音(Countertenor)作为美声歌唱不可或缺的声部，起源可追溯到一千多年前，其发展历经了中世纪圣咏、假声歌手、阉人歌手、近代高男高音复苏四个阶段。随着20个世纪中叶欧洲“古乐运动”的兴起，在英国高男高音阿尔弗莱德·戴勒(Alfred Deller)等先驱高男高音歌唱家的带领下，高男高音随之复苏。而在中国，直到21世纪初才出现高男高音声部的研习与演唱者。本文将从我国高男高音声部现状出发，阐述国内外现今高男高音声部歌唱艺术的发展脉络以及探究我国高男高音声部歌唱艺术的发展蓝图。

关键词：高男高音 人才培养 民族音乐资源

美声歌唱自20世纪初叶在中国兴起时被约定俗成的划分为六个演唱声部(即：女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音)，但起源于欧洲数百年延续至今的传统美声歌唱艺术中对于歌唱声部的划分应为七个，包含高男高音声部。阉人歌手代表了美声歌唱中声乐技巧的鼎盛时期，是高男高音声部的鼻祖。这一传统始于中世纪的意大利，阉人歌手在女性因宗教原因被禁止在公开场合登台的社会背景下，逐渐占据了歌剧主流舞台。这一艺术形式经过漫长的发展最终在17、18世纪将美声歌唱的技术带入了“黄金时代”。17至18世纪欧洲的阉人歌唱家代表人物有：法利内里、塞内西诺等。而早在中国的汉唐时期，李延年、李龟年既是显有记载的两位宫廷阉人歌唱家。直到19世纪，阉人歌手随着社会发展和女性地位的提高而退出了历史舞台。

当代的高男高音在“欧洲古乐运动”的推动下逐渐复苏与兴起，而在中国，高男高音声部歌唱人才的培养却长期处于空白状态。如何通过培养中国自己的高男高音人才，演绎中国的声乐作品，为更多民族艺术瑰宝打开通向世界的大门，是本文着重分析及思考的首要问题。

一、中国高男高音歌唱艺术的传承及发展

(一) 高男高音声部的歌唱特点

高男高音声部的歌唱过程是由男性强有力的横膈膜呼吸肌群和身体支持来吹动声带边缘获得基音震动，通过运用特殊比例的混声技术及身体各共鸣腔体联动协调，最终获得以丰富高位置头腔共鸣为主的整体混声共鸣音效。该声部的声乐作品在歌唱时常需运用极快速的音阶、大音程跳音、极长乐句的连贯、巴洛克颤音等复杂声乐技术，在演唱低声区时则运用男性的真声与高位置头声混声转换的声乐技术完成低声区的过渡，歌唱音域可涵盖男高音、女低、中音甚至女高音的演唱音域。这样的声音在演唱时空灵传神、极富有张力、灵巧华丽并兼具男性阳刚与女性柔美结合等特点，结合歌者良好的综合音乐素质与音乐感悟能力，形成了高男高音声部极富艺术感染力的演唱艺术。

(二) 洋为中用、古为今用

高男高音学科旨在发掘和培养我国具备高男高音声部理论研究与演唱能力的声乐人才。2012年贵州师范大学音乐学院开设全国唯一的高男高音声部本科与硕士研究生声乐专业教学学科，填补了我国高等艺术院校这一学科领域的空白。

对于欧洲传统高男高音声部歌唱技术和作品的继承与研究是学习该学科的必修环节，但想要在继承欧洲传统美声高男高音演唱技巧、音乐风格和作品的前提下，实现高男高音歌唱艺术的中国化，将其演唱作品的范畴从巴洛克时期的传统曲目、剧目、古典艺术歌曲和西方现代作品等拓展至中国传统古曲、古代与当代诗词、经典与创作艺术歌曲、中国原创歌剧、室内乐、中国民歌及部分地方戏曲等，就必须将中国深厚的历史文化和丰富民族音乐资源与世界通识的艺术体系深度融合。有效地探索和推动我国高男高音声乐艺术以创新的模式发展。这对于中国音乐艺术的传承与进一步对外推广具有积极的意义。

二、中国高男高音歌唱艺术人才培养的价值及意义

高男高音作为世界歌唱艺术，在中国却只有短短十余年的发展，如何培养我国高男高音声部歌唱艺术人才及发扬我国高男高音声部歌唱艺术是笔者作为首位研习者的首要目标，将我国高男高音歌唱艺术富有中国文化底蕴的艺术作品带出国门。

(一) 国内外发展现状

据统计，当今活跃在国际歌剧、音乐会主流舞台上的这一声部歌唱家仅十余位。他们主要以演唱巴洛克时期的声乐作品和歌剧为主，成为了还原巴洛克时期声乐艺术的诠释者，近年来随着国际音乐界对巴洛克时期声乐作品与歌剧的复苏，国际舞台急需优秀的高男高音歌唱人才，中国高男高音声部的教学与人才培养迫在眉睫。

在欧美专业音乐院校中，声乐学科长期聘请从事高男高音声部教学的声乐教授和歌唱家为其培养高男高音声部的歌唱人才，重要的国际声乐赛事(如：英国卡迪夫声乐大赛、瑞士日内瓦国际音乐大赛、韩国首尔国际声乐大赛、多明戈国际声乐大赛等)都将高男高音声部作为常规参赛声部，并设立独立的奖项。而自20世纪美声歌唱传入我国到本世纪初叶，高男高音声部在中国声乐界不太为人所知。2005年该声部初次登台时就倍受争议，将之与“反串”一类表演形式相混淆，那时候国内的艺术院校也未成立该专业和相关学科，近年来通过国内外声乐比赛、歌剧演出及艺术交流的普及，国内声乐界初识此声部，更有不少作曲家为高男高音声部创作歌剧与声乐作品。

