“千人”交响乐回答了什么？

恐怕在世界任何一个地方，马勒降E大调第八交响乐“千人”的上演，都能让人回想起当年作曲家亲自主持首演的盛况。此次纪念马勒专题的北京国际音乐节，集合六百余名乐手和歌者演出这部巨作，无疑成为争相目睹的大事。10月6日，保利剧院的舞台塞得满满，合唱队形高耸如《浮士德》场景中的崖壁。演出在总体上实现了这部巨作，展现出它的庄严宏伟。一些地方如第一部结尾处女高音支持下的合唱的确造成难忘的崇高印象，而第二部开场的柔板中大提琴段落又展开一片悲哀、荒凉的平原，就像一块平滑肌，随心脏的收缩一转一转地变换地势。尽管有些细节听得出用心，有些地方还嫌粗糙，但据听过九年前此曲中国首演的爱乐人士讲，这次已看出中国乐团的大进步。且是汇集了北京、上海和台湾的几个合唱团，短时间能排成这般样貌该令人满足。

在古典乐衰落的今天，马勒何以拥有众多乐迷?而即便在马勒迷中，似乎真心喜欢这首第八交响乐的人也并不多。这首交响乐从开头就用了合唱，看似宏大，实则笔法较前作简约。全曲两部分——一个紧凑激昂的奏鸣曲式序曲和一个较松散的有戏剧性场景的乐章。两部分分别引用拉丁文赞美诗和《浮士德》诗文，意思差不多，都是在确认造物主用爱创造了世界，必将拯救人类。我更愿意将这两个乐章看成一个，一阕完整的狂想曲。它就是马勒前面几部交响乐的一个终曲，为了对那些乐章提出的问题作出回答。

演出后我就听到一些评议，不太满意迪图瓦的处理，认为这位法国指挥带来的不是想要的德奥之声。我则认为迪图瓦挺有意思：他让第二乐章的场景性凸显，精心布置那些角色、声部的轮叙。不在同一时空的各种有灵的事物和人们，受着神秘灵性的感召，发出各自的声音，这些声音就好像不是按音乐顺序，而是并置在一个舞台上。有人不喜欢这首交响乐，我想主要是因为它说教气太重，马勒最吸引人的那些对俗世和自然万物有趣、动人或拙劣的模仿，在第八交响乐中却最少篇幅和新意。迪图瓦则唤起了我们对马勒以往交响乐的趣味的记忆。正是这种带着泛神意识的描摹，维护了世界的神秘性，使马勒具有现代性，并可能不朽。

然而马勒似乎始终持兼有的态度，既接纳泛神，又认可一神，试图予以调和。因为对他来讲，这二者来自曾在童年并存的安慰：一个来自大自然引起的好奇和快乐，一个来自爱的渴望和爱的缺失。

从马勒第五到第八交响乐，恰可与贝多芬第九交响乐的四个乐章作比照，由此也看出马勒和贝多芬的迥异。贝多芬的“欢乐颂”合唱乐章所指出的方向是人的互爱，其基础是人必须自立、自由，享有充分的主动性，他相信并实践了个人向精神领域的攀升。不会向人下跪的贝多芬，也绝不会匍匐在上帝脚下，乞求恩赐。对于他，上帝是公理，而非施爱者。他虽未说出上帝死了，却将其推至宇宙的边际。而马勒由于大为扩展了交响乐在形而下的经验内容，就遇到了更深刻的困难，它来于人自身。面对必死，只有相信永生才能解脱。然而人永远无法调解善和恶的欲望，因而依然必死，不可能获得永生。人藏匿着恐惧和痛苦，在人世犹如在地狱。这使人无法实现贝多芬的理想图景。对于这个超出理性所能的难题，马勒借助非逻辑的力量。在这首第八交响乐的结尾，龙卷风似的上帝之爱将万物万众托向精神的永恒之境。

然而马勒用过的这股非逻辑力量可能是危险的。阿多诺批评这首交响乐“客观上不能复活的偶像崇拜”、“把群体直接地提升和颂扬直到绝对化”，他也指出，“马勒时代里没有任何一个作曲家对群体的动荡是敏感的……”，显然是针对二十世纪的“动荡”而言。这种观念和心理需要几乎配合了那个新世纪的许多灾难。泛神和一神的混乱，丧失了一神的原则性，使无限的上帝妥协下来，可以变作有限的偶像。马勒既是时代的先声，又无辜地成了某种负面的先导。他全力引导的上升，是否因未能对付的人性弱点，而被拽向更深的渊谷?这是今天我们在纪念马勒的时候，值得重新思考的。张杭

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