浦东派、汪派琵琶演奏风格比较

——以工尺谱本《养正轩琵琶谱》和《汪昱庭琵琶谱》为例

讲座旨在通过对乐谱细节、技法偏好、演奏处理等的分析和比较，论证浦东派琵琶和汪派琵琶在演奏风格方面存在的诸多差异。该论题系主讲人吴慧娟的硕士学位论文（导师王耀华教授）的节选，故而具备广阔的参照系和扎实的根基，论点明确，论据有力，论证过程严谨清晰，唯因时间有限，不能及时对所论及的技法、风格作现场示范而略显遗憾，所幸有音像资料作补充。讲座图文并茂，引证翔实，会场气氛融洽，临近结束又就琵琶的形制、记谱等问题与观众进行了讨论。

一、《养正轩琵琶谱》和《汪昱庭琵琶谱》概况

（一）、浦东派《养正轩琵琶谱》

浦东派琵琶，以鞠士林、鞠克家为鼻祖。上海浦东南汇，今有鞠氏家族，其子孙仍蕃衍不息。《养正轩琵琶谱》是由浦东派第5代传人沈浩初于1929年编著成册的。《养正轩琵琶谱》为线装本，用工尺谱记写，分为上、中、下卷。

在该谱卷首有民国十有三年（1924）“南吕之朔川沙顾瑷识”的“序”，卷上还有“顾曲须知”，分为文套、武套、大曲、和弦法、音调表、图、琵琶体制诸名考、坐弹仪式附图、发音统计、谱中符号、旁注字义、左手指法、右手指法、锣鼓音符解、旁注汇解。

卷中载文套4曲、大曲3曲。

（二）、汪派《汪昱庭琵琶谱》

汪派是中国音乐史上有记载的最后一个琵琶流派，以其创立者汪昱庭之名命名为“汪派”，也因他的琵琶演奏、传授生涯在上海地区，所以又称“上海派”。

汪派琵琶主要有《汪昱庭琵琶谱》用工尺谱记写，但此谱并非汪氏亲笔编撰，而是由中央音乐学院收集整理，汪派琵琶子弟大力协助提供，于1981年才油印成册的。该谱陈泽民先生撰写的“后记”中说明编撰的过程：1979年由汪天伟建议收集其父汪昱庭谱稿一事，得到中央音乐学院领导的大力支持。于是，由汪天伟多方联系，经两月汇集，编成此册。乐谱的来源，一是汪氏亲笔乐谱，一是学生们转抄的乐谱，这些乐谱都系手抄本，其间不免有“鲁鱼亥豕”之讹，但在总体上仍能反映汪派琵琶演奏曲的特色。

二、 乐谱所体现的流派风格

不同的曲谱代表着不同的流派特征和不同的流派风貌，对于流派风格的探讨，曲谱的比较是其中的一个重要方面。

1、两个版本乐曲的旋律构架基本相同，其分段小标题不尽相同。

《十面埋伏》与《淮阴平楚》两个版本的段落划分不同。《霸王卸甲》与《郁轮袍》两种版本的段落总数不同。

2、两个版本乐曲在音调上基本一致，其差异突出表现在乐曲篇幅的长短上。

对《夕阳箫鼓》和《浔阳夜月》两曲进行比较之后发现，它们的音调基本相同；《武林逸韵》与《塞上曲》是由小曲连缀而成的套曲；《陈隋》与《神传妙谛》两曲其中有6个乐段相同；《阳春白雪》的音乐素材都来自民间音乐《老六板》。

3、源自不同的版本和流派的不同曲目，其乐曲旋律音调也不相同

《将军令》一曲两谱曲名相同，但其旋律音调完全不同。《汪昱庭琵琶谱》和《养正轩琵琶谱》中的《将军令》各有10段，其小标题与华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传》，浙江陈牧夫派大曲曲首《将军令》相同，旋律音调相差无几。

三、 演奏技法所体现的流派风格

音乐风格变化，指法也随之改变；反过来，不同的指法，对音乐风格也产生影响。因此，演奏技法是乐谱上指法的具体体现。

（一）、两个流派的轮指演奏技法不同，体现流派的不同风格。轮指有两种演奏方法，即上出轮与下出轮。“下出轮”，是用小、名、中、食指次第向左弹出，然后拇指向右挑进。另一种是“上出轮”，其奏法是用右手食、中、名、小指次第向左弹出，然后拇指向右挑进，或先用拇指在上面开始作轮的，因此叫做“上出轮”。《养正轩琵琶谱》与《汪昱庭琵琶谱》两个琵琶谱对“轮指”没有特别的区别符号。但在《养正轩琵琶谱》卷首的“右手指法”中已有说明，轮指皆由小、名、中、食指次第触弦，后拇指挑进。因此，《养正轩琵琶谱》所用的轮指均是“下出轮”，声音柔和、圆润。而《汪昱庭琵琶谱》中所用的轮指均是“上出轮”，上出轮发音刚劲、有力。这种“上出轮”是由汪昱庭首倡的，至今已成为被普遍采用的技法。上出轮与下出轮的演奏技法不同，但作为轮指符号在曲谱上并没有具体的体现这种区别。上出轮与下出轮的使用，可使音响实体产生差异，也就造成轮指演奏的不同风格。

