辛丰年：朋友交谈默契之乐

原刊《读书》1993年第5期

朋友早就促我谈谈这话题，所听恨少，所知恨浅，拖延至今，姑妄说些杂感交卷。

一个真诚喜欢音乐的人，入了门，登了交响乐之堂，是不是就“听止”了？否！还应该“入室”，到室内乐中去求一种有所不同的乐趣。“室”小于“堂”，但别有天地。听室内乐也许比听交响乐还多一些困难，这也是对爱好者的一种挑战。

室内乐，交响乐，显然是两种气派两种味道。交响乐慷慨激昂，雄辩滔滔，你被洪流卷走，被说服、征服，你自觉渺小，失去了自我，“为乐所有”了。室乐不然，大都平心静气，朴实无华，甚至令人觉其平淡得乏味，难得有哪一部四重奏叫人一见倾心的。它既无管弦音乐的色彩、声势，又不及独奏乐曲的漂亮。有趣的是连提琴的声音也不一样了。在协奏曲中，独奏提琴的音响是紧张的，而室内乐中的弦乐是那么温文尔雅，从容而言之。

此中却有真味！即纯乐之真味。室内乐一般是不适合文学化、视觉化的，所以标题乐难有用武之地了。同时室内乐又是一种知己之间倾心促膝交谈论难之乐。朋友之乐！我们旁听者虽不可谬托知己，却可洗耳倾听，会心而相视一笑。

室内乐原先就是在为数不多的人面前演奏的。地方不必大也不能大，不然冲淡了亲切感。倾谈者有时竟是纯粹自得其乐，忘了或不乐有第三者在场。

这种使人着迷的魅力之大，有古今两例可说。

一是与巴赫同时代的所谓开明君主腓德烈大王。巴赫一七四七年用他出的主题，御前即席演成一曲，后来题为《音乐的奉献》。从门采尔的素描上看，大王是个严峻的马上君主，但他虽尚武，却又喜文爱乐，不但能吹长笛，且能作曲。还在即位之前他便不顾父王盛怒，时常偷偷地同侍从搞长笛二重奏了。

再一例是爱因斯坦。这个相对论抽象思维者极愿同人搞四重奏，无奈他虽七岁便弄小提琴，而基本功不行，因此唯恐别人嫌他。（一个在合奏中常常乱了拍子错了音，害得大家又得从头来起的人，肯定像一个常踩舞伴的脚的人那样不受欢迎！）从传记中的叙述可以想见这位囚首垢面的大科学家那副羞涩、尴尬的可怜神气，叫人不胜其同情！他同提出量子论的普朗克是一对乐友，而且都嗜好巴赫。有一夜，一个拉一个弹（一架“音律纯正的”小钢琴），乐而忘倦，直到天快亮！

就连一天到晚疲于搞音乐的职业乐人，有空弄室乐也不仅是休息而更是享受。小提琴家西盖地便是如此。他的挚友休斯为其酷嗜室乐所动，也要参加，拉海顿四重奏（技术不难）中的第二小提琴（也不难），第一章硬着头皮对付过去，遇到快速难句由西盖地插上去代庖。慢乐章中“二提”主奏“如歌”的一段，他满以为不成问题，才拉四小节，西盖地受不了，一把推开他，自己拉下去（此见于《西盖地论小提琴》一书中休斯之序）。

还可联想的是托尔斯泰。他既喜独弄，也爱联弹，平常是同家人（夫人、儿、女都好乐），有时是来庄园作客的乐人。恐怕正是室内乐这种乐与情的体验，促成了《克来采奏鸣曲》的创作，而并不仅仅是有某提琴家为模特儿。二人合奏比起一个奏一个听来是更迫近、更亲密的交流，此其所以害得小说里一对主人公惹出了乱子吧！不过，贝多芬这一部奏鸣曲中所抒之情同新派旧派皆为之哗然的小说中的情与事了不相关。

我觉得，想“入室”的，不妨从莫扎特、舒柏特和德沃夏克三家的作品入手。

听莫扎特那一束小提琴与钢琴奏鸣曲，会觉得像几个天真烂漫的儿童在绿茵芳草地上浴着春日的阳光欢乐嬉戏。贝多芬的《春天》小提琴奏鸣曲也如无邪的少男少女的对唱共舞。舒柏特《鳟鱼》五重奏，是结伴游春者一面漫步，一面联句唱和，共赋田园诗。贝多芬最后的几部四重奏，是烈士暮年壮心不已的沉思录。德沃夏克室内乐中的精品如《屯卡》三重奏、《美利坚》（或名“黑人”）四重奏和《降E大调五重奏》，其特点则是用波希米亚或美国黑人、印第安人的口音在叙谈，又别是一种风味了。他那篇小不点儿的小提琴小奏鸣曲，极其平易近人，教你听到山村人民的炉边一夕话。

音乐并非都以“如歌”为美。室内乐听起来更可以谓之“如话”。当然，知心人的会心之语对于陌生者是不好懂的。而且听这种交谈，你不能像听独奏曲那么只注意一个人发言。即使是小提琴奏鸣曲，那也是二重奏，钢琴与小提琴两者是不断地互为宾主的。听贝多芬的《春天》，单是那对答如流的效果就够漂亮的了。而听这种从对话中展开乐意，演绎出全篇文章，要比听独白更有味更有劲。

