乡饮酒礼中的诗乐

乡饮酒礼是我国古代的一种宴饮风俗，为“周礼”之一。西周至清朝的历代政府，多将其视为倡导“敬老尊贤”“长幼有序”“谦让不争”的道德教化举措，在全国范围内积极推行。据《仪礼》等文献记载，乡饮酒礼正式的宴饮过程分为迎宾、献宾、乐宾、旅酬、无算爵无算乐等环节，在升降拜答，注重行为仪式感的同时，将《诗经》音乐的演唱、演奏融入其中，使道德礼仪的思想主张在艺术层面得以充分展现。作为诗乐艺术集中展示的“乐宾”环节，共囊括了十八首《诗经》作品（十二首《小雅》作品和六首《国风》作品），通过多种形式的音乐演绎，表达了对宾客的尊敬和慰劳，同时在礼乐教化的层面突出厚重典雅的君子风貌，彰显人伦之道。“乐宾”环节，又可分为升歌、笙奏、间歌、合乐四个阶段：

升歌：由乐工四人（鼓瑟者二人，歌唱者二人），升堂上歌唱《诗经-小雅》中的《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》三曲，歌罢，主人向乐工献酒。这三首作品的演唱，着重凸显君臣之道和宾主之谊。

笙奏：多位吹笙者入堂下，吹奏《诗经-小雅》中“有目无辞”的笙诗《南陔》《白华》《华黍》之曲，奏罢，主人向演奏者献酒。这三首作品的演奏，强调的是孝子奉养父母之道。

间歌：堂上升歌与堂下笙奏交替歌唱、演奏《诗经-小雅》的歌诗与笙诗，堂上鼓瑟歌《鱼丽》，堂下则笙奏《由庚》；堂上鼓瑟唱《南有嘉鱼》，堂下则笙奏《崇丘》；堂上鼓瑟歌《南山有台》，堂下则笙奏《由仪》。堂上堂下交替间歌，以彰显君臣等级、社会秩序的规范和美。

合乐：升歌与笙奏相合，奏唱《诗经》中“二南”篇目，即《周南》的《关雎》《葛覃》《卷耳》与《召南》的《鹊巢》《采蘩》《采》。歌罢，乐工告于乐正：“正歌备。”

正式的诗乐演出至此结束，宾主双方进入开怀畅饮的“无算爵”环节。只要不酒后失仪，那么饮酒可以不限量，所以叫“无算爵”；其间乐工一直在演奏、歌唱诗乐，所以叫“无算乐”。席间，举杯连连，歌声阵阵，雅乐为伴，和乐且湛。借助诗乐艺术丰富的表现力和层层递进的互动演绎，礼仪的严肃性与宴饮的娱乐性得以有效、自然地融会贯通，使乡饮酒礼的整个宴饮过程，更像是一场规模宏大的礼乐艺术演出。酒、礼、诗、乐在此和谐满盈、交相辉映，给人以强烈的精神体验和文化熏陶。

在“乐宾”的诗乐表演中，乐工的动作、位置、朝向等细节都体现出丰富的礼仪元素，与周围环境融为一体。“升歌”与“笙奏”随着宴饮的节奏，从独立表演到呼应表演，再到合作表演，显示出礼乐艺术清晰、严谨的章节段落感，以及审美体验的完整性。

值得一提的是，乡饮酒礼中乐工们或坐于堂上鼓瑟歌唱、或立于堂下吹笙演奏的技艺分工与表演模式，与我国古代音乐艺术的巅峰——隋唐燕乐中的“坐部伎”与“立部伎”极为相似，只不过后者在乐队规模上更为庞大、音乐风格上更加多元。这也说明，乡饮酒礼诗乐艺术作为一种兼具“雅乐”与“燕乐”（又称宴乐）功能的演出蓝本，对于古代音乐艺术的专业化发展有着积极的引领作用和深远的影响。