（二）、流派特殊的演奏技法，体现了流派不同的风格

特殊的演奏技法是属于该流派所特有的，是其它流派所没有的。它是体现流派风格一个重要因素。浦东派特色的演奏技法有：各种夹弹、夹滚、长夹滚、夹扫、飞、双飞、轮滚四条弦及弦数变化，还有八声的凤点头、并弦、锣鼓音型技法等，非常注重乐曲在音色变化。

（三）、共同曲谱采用不同的演奏技法，体现流派不同的风格。

以《十面埋伏》（《淮阴平楚》）的《呐喊》段为例，虽然两派在记谱上都只有简单的几个音，但两派的传人演奏起来却有不同之处。工尺谱所记曲调只记骨干音，在教学时还有师承口传心授，因此与其实际的演奏谱有着较大的差异。两派的传人在演奏《呐喊》段，都已不只是曲谱上简单的演奏技法，浦东派传人在此用了大量的演奏技法，用并弦、推、挽、吟、长轮、长滚及弦数变化来表现两军交战、千军万马、冲锋陷阵、杀声连天、人仰马翻、肉搏厮杀的激烈战斗场面。

汪派传人则比较朴实大气，采用连续反复的“扫拂”或“夹扫”与“板”两条弦等技法，表现万马奔腾，呐喊震大的场面。另外，在《十面埋伏》（《淮阴平楚》）的《掌号》段，两派都用大指摇，表示激励军心的号角声。但两派在右手的姿态上并不相同，浦东派使用勾和挑，主要以指关节运动为主，汪派用大拇指摇，主要以手腕运动为主，亦称为“哆罗指”。在《点将》段，两派都使用“勾打”（或凤点头）技法，但演奏方法不太相同。主要区别在第一声上,浦东派的第一声是用“摭”或“勾”指法,汪派是用“扣”指法。

四、乐曲处理所体现的流派风格

受到当时科学技术水平和录音技术，沈浩初先生和汪昱庭先生只给我们留下曲谱资料，没有留下音响资料，我们只能从其传人的音响资料中去寻找、体验、感受浦东派和汪派两个琵琶流派的音乐风格。

（一）、浦东派注重音色及行韵的变化，乐曲处理细腻

浦东派林石城先生演奏时非常注重音色的变化，在谱字上明显记有弹弦点的位置。琵琶在音色上，要求尖、堂、松、脆、爆。尖是指在高音区的发音非常明亮；堂是指在低音区的发音特别洪亮；松是指在按弹时发音反应很灵敏，余音也较强较长；脆是指发音很清脆；爆是指发音坚实而有分量。在一个好的琵琶上，就是要求这五种音色特点为柔和而优美；老弦的音色较为粗壮而紧张；缠弦的音色较为低沉而浑厚。

浦东派善于利用右手指法过弦的角度、力度及过弦工具的不同（或用甲或用肉），使音色产生变化；利用不同的弹弦点，来产生不同的音色对比；弹在近复手处（系弦处）音色较刚硬，弹在远离复手处音色较柔和。音色变化统计分析

表一  微声指法出现数量统计（捺、带、擞）

表二  微声指法占全曲音符数之比例

表三  微声指法时值全曲音时值之比例

说明：

A、浦东派喜欢用微声指法，其数量是汪派的三倍，占全曲音符数的四分之一多，且占全曲音时值的三分之一多，皆接近五倍、四倍于汪派。

B、浦东派所用的204个微声指法中，捺与擞的数量高达168个，而相对于汪派的57个中只3个是捺与擞，可见，其相差之大。

2、行韵指法之统计分析

表四： 推拉弦音出现数量之统计

表五：  推拉弦音所占全曲音符数之比例

表六、推拉弦音所占全曲音时值比例

说明：

A、汪派喜欢用推拉弦，其数量是浦东派的2倍。

B、汪派推拉弦音在全曲音所占值比上也是浦东派的2倍。

由以上的比较表明，浦东派喜欢用微声指法，比较注重音色的变化。

（二）、汪派的演奏较注重内在的情感处理，以豪放、阳刚、朴实著称

从总体来讲，汪派在演奏技巧上没有浦东派那么复杂，比较简洁、淳朴。在演奏时讲究力度和音色，比较注重内在的情感处理。如《十面埋伏》中的《呐喊》段的演奏只用连续反复的“扫拂”或“夹扫”与“板”两条弦等技法，表现万马奔腾，呐喊震天的场面。从《武林逸韵》与《塞上曲》（表一至表六）的比较中可以看出，汪派喜欢用行韵指法，注重腔、韵的变化，寻找内心的一种情感表现。根据陈泽民先生的口述，他当年跟随李廷松先生学习此曲时，李先生对他说：“《塞上曲》这曲是不能弹成哭哭啼啼的，其弹法是悲愤、刚健的，因为乐曲表现的是宫女们在宫中想哭又不敢哭的情感表现。”

结语

通过乐谱、演奏技法和乐曲的处理等方面对浦东派和汪派琵琶演奏风格进行了比较，我们可以看出两派各有自己的特点，浦东派注重音色变化，乐曲处理细腻，而汪派则以阳刚、大气、豪放著称。

琵琶在中国有很长的历史。在中国人的音乐生活中，琵琶占着十分重要的位置。近代以来，琵琶界更是大师辈出，灿若晨星。

吴慧娟（音乐学系2006级博士生，民族音乐学方向，导师陈铭道教授）

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