梅花三弄

Mei Hua San Nong

简介 Introduction

《梅花三弄》是中国著名十大古曲之一，又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作。

《梅花三弄》又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，根据《太音补遗》和《蕉庵琴谱》所载，相传原本是晋朝桓伊所作的一首笛曲，后来改编为古琴曲。琴曲的乐谱最早见于《神奇秘谱》(公元1425年)。

乐曲通过梅花的洁白芬芳和耐寒等特征，借物抒怀，来歌颂具有高尚节操的人。全曲共有10个段落，因为主题在琴的不同徽位的泛音上弹奏三次(上准、中准、下准三个部位演奏)，故称“三弄”。

明朱权编辑的《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋时桓伊所奏的笛曲。后由笛曲改编为古琴曲，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。此曲借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来颂具有高尚节操的人。此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。

《梅花三弄》又称《三弄梅花》

小说《金瓶梅》中三次提到《三弄梅花》。

第二十二回：“一日，腊月初八日，西门庆早起，约下应伯爵，与大街坊尚推官家送殡。叫小厮马也备下两匹，等伯爵白不见到，一面李铭来了。西门庆就在大厅上围炉坐的，教春梅、玉箫、兰香、迎春一般儿四个，都打扮出来，看着李铭指拨、教演他弹唱。女婿陈敬济，在旁陪着说话。正唱《三弄梅花》，还未了，只见伯爵来，应保夹着毡包进门。”

《金瓶梅》第六十八回：“安下乐器，吴银儿也上来。三个粉头一般儿坐在席上，[足丽]着火盆，合着声儿唱了套《中吕?粉蝶儿》“三弄梅花”，端的有裂石流云之响。

第七十三回：只听月娘问道：“你今日怎的叫恁两个新小王八子？唱又不会唱，只一味‘三弄梅花’。”

《梅花三弄》乐曲主题表现梅花，三弄实际是三个变奏，古代有：高声弄，低声弄，游弄之说。

段落

全曲共分十段，两大部分，第一部分，前六段，采用循环再现手法，后四段为第二部分，描写梅花静与动两种形象。

一、溪山夜月；

二、一弄叫月，声入太霞；

三、二弄 穿云，声入云中；

四、青鸟啼魂；

五、三弄横江，隔江长叹声；

六、 玉箫声；

七、凌云戛玉；

八、铁笛声；

九、风荡梅花；

十、欲罢不能。

前六段为第一部分，後四段为第二部份。

"梅花一弄断人肠" "梅花二弄费思量" "梅花三弄风波起"

乐曲背景

花木、山水向来是人们乐于歌颂、吟咏的自然母题，人们通过对花木、山水的歌咏上升到对人们“品德”、“志向” 等方面的歌咏，借对自然事物的吟咏来抒发自己内心的思想抱负、精神所向等等。这在绘画、音乐等艺术形式，都有所体现。同样地，无论是绘画还是音乐，并非仅仅注重对形象的接近原貌的描摹，而更多地通过“传神”也就是通过展现其精神气质、意蕴来体现其审美意义和价值。音乐作品《梅花三弄》就是其中的典型代表之一。

《梅花三弄》，又名《梅花引》、《玉妃引》。晋隋以来便有此曲，原是晋代桓伊所奏之笛曲，后经唐代名琴家颜师古移植为琴曲。乐曲名称由来于音乐中代表梅花形象的曲调在不同的段落中反复出现三次，由此称《梅花三弄》。乐曲表现了梅花昂首挺拔的不屈姿态以及傲雪斗霜的高尚品格，并借梅花洁白、芬芳和不畏严寒的特性来抒发人们对坚贞不屈之秉性、高尚情操的赞美。琴曲《梅花三弄》中“三弄” 是主题以泛音形式在不同的弦段、徽位上出现三次，而移植改编后的筝曲则具有更为丰富的表现力。主题第一次以泛音形式出现，第二、第三次是左右手的协调、配合，左右手所奏出的乐音交织、碰撞，使原本单纯线性的音符流动更添一份深厚之感。

该筝曲是在近代琴家打谱琴曲《梅花三弄》的基础上进行移植、编订而来。相对于琴曲，移植后的筝曲在结构上略有变动，有删节，显得更为紧凑。在保持了琴味的基础上，还充分考虑古筝的表现技巧，可谓“琴”味“筝”味兼容并包。

古琴曲向来被人们认为是曲高和寡，但有些琴曲几近于家喻户晓却也成为不争的事实，比如《流水》、《广陵散》、《梅花三弄》、《高山》等。琴之技法与琴曲意蕴自然是高深微妙，而乐曲的旋律却深受人们的喜爱，打动着人们的心灵，是人们借物咏怀述志，并借以歌颂、赞美人之高尚情操的佳作。^[1]

