音乐—“声音的艺术”：不断衍变的内涵与外延

乐正禾/文

音乐是什么？音乐不是什么？它如何影响我们？

实际上，和古典音乐、爵士音乐、浪漫音乐这些名词一样，音乐的定义边界同样是完全不清晰的。在整个音乐史上，每当产生对既有格局有重大突破的事物时，都会有人惊愕地怀疑：“这是什么？！”

音乐理应是美而和谐的，音乐的创作像是人类将自然的协调与优美用自己的方式宣导出来，又像是人与上帝沟通的桥梁。所以几个世纪以前，天才莫扎特也会对“不及时对和声进行解决”的东西发出嘲讽，说这简直不像是音乐。然而到了二十世纪，仿佛潘多拉的盒子打开后飞出的妖魔鬼怪，被质疑“不像音乐”的作品越来越多。俄裔作曲家斯特拉文斯基曾经发出警告式的声音，认为二十世纪后的音乐将坠入“自由的深渊”之中。

感官接受到的协和已经靠不住了，苏联作曲家施尼特凯的《第一交响曲》和室内乐作品将不同时期的大师拼贴在一起，我们觉得听到的是海顿、拉索、贝多芬的协和，但感官却在欺骗我们，因为在理性中各种不搭调作品的拼接反而是混乱的，哪怕它在感性上呈现了秩序。同样被视为妖魔鬼怪的序列音乐拥有自己独有的秩序，并且以这种特别的秩序，产生出梅西安的《时值和力度的模式》、布列兹的《结构1》。

这些作品的思路和约翰·凯奇以“随机抽取”制造偶然性，最终进行主观构建的偶然音乐是相悖的思路。然而，明明由完全相反逻辑生成的序列音乐与偶然音乐，却在大众耳中生成了相当类似的观感。也许这是因为它们二者之间的距离，要远远小于它们和我们之间的距离。如果序列音乐是琴，偶然音乐是瑟，那我们就宛如立于琴瑟之前的牧牛。

假如站在18世纪的作曲家立场上——哪怕是号称伟大改革家和先行者的格鲁克，也不可能承认这些是所谓的“音乐”。毫无疑问的，音乐概念的边界一直被扩展和延伸了，一直到二十世纪现代音乐的主导下，终于扩张到几乎所有的声音都被收入“音乐”的范畴。上个世纪八十年代的加拿大作曲家丹·兰德提出“声音艺术”，他的思路几乎成为实验音乐的代表思想。“音乐是声音的艺术”这句话也成为令多数人满意的说法。与此同时，著名学者，法国政坛的大佬阿塔利以“音乐是噪音的秩序化”：宣示了从古至今所有一切音乐的共业——噪音对应着暴力，那么将暴力秩序化的音乐当然意味着权力。这种论调似乎也在与“声音的艺术”形成“政治”与“艺术”的呼应。

在凶狠的边界扩张下，相应的却是音乐在意义上的不断退缩，在退缩到极致的时候，约翰·凯奇在上世纪50年代，用作品《4分33秒》为这个结论打下最后一记耳光，一个悖论出现了：“音乐是声音的艺术”，“《4分33秒》是没有声音的音乐”。为凯奇寻找意义的人们只好（为什么是只好？因为凯奇是大师，大家不可能将他的作为讲成恶作剧，只好想出各种说辞为4：33解套）寻求进一步的解释，要么以“大音希声”来将音乐的边界再次扩张，或者以“音乐来源于4分33秒内现场观众所发出的无法预料的声音”来为“音乐是声音的艺术”进行解套，也就是说《4分33秒》展现了“音乐表演”这整个景观中的声音，既包括了台上，也包括台下。

在《音乐如何可能？》这本书中，作者弗朗西斯·沃尔夫就此提出自己的见解，这位巴黎高等师范学院的哲学教授首先驳斥了以语言作为与音乐对立的另一极，从而确定音乐的位置，并且间接否定以纯音乐作为进步的一端来解释音乐史。而在这个时候，沃尔夫自然而然又触碰到了“声音的艺术”这种扩张的边界。而出人意料的是，沃尔夫将矛头指向了“艺术”二字。

“艺术”一词具有暧昧和模棱两可的特质，沃尔夫点出了这个盲点，他的提法让人感到振聋发聩。“艺术”当然并非毫无意义，然而在多数语境下，其实只是表达“具有很高的价值”，换句话说，这只是一种强烈价值判断的说法，换个不客气的说法：就是废话，或者哈耶克在《致命的自负》中提到的“黄鼠狼式修辞”。“声音”的涵义是如此的确定，而“艺术”又从描述的角度滑坡到了评价的角度，显然不对等。

面对“声音的艺术”，我们必须先洞察声音的背后是什么，这样也就更方便回答“音乐是什么”。声音所意味的，是背后的“事件”，如果在深夜听到隔壁的琴声，首先捕捉到的是“事件”：其一，入夜时分仍在练习，也许他在准备比赛；其二，头几个星期几乎没有听到，显然他在拖延症的阴影下，不得不午夜临时抱佛脚了。这就是事件。如果继续引申，判断隔壁弹的是哈农还是车尔尼599时，是在感受音乐吗？分辨哈农或车尔尼的瞬间，这就是在感受音乐，但据此分析此君的进度如何？他的临阵磨枪是否有意义？就再次回到了事件。

