白毛女为何一定白发苍苍？

文 | 唐若甫

2015年8月，大都会歌剧院做了一个让世人叫绝的决定，那便是在威尔第根据莎士比亚名著改编的歌剧《奥赛罗》中，不再让演员把脸涂抹成暗棕色。在这座可能是欧美歌剧阵地中最后一处传统卫道士的堡垒，一百多年来，导演们都遵循着歌剧首演时的规矩，让白人演员把脸涂抹颜料，仿佛只有这样才符合原著中对摩尔人奥赛罗肤色的描述。于是，在这版巴雷特·舍尔导演的《奥赛罗》中，拉脱维亚男高音亚历山大·安东年科成了1891年该剧在大都会首演以来首位不“抹黑”的男高音。观众们在现场和电影院里，看到了一位白色的奥赛罗。

如果说大都会此举背后蕴含着纷繁复杂的美国特色的种族概念的话，那它在歌剧制作方面则传达出一个言简意赅直截了当的讯号：舞台上的奥赛罗可以不是黑人。类似的艺术主张在经典作品的舞台再造上层出不穷，其中有性别穿越，比如轰动全球包括也在中国演出过的男版芭蕾舞剧《天鹅湖》，便是由男性芭蕾舞演员演出通常为女性准备的这出传世舞剧;此外也有时空穿越，更是屡见不鲜于从苏格兰到西西里的数百座欧洲歌剧院中。瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》发生于石油时代的华尔街，政治信号强烈的罗西尼《威廉·退尔》被搬到未来，歌剧导演的崇高使命和天赋职责便在于为圣书一般绝不可改动一字的歌剧总谱赋予故事架构上的全新演释。由此，世界上才有了诸如维兰德·瓦格纳、帕特里斯·显若、罗伯特·卡森、尤根·弗林姆、朱莉·泰莫、赫伯特·维尔尼科、卡斯帕·霍尔登、凯迪·米切尔、林兆华等一代代歌剧及戏剧名导，为歌剧注入新意。当然，有的导演滥用了这份权力。

中国在这一导演风潮中并未经历过上世纪50年代掀起导演手法新风的新拜罗伊特运动，还停留在以斯坦尼斯拉夫斯基为主的苏联学派中。但这并没有阻碍中国的院团致力于舞台创新。从早期秧歌剧到传奇成熟之作《白毛女》，从新编革命样板戏到《江姐》，从芭蕾舞剧《红色娘子军》到陈士争的《牡丹亭》，创作和制作方面的创新力一直推动着中国舞台剧发展。同大都会歌剧院的《奥赛罗》一样，莎士比亚依旧在这一变革中起到振臂一呼英雄云集的领头作用。中国的导演和编剧在嫁接和改造莎士比亚方面展露出独一无二的聪慧才智。上海京剧院的两部新编京剧《王子复仇记》、《岐王梦》和《小吏之死》就分别改编自《哈姆雷特》、《李尔王》和契诃夫《一个官员之死》，此外还有人艺推出的同样改编自莎翁剧，由林兆华执导的《大将军寇流兰》。连同1986年成立的吴兴国的台湾当代传奇剧场改编的几部有口皆碑的莎翁独角京剧一样，这些新编剧目有的在爱丁堡艺术节强势亮相，有的在西方备受瞩目。

新编剧目和新版歌剧制作所包含的文化碰撞和穿越的表象之外，便是对舞台剧目“标签化”的挑战，也就是说哈姆雷特的故事可以发生在中国，李尔王可以是上古歧国君王，罗马大将军寇流兰可以由摇滚乐队助阵呐喊，茶花女的故事也可以发生在十里洋场的上海或民国范的天津。这些破除“标签化”的手法无不大胆锐意，一开始会招致反对和引起不适，但所有的创新和创意一开始不都会招致反对和引起不适吗?

也许阻碍中国舞台剧向西方看齐，阻碍中国的歌剧导演引誉全球最大的阻力，便是破除“标签化”。我们的导演在去除莎士比亚和契科夫的“标签化”，为之嫁接时得心应手才气逼人。但在应付本国经典歌剧时，却放弃了导演手法的创新。一些中文歌剧的“标签”深入人心，比如白发苍苍的白毛女，穿着蓝裙子红开衫白围巾的江姐，包着头巾的骆驼祥子，绑着腿的娘子军。长久以来，对这些经典的舞台重塑无人问津，大家都以依样画葫芦为最高准则。久而久之，对前人的模仿和依附便成了评价这些歌剧的惟一标准;“像”和“不像”成了主宰舞台制作的惟一条律。

在学习和重温经典歌剧以历史为鉴反思中国歌剧创作时，也许从对这些歌剧的一成不变的制作的检讨中，更能悟出“《白毛女》后无中国歌剧”这句警句蕴含的缘由。关于创新底线和“度”的激辩肯定会长久持续下去，只是在舞台上，《关公战秦琼》并不是一个笑话，白毛女可以是金发女，江姐也可以是贞德。

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