作为一种专业化的音乐表演形式，乡饮酒礼诗乐最大的艺术特色，就是将声乐演唱与器乐演奏有机结合，从而增强音乐语言的表现力。音乐是一种特殊的“语言”，有“声乐语言”和“器乐语言”之分，各有特色，互为补充。早期的诗乐艺术明显是以声乐歌唱为主，但随着礼乐表演专业化程度的提高，器乐演奏的艺术功能逐渐被放大、强化。从《小雅》之首《鹿鸣》中“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”“鼓瑟鼓琴”的描述，可以清楚看到瑟、笙、琴等乐器，是先秦时期专业化诗乐表演的“标配”。乡饮酒礼诗乐表演，入场时“瑟先”，有专人拿瑟并搀扶鼓瑟的乐工等细节记录，也可看出乐器演奏的突出地位。从实践角度来看，瑟作为一种音域宽广、节奏灵活、和声性强的乐器，在诗乐表演中的作用绝不仅限于伴奏，加之以两件乐器的编制呈现，必然在强化音量、烘托气氛、塑造形象、彰显技艺等方面取得良好的艺术效果。同理，我们若能对笙这件乐器有所了解，就更能体认诗乐艺术“声乐表演器乐化、器乐表演声乐化”的“语言魅力”。古人的音乐审美取向中，有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，指的是乐器演奏很难做到“气息性”的音乐表达（古代弦乐以弹拨类为主，延续音短），从而不如人声演唱那么“自然”。相比之下，笙的构造（簧片发声，类似人的声带）与演奏方式（可呼可吸），使其非常接近人声，加之丰富的力度变化与特殊的和声效果，奠定了“笙”在古代诗乐表演中的重要地位。乡饮酒礼中演奏的六首“笙诗”在《诗经》中“有目无辞”，作品原初是否有唱词，长期以来都有争议。但从音乐体裁与表现方式的层面，我们完全可以将这些作品理解为中国乃至世界上最早的“无言歌”，而且这些作品都有明确的文学性主题，与今天“标题音乐”性质的器乐作品也很类似。

尽管早期乡饮酒礼诗乐的旋律曲调没能完整地保存、流传下来，但在中国古代历史中，通过收录整理或原创新编而成的《诗经》乐谱文献也有不少，极具研究价值。现存传世古乐谱中，以宋代赵彦肃所传唐开元（713—714）年间“乡饮酒礼”仪式中所用的“风雅十二诗谱”最早。此谱原载宋朝朱熹的《仪礼经传通解》一书中，宋末元初人熊朋来的《瑟谱》亦有转录，两者大同小异，可能各有所本。刘崇德《乐府歌诗古乐谱百首》将这十二首诗乐作品译为简谱和五线谱，在一定程度上再现了古代乡饮酒礼诗乐的音乐风采。

根据古乐谱文献资料，乡饮酒礼歌诗的音乐风格，第一是调式特征明显。《小雅》六首作品明显都是“雅乐七声宫调式”，“二南”六首则更接近“七声清乐徵调式”的音高体系，由此可见，在《诗经》“风”“雅”“颂”的分类中，音乐曲调是一个重要的分类标准。第二，节拍自由，结构清晰。乐谱无明显的节奏和节拍记录，音乐随唱词、句法有自由停顿，但章节段落结尾都有明显的曲式终止感。第三，音域适中，便于传唱。除小雅之首《鹿鸣》和召南之首《鹊巢》的旋律音域较宽（11度和12度，或为体现歌唱技巧而设计），其余十首作品的旋律音域都是9度，非常易于传唱。第四，一字一音，音调清晰。一个乐音对应一个字，咬字更清晰准确，适合仪式感的唱诵演绎；旋律进行没有同音重复，以级进和三、四度跳进为主，起伏舒缓，彰显礼乐的中和之美。

（作者：何洋，系东北农业大学艺术学院讲师）

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