室内乐中最完美的搭档，是弦乐四重奏。贝多芬一生的音乐思维不断在发展。有意思的是，人们发现，他往往以一组钢琴奏鸣曲开始其新阶段，而以四重奏总结之。到了晚年，听觉上与外界更加隔绝，也便更加内省，谱出他最艰深的五部四重奏。那绝非《第九》可以代替的（反过来也一样）。要强随这一组作品中他的思路，谈何容易！但纵然不能完全听懂，如果你已听了不少他前期和中期之作，听惯了英雄气概的雄辩之词，此时一听这些四重奏，你会惊诧于他又换了语言、声调，像中国书法家的“人书俱老”，那是一种极苍凉之致的境界！

失聪之后转向室乐的例子还有斯梅塔那，他的《我的生涯》可说是室乐中少见的标题性作品。日夜为听觉紊乱所苦，他将这苦恼的感受也描在四重奏曲中了。

老柴的四重奏，人们多半只取那篇《如歌的行板》。托老为之泫然下涕的这篇音乐，我们已耳熟得快要丧尽了新鲜感了。这是大可惋惜的！此曲有多种改编，近年又听到一种大提琴与乐队合奏的版本（据云还是作曲者自己动手改的，然又不见于他的作品目录中）。这一改，却改掉了原作特有的室乐味。因此，还是要听四重奏原作，让四件弦乐器（也是最近于肉声，最有“人味”的乐器）来共同吟唱这支农奴的小歌，这温顺、忍从而深怀怆痛的无告者的呻吟语。也莫要只盯住那“主旋律”，要分心倾耳于被编织进去的其他曲调和声音，（比如后半部分那固执而无生气的拨奏声，一种厌世的听天由命的声音！）要细味其合成的音响，（须知，弦乐四重奏是“人们创造的最佳结合”！）如此，声情并茂，你才能在心里遥伴着悲天悯人的托翁一同泣下数行。

不像协奏曲之类体裁的容易浮夸矫饰哗众取宠，室乐尤其宜于说真情实话。但假如听者无共同语言，或作者以晦涩的手段孤芳自赏，室乐又比别的乐种更不好接近，“入室”便难。

不好懂也有另一些情况。肖斯达科维奇作了大量室乐曲。一听很容易联想贝多芬。他当时感时伤事，多少话又未便明言，便借这“纯乐”来写“无题”。而像理·斯特劳斯和马勒，他们擅长于调动膨胀了的大乐队发挥其雄辩术，在其曲目中便找不到室乐性的作品（如不算声乐作品的话）。歌剧大师们也难得到这堂奥里来冷却他们一味放大感情的头脑。罗西尼和威尔第的室乐作品于是也物稀为贵（从曲目上看都只有一首）。这又可知，虽然室乐文献中不乏言之无物之作，它却是自有其天地的。

它原先很少搬到大庭广众中去演奏，也少有固定的专业性的组合。十九世纪以来，独奏会由李斯特作俑而大盛，室乐的公开演奏也多了起来。但也就像舞台上剧中人的“高声耳语”，不免失却了原有的亲切自然与真诚感吧。演奏者也从原先的业余自娱转化为专业性。往昔的爱好者不难凑合起来拉拉海顿、莫扎特，还有那意大利风味的波克里尼（他那首听不厌的小步舞原来是弦乐五重奏）。后来的作品则除非是经过专业训练的，有合奏经验的，便只能像上文中的休斯与爱因斯坦一样望洋兴叹。贝多芬晚期之作，即以技巧而论，也不是演奏家好对付的。至于现代室乐之复杂，别扭，古怪，更不必说。听者的耳朵不经训练也会茫然不知所谓。

这种亲切交谈的艺术，其实要演奏得好绝非轻而易举的。在四重奏这个“四架马车”中，第一小提琴起统率作用。大提琴更当好基础。“二提”和中提琴处在内声部，有似陪客，而其实对构成整体不可或缺。后三者在往昔的作品中很少露头角，自贝多芬以后四位友人平起平坐。试听《如歌的行板》中那中提琴的温柔敦厚的声音！或听那《黑人四重奏》第一章里小、中、大提琴的更番歌唱！还有那鲍罗廷四重奏中的《夜曲》，四件乐器如一班好友正作长夜之饮，曼声问答，乐味中人欲醉，有如旨酒！

一个重奏组演奏起来，听者只觉其是协调一致，浑然一体，音响如此和美；殊不知这不但有平时排练下的功夫，还要加上临场的随机应变。他们既要有各自的个性，又甘心融入集体以形成一个集体风格。这需要真正的知交之间的默契。室乐演奏的独特乐趣与魅力，正在个中。说它是集体创作，当然可以；形容之为一个不求名利的编辑组之类也像。恩格斯自喻为“拉二提的”当然指这种重奏中的角色（乐队中的“二提”可就不止一人了）。一般独奏会中，风头出足的是那个帕格尼尼式的独奏家，钢琴伴奏者姓甚名谁，人都不注意。乐队演奏，一曲方终，接受山呼的是那个上百人听命于他的指挥。四重奏团完全是另一种风度。这同他们演奏的音乐也是风格一致的。

最遗憾的是室乐文化在中国冷冷清清，作者、奏者、听者，恐怕都稀少。马思聪作过几部四重奏，有一部是从京音大鼓得了灵感，可惜都听不到演奏。四重奏组也曾有过几个，似乎去过外国参加过比赛。至于当代新人新作，听到的太少，听懂的更少，不能乱说。

也曾向一些专业和业余的爱乐之士探问过，是不是可以结合起来弄弄室乐演奏以自娱，都摇头不迭，说哪来的时间！我太息如今的人处名利场中，或为稻粱谋，或作繁华梦，再无闲暇与兴致来享受这种与朋友交谈共话的艺术了！

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