钢琴所奏出的乐音是不是音乐？这是个问题。但表面上只能反映事件的声音，又未必不是音乐。当工人体育馆的群众在呐喊“国安队，加油”时，这个声音反映了现场的事件——主场球队遇到了危机，或是士气低潮，需要支持者及时鼓舞。然而口号中“梆梆梆，梆——梆——”的三短两长结构，却组建了一个鲜明的节奏型，具有强烈的音乐动机性，如果以其为种子，音乐家会发展出一部精彩的交响曲，这首作品并非只能表达“加油”这个事件，它可能没有任何标题性，又或者具有标题性，但标题不是“加油交响曲”。而正在呼喊口号的民众跟随节奏，避免将“短短短长长”喊成“长长长短短”，在这个过程中，他们其实正在组成一个音乐。声音、事件、音乐三者的关系就是如此的纠缠。

沃尔夫提到，当一个人暂时忘却对客观物体的现实主义态度，转而高度关注其基础层面，这就是美学的态度。进一步说，抛弃事物存在的意义，而追寻其外在的本身意义，这才是审美的态度。

在这样的视角下，组成音乐的绝非事件的逻辑，而是“音乐本身的逻辑”。而一个音之所以达到下一个音，遵循的并不是充分而必要的数理逻辑（因果逻辑），也不是确定连续的逻辑链。这就好比和声学和对位法是十分有意义的学问，但音乐创作与做和声习题又是完全相反的事情。沃尔夫用“历史的因果逻辑”来阐述，体现了他深刻的洞察力，当面对历史研究时，我们用反溯的方法反推和复盘事件的缘由，但无法认定历史发展是绝对必然的，这种“复盘”的思路和对音乐作品的和声、曲式分析有着强烈的异曲同工之妙。

让我们再次回到凯奇在舞台上的沉默，很不幸地，所谓《4分33秒》的音乐意义在于“无法预料的现场声音”，这种说法破产了，因为它将事件归为了美学。“一切都是声音的艺术”将并不能对等的两个概念生硬联结，使得“音乐体现无意义的意义”种种说辞都无法拯救这个结论。勋伯格曾经直白地解释自己采用音乐技法的关键：禁止一切引发“解决”模式的音乐处理（这里的解决指的是音乐意义上的解决，比如属七和弦解决到主和弦），制造绝对的“不可预期性”。既然勋伯格的“不可预期”和“非解决”是一个回避行为，那么从逻辑上讲，当然是先有预期，才可能有不可预期。沃尔夫也进一步解释了问题的本质：无调性是调性的反动和延伸，其根本就在于“去标签”的这个过程。这样一来，《4分33秒》的音乐意义也就同理了，只不过凯奇将这个去标签的否定做到了极限，达到了“无”。既然是极限，那么当然就意味着：《4分33秒》是一种不可复制的艺术，它只能在世界上出现一次——并且被凯奇占先了，假如今后再有某人创作无声的《5分44秒》，那只可能是个骗子。

实际上，对于《4分33秒》讨论与推敲的意义并不在这个作品本身，而是通过这些讨论来正本清源，排除“非音乐事件”的干扰，从而探索音乐究竟在怎样影响我们。在剧院里，乐手和指挥在观众视觉层面上的表演，在音乐上形成的作用反而可能是干扰。

在一场歌剧中，舞台上歌唱演员的“台风”无疑是艺术表现的一部分，但一首协奏曲响起时，天才独奏小提琴手的“台风”却是在展现内容以外的“事件”。在19世纪，理查德·瓦格纳对乐手在舞台上的喧宾夺主嗤之以鼻，而演奏者刻意的炫技也被他认为是彻底的破坏性表演。他费尽心机遮盖这些影响，甚至专门修建下沉乐池，好将乐队藏在其中，不为观众所见。

然而二十世纪以后，瓦格纳终日担忧的这些干扰却更加被强化了，尤其在电视屏幕中体现得淋漓尽致。当电视台转播一场新年音乐会时，电视台导播所控制的镜头一直在将这种事件的干扰和破坏愈加强化，我们坐在电视机前，究竟是否在欣赏音乐呢？人们坐在一个发光的小盒子前，屏幕是一个小小的窗口，从窗口中享受着一众相貌、肥瘦不一的群体究竟怎样把神奇的音乐像变魔术般构筑出来，这与其叫欣赏音乐，更像是一场偷窥的盛宴。可叹的是，这一切原本是电视台的导播强加的奇异景观，坐在屏幕前偷窥的观众又何尝不是这景观的一部分，被编排者以更加外部的位置窥视着？

无论哲学学者，或是音乐学家，都希望既能将“非音乐的外部事件”排除掉，又能去掉自我的主观因素干扰，他们相信艺术品在雕琢前早已存在于石料之中，从而寻找音乐性在客观世界对人产生的情感影响。在《音乐如何可能》中，沃尔夫将音乐几乎完全掰开揉碎；查尔斯·罗森则用艰涩的音乐学分析，将音乐作品还原到所处的艺术时空，从而避免分析偏离作品的时代语境。就像今天自称“保守主义者”的人们用启蒙以来极端的理性思维来反对启蒙式的理性，音乐学者也不得不用极端理性分析的方法，来得出“欣赏音乐不需要那么多分析”“去他的理性”种种结论。

音乐究竟如何影响我们？当我们听到一首直击心灵的乐曲时兴奋的不能自已，不论是民谣、电音、或是令人悲伤欲绝的《天鹅之歌》，我们捕捉到心仪的音乐主题时心跳加速，头皮发麻，产生强烈寻找共鸣的渴望。但当我们将这些音乐展示给亲人、朋友时，却经常应者寥寥，这多少会令人失望，但是反过来，很多时候我们也并不能体会别人发来的音乐到底有什么好。所以，很多时候究竟是音乐影响了我们，还是我们的思绪和追忆作用于这首美丽抑或并不美丽的音乐，从而通过音乐又将这种影响反射回自己的身心，谁又能说得清呢？

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