《佩利亚斯与梅丽桑德》如梦如画般的印象主义音乐

——选自《歌剧》杂志“20世纪歌剧巡礼”栏目

如梦如画般的印象主义音乐

印象主义音乐的领域主要是在管弦乐和钢琴方面，而它在歌剧方面的主要作品便是德彪西于1902年上演的五幕歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》以及拉威尔两部短小的歌剧《西班牙时刻》和《儿童与巫师》。

印象主义流派来源绘画，和“巴洛克”一样，最初也是一种带有贬义意味的嘲弄。它起源于法国画家莫奈的油画《日出•印象》，当时评论家勒鲁瓦在看了这幅画以后，写了一篇文章，讥讽性地将他们称作“印象主义者”。后来莫奈他们索性以此为荣，开创了绘画史上一个崭新的时代。

印象派绘画大师莫奈的《日出》

而音乐上的“印象主义”也和它相类似，德彪西（1862～1918）在1887年根据波提切利的油画而创作的交响组曲《春》便已经显示印象主义音乐的某种特征，虽然这部作品被学院视为这种朦朦胧胧的“印象主义”是艺术最危险的敌人，但德彪西却对此有着自己的理解，在给友人的信中他说：“全曲并没有一个既定的故事情节，因为我鄙视一切必须配合某种你手里正巧有的文字内容来发展的音乐。因此你可以了解《春天》的音乐会多么富含暗示性。

暗示性其实已经说出了印象派音乐的一个基本的特征，而德彪西在音乐史上最大的贡献就在于，他扩大了模糊性在欣赏音乐时的重要性，他将一连串的意象组合在一块调色板上，而作曲家只提供色彩，绘画的则是听众。听众通过艺术家提供的色彩，自己组合成具体形象。相比于绘画来说，德彪西受到“象征主义”的诗歌影响更深，他是马拉美“星期二聚会”的常客。而象征主义诗歌最有价值的是对“通感”和“联想”的运用。这就是说，象征主义认为一切事务的内在是可以相互联系、相互影响的。象征主义诗歌鼻祖波德莱尔有一首著名的诗歌《感应》代表着象征主义对“通感”的理解：

……仿佛远远传来一些悠长的回音，
互相混成幽昧而深邃的统一体，
像黑夜又像光明一样茫无边际，
芳香、色彩、音响全在互相感应。

有些芳香新鲜的像儿童肌肤一样，
柔和得像双簧管，绿油油像牧场，
——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬……

这种对自然界丰富又奇异的感受，糅合着一丝梦境般的特征，它通过心灵传遍你的全身。这里，古典式的清晰条理和浪漫主义的激情已经不再重要，诗人并不试图让你去体验激情，而是诱惑你，让你在一层薄雾中溶化自己。

德彪西奠定他印象主义一代宗师的作品，是于1894年根据象征主义诗人马拉美的诗歌《牧神午后》而创作的管弦乐前奏曲，这部作品包含了印象主义音乐的一些基本特征：以一幅幅朦胧的、色块性的动机替代了传统的旋律，以瞬间、模模糊糊的感受性替代了传统音乐用逻辑发展的基本乐思。

印象主义音乐的一般特征是它的飘忽和不确定性，它不是供解释的，它的音乐发展也不是靠逻辑而是运用丰富的联想。所以，它给人的感觉有时会显得不知所云，但乐队极其丰富的音色变化却给人以色彩斑斓的效果，这在以前的音乐中是没有的。

这是德彪西印象主义歌剧巨著，也是印象主义最有代表性的一部歌剧。在这部歌剧中，舞台的场景相当的简单，充满着神秘和幻想色彩。在歌剧中没有通常意义上的咏叹调，而是由具有吟诵调风格的抒情歌曲贯穿全剧。在结构上，这部歌剧显示了一种诗意化的松散，他充分地运用了暗示、象征等手法来营造一种扑朔迷离的氛围。和一般的歌剧有所不同是，德彪西对戏剧的理解既不是意大利式的、也不是瓦格纳式的。这部歌剧的内容和瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》有些类似，都是描写偷情和死亡的悲剧，但德彪西的这部歌剧更强调一种气氛，更注重对悲剧的描写，而不是溶入悲剧的情感体验。《佩利亚斯与梅丽桑德》是梅特林克的一部非常出色的诗剧，吸引了当时许多作曲家的关注，法国作曲家福雷为它写过一首著名的戏剧配乐，勋伯格也为它写过一部交响诗。

印象主义音乐中最杰出的歌剧

《佩利亚斯与梅丽桑德》是德彪西唯一的一部歌剧。在这部歌剧中，德彪西也充分地运用了印象主义音乐的表现手法。在音乐方面，德彪西曾经是瓦格纳的拥泵，曾经两次亲临拜罗伊特参加瓦格纳音乐节，后来觉得瓦格纳的音乐陷入套路化，并不适合他自己的创作。德彪西虽然已从瓦格纳功能化的和声理论中摆脱出来，但又模仿了瓦格纳无终旋律的表现方式。在演唱上，德彪西舍弃了咏叹调和重唱，而朗诵调般的宣叙调虽然和瓦格纳相似，但却是在一个极小的音程中游移，也就是我们通常所说的级进音程，给人一种喁喁私语的感觉，完全没有瓦格纳歌剧的那种大起大幅的壮美的感觉。因此在《佩利亚斯与梅丽桑德》中，给人更多的是一种诗意化的叙述，甚至是一种略显拘谨的表达。这部歌剧在作曲上，可谓是一部具有独创性的作品，但它之所以一直没有真正流行起来，正是和它缺乏强烈的戏剧性有关，它是那么的神秘，精致，音乐细腻唯美，尤其是木管，弦乐，透着梦一般的丝滑，是典型的德彪西式的器乐风格。