(二) 中国高男高音声部的创新点与意义

笔者作为我国近代声乐史中首位高男高音研习者，不仅在演绎欧洲传统音乐方面有着较深的研究，同时也很善于演绎中国传统艺术歌曲和当代声乐作品。在中国，通过十余年对高男高音声部的推广、普及和发展，目前国内已有许多渴望研习高男高音声部的学生。2011年，笔者作为贵州省引进艺术人才，在贵州师范大学音乐学院开设迄今为止全国唯一的高男高音声部本科与研究生专业演唱教学，填补了该声部专业教学在中国艺术高校的空白。在中国发掘更多具备高男高音声部演唱和研习条件的声乐艺术人才尤其重要，但这只是传承与发展高男高音声部的第一步，在未来的几年，将更多的实现高男高音歌唱艺术与贵州丰富的多民族文化和地方戏曲深入融合，为高男高音声部创作更多中国声乐作品。

近年来，国内的作曲家们纷纷为高男高音谱写作品，如：著名作曲家高为杰所作的室内乐声乐套曲《元曲小唱》、他旅美作曲家胡小鸥共同改编谱曲的贵州布依族民歌《好花红》及所配写的高男高音、洞萧、古筝民乐室内乐《阳关三叠》、高男高音与民乐室内乐声乐作品《愿望》等等，笔者还受邀演出了由作曲家叶小纲教授所作的原创歌剧《永乐》中的“郑和”、作曲家金湘教授所作的歌剧《日出》中的“胡四”及作曲家黄安伦教授所作的原创歌剧《岳飞》中的“砚童”。

曾荣获国家艺术基金资助项目的中国第一部元曲声乐套曲《元曲小唱》，正是“洋为中用、古为今用”的大胆尝试。著名作曲家高为杰教授从1000多首元曲原文中,选出徐再思的《折桂令》、贯云石的《红绣鞋》以及马致远的《落梅风》三首元，全新谱曲创作成三段惟美委婉的艺术歌曲，二三曲间加上一首由民族弦乐弹拨演奏的间奏曲组成室内乐套曲，巧妙地将三首经典古曲所表述的内容有机的串连起来，叙述了一位元代女子与恋人从初恋懵懂到热恋缠绵至失恋哀怨的过程。2014年,笔者获邀在第十五届“新西兰国际艺术节”上演出，引起了强烈的反响。外国听众尽管听不懂中文歌词，却深深被音乐感动得热泪盈眶，这再一次证明好的艺术作品，是可以突破地域等诸多局限触及灵魂的，这也正是中国高男高音歌唱艺术带着中国优秀作品走向世界的重要一步。

如今国人已经能够通过优秀的作品，进一步的了解高男高音歌唱艺术，而接下来该做的是在现有的基础上，更加丰富中国作品的曲库，结合世界的歌唱技术，探寻真正走向国际化的方式方法。

(三)培养社会急需的高男高音声部艺术人才

鉴于高男高音声部的特殊性，常活跃于国际主流舞台上的高男高音歌唱家在全球仅有十余位，且主要以演唱巴洛克时期的声乐作品和歌剧为主。在我国，该声部的艺术人才极为稀缺，除了目前笔者已培养了一位本科生和一位在读研究生，国内其它艺术院校只有极少数的高男高音声部研习者。为更好地继承和发展我国高男高音歌唱艺术，贵州师范大学音乐学院在全国率先建立高男高音声部的本科及研究生教学、实践平台，将为中国甚至是世界培养优秀的高男高音声部教学师资，为该声部培养更多的优秀演唱人才;基于贵州丰富的民族音乐文化素材，为高男高音声部创作和研发具有民族特色的高男高音中国声乐作品、艺术歌曲、剧目等，同时编创高男高音声部声乐教材，教材内容包含外国传统曲目、中国声乐作品以及贵州民族民间特色的音乐作品等，不仅丰富中国高男高音的演唱曲库，也为其他声部的演唱者丰富了曲目量。

将声乐教学与舞台实践相结合贯穿始终，“能唱能教”是声乐师资队伍建设的基本方针，强化了艺术人才对舞台实践在声乐教学中的专业意识和能力，更多地将课堂延伸到舞台上，通过举办音乐会以及歌剧片段的排练，增强了老师与学生的声乐表演意识和能力。

高男高音歌唱声部是美声歌唱中一个古老的传统声部，但在中国目前还处于逐步发展的阶段，虽然近年来越来越多的国人逐渐认识了高男高音声部，但是从事高男高音声部研究和演唱学习的人才还比较少。笔者认为该声部要在中国迅速发展，首先要挖掘和培养一批优秀的艺术人才，再加以中国的民族民间传统文化和民族音乐为基石，将中国的优秀音乐素材和国际化的高男高音声部演唱技巧有机结合，探索创作出属于中国高男高音声部的优秀作品，真正意义上将中国的高男高音声部人才推出国门，同时让更多的人通过高男高音声部了解和学习这些作品。增强中国高男高音的艺术感染力，最终形成具有中国文化特点的高男高音演唱的艺术形式。

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