在一篇《我为什么写佩利亚斯与梅丽桑德》的短文中，德彪西说道：“《佩利亚斯与梅丽桑德》一剧虽然笼罩着梦幻气氛，但包含人情味，非常适合我所想谱写的歌剧……有人责备我，所谓铁了心要写单调的朗诵，没有丝毫的旋律性。首先，这种指责是不对的。况且，一个人物的感情，不可能总是通过旋律来表达。”德彪西的这段话，有助于我们理解作曲家的创作观念。

如果用传统的眼光来看这部歌剧的话。当然，这里所谓的传统是以主流的意大利歌剧或者法国大歌剧为蓝本，也许它称不上是一部歌剧，或许称它为用人声演唱的一部舞台剧显得更为合适。这里没有传统性质上的咏叹调，而它的戏剧发展是散漫的，格调是抒情的。它通过一个个流动的“意象”和暗示来维持戏剧的延续发展。这部歌剧从某种方面来说它的实验性要大于它的欣赏性。为此，德彪西自己也曾经说过：“如果它有任何优点，那就是在于戏剧与音乐之间的关联。”

《佩利亚斯与梅丽桑德》剧本来自于比利时著名的象征主义戏剧家梅特林克。梅特林克生于比利时根特市一个公证人家庭。被誉为“比利时的莎士比亚”。他的剧本充满诗意，被称之为诗剧。梅特林克早年当过律师，后去巴黎参加过象征派文学运动。1889年发表诗集《温室》和第一个剧本《玛莱娜公主》，受到法国评论界的重视。他的早期作品充满悲观颓废的色彩，宣扬死亡和命运的无常。而《佩利亚斯与梅丽桑德》创作于1892，1908年，梅特林克发表了六幕梦幻剧《青鸟》，这是他戏剧代表作，也是欧洲戏剧史上一部融神奇、梦幻，象征于—炉的杰作。也是我国观众比较熟悉的作品。1911年，由于他多方面的文学才华，尤其是在戏剧方面的杰出贡献，被授予诺贝尔文学奖。

当德彪西在读到《佩利亚斯与梅丽桑德》剧本以后，发现故事的情节和自己的音乐理念极为合拍。的确，梅特林克的这部爱情悲剧不是传统意义上的、故事情节很强的戏剧作品。梅特林克用诗剧和象征的手法来描写中世纪的这一段爱情故事，而在故事的背后是梅特林克对于人生命运的思索，戏剧有着一种悲剧性的宿命色彩，这使得德彪西从中发现了它在印象主义歌剧中的可塑性，因为对印象主义音乐来说，故事性强的剧本反而难以处理，印象主义需要的暗示和联想，而不是具体事实。

首演制作中第五幕的舞台场景

《佩利亚斯与梅丽桑德》的初稿完成于1895年，然后德彪西陆陆续续地对它进行修改，整整花了12年才将这部作品完成。而这部歌剧在上演前，还发生了一件有趣的事情。当年，当梅特林克得知德彪西要谱写他的剧本时，非常高兴，声称自己虽然不懂音乐，但作曲家对自己的作品感兴趣还是让他很欣慰。在这部歌剧开始彩排的时候，梅特林克要求让她的女友扮演梅丽桑德一角。但经过几次排练后，证明她演不了这个角色，德彪西在喜歌剧院院长卡雷的支持下，决定启用著名的女高音玛丽•加登，梅特林克在得知消息后恼羞成怒，扬言要毒打德彪西一顿，最后虽然没有动手，但两人的关系却从此中断。

《佩里亚斯与梅里桑德》是印象主义音乐中最杰出的一部歌剧代表作，但对于印象主义音乐来说，它的领域也许更适合管弦乐和钢琴，而对于歌剧来说，也许不一定很合适。后来，印象主义另一大师拉威尔也写了两部歌剧，《西班牙时刻》作于1911年，是一出西班牙风格的喜剧，它描写了钟表匠的妻子乘丈夫不在时和两个情人打情骂俏的故事，情节生动风趣。《儿童与巫师》写于1925年，这是一部描写儿童发怒欺负小动物而遭到报复的滑稽故事，具有幻想色彩。这两部歌剧的特征都是短小的喜剧，在音乐上不能和《佩里亚斯与梅里桑德》相比，但从中我们可以听到拉威尔用乐队烘托出惟妙惟肖的喜剧效果。

《佩里亚斯与梅里桑德》共分五幕，于1902年4月30日在巴黎喜歌剧院举行了首次的公演，这对法国歌剧来说是一件具有重大意义的事件。罗曼•罗兰曾经这样评说：“歌剧的首演标志着法国音乐史上的一件非常重大的事件。其重要性只有吕里的《卡德马斯与赫米奥妮》、拉莫的《希波利特与阿莉茜》和格鲁克的《伊菲姬尼在奥利德》的首场公演能与之相比。可以说，它是我国抒情戏剧舞台日历上的三四个喜庆日子之一。”足见这部歌剧在法国人心目中的地位。

这部歌剧的内容隐含着一种神秘的宿命色彩，梅里桑德从哪里来？她的身世和经历作者一概没有交代，但她的出现将会改变命运，这是象征主义喜欢的表现手法，神秘、不安和宿命。而对于德彪西来说，没有什么题材比这个神秘的宿命故事更吸引他了。《佩利亚斯与梅丽桑德》虽然现在已经很少上演，但它作为20世纪初期一部具有实验色彩的歌剧，颇有寓言性。从后来的歌剧来看，《佩利亚斯与梅丽桑德》的创新仅仅是一个开端，而更为极端的歌剧，已开始悄悄地拉开序幕。

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