版本概述

乐曲曲调优美，旋律优雅，格调清新，历来深受人们喜欢。很多筝家纷纷把它移植到古筝上来演奏，别有一番风味，可以说是琴曲移植的典范之作。

由已故筝家邱大成先生改编的《梅花三弄》收录于《筝艺指南》（邱大成著，华乐出版社，2000 年）、《古筝经典名曲集》（邱霁选编，安徽文艺出版社，2008年）以及《天津音乐学院校外音乐考级教程 古筝》（天津音乐学院考级委员会编，王小月、杨红主编，百花文艺出版社，2007年）等籍中；

由古筝教育家郭雪君移订的《梅花三弄》收录于《古筝考级曲集》（郭雪君编，上海音乐出版社，2004年）、《中国古筝考级曲集》（上海筝会编，上海音乐出版社，2005年第二版）等考级用书中；

古筝演奏家范上娥“据古琴曲移植”的该曲收录于《古筝基础大教本》（林英苹编著，中国戏剧出版社，2004年）、《雪山春晓：范上娥筝曲集》（范上娥编著，安徽文艺出版社，2010年）等册，其中后者还收录了《梅花三弄》一曲的线谱；

由古筝演奏家、教育家李萌主编的《中央音乐学院海内外考级曲目 筝》则收录了古筝演奏家项斯华的演奏筝谱。

纵观这些曲谱版本，共同点在于对原曲结构、曲调的继承，都基本保持了琴曲之原貌，而在具体的演奏技巧、筝乐化的程度等方面，因每个演奏家的审美观、演奏习惯的不同而多少有些差别。这里，我将以已故筝家邱大成先生的谱本为依据，从演奏技法、触弦技巧、音色布局等诸多方面入手，来探讨该曲在演奏中应该把握的基本原则和需要注意的问题。^[1]

弹奏要点与解析

乐曲引子部分（第1-13小节）是一个节奏稍自由的乐段，音调低沉、庄重，节奏舒缓、宽广，弹奏要稳健有力。

该部分以空弦散音为主，厚重饱满，左手低八度音的加进使得意境更为开阔，曲调益显庄重，短短一个引子将冬之肃杀、酷寒表现出来。弹奏时可以稍自由，深呼吸，强弱要有一定变化，而不能以同样的力度弹奏，就仿佛近景远景不同的取景，要营造一种隐隐约约的、忽隐忽现的氛围。该段平稳舒缓，附点的出现平添一种跌宕起伏之感，动静相谐的对比之美油然而生。该部分中某些单音弹奏时运指要特别注意。总体而言，手型要自然收拢。八度和音弹奏时，以提弹法为佳，中指与大指同时触弦，手带动前臂抬起离弦，落音干净，出音均匀。某些单音的弹奏要用臂力协同腕力作用于琴弦，用靠弹的触弦方法，以保证出音厚重有力，又富有弹性。与此同时，伴随着左手有棱角的滑音，旋律更富立体感、层次感。另外特别需要注意的就是余音及其控制了。因该段集中在低音区，余音较长，左右手协调不利或者左手按滑音没等到足够充分的时间，很容易产生下滑等不稳定余音效果，从而破坏整段的连贯性。

“一弄”（第14-23小节）紧跟在引子之后，是一个结构完整的泛音段落（共九小节）。该曲调独立成段，常被节选出来用于泛音的学习和巩固。

弹奏时，左手小指或名指浮按在有效弦长的1/2处的泛音点上，右手弹奏触弦宜轻快，但忌敲击，所得到的音是该弦的高八度音。旋律要以呼吸贯之，以保证连贯自然，顺畅不阻滞。右手弹与左手离要配合的恰到好处，左手待右手弹完后要迅速离弦。左手离得早，右手弹得实音（空弦音），左手离得晚，则得到闷声。整段旋律要奏的清澈、透明。

该段节奏活泼，富有动感，泛音曲调犹如是对梅花的特写，有的含苞待放，有的迎风舞羽翻银，如在眼前，生动形象。在指法运用上，旋律上行时可以以连续使用食指抹奏的方法，但不能用夹弹（靠弹）法触弦，以免旋律太过连贯以及音色过于平淡。食指的弹奏类似于双食点中的抹奏，在每次弹音前，都需要手腕的轻轻的上扬或跳弹动作，以保证出音具有弹性和动感。下行时，可用连续托指（腕带动、提弹法）。部分音符如音阶上行级进时，可以考虑用⌒\∟这一指序的方法，如第16、20、21小节处的上行音阶。

从第24到第29六个小节是过渡句，复转为厚实、饱满之音色。

“二弄”（第30-39小节）弹奏为双手配合段落。右手担任主旋律，要求出音浑实有力但不躁不呆。左手在高音区做固定的音型伴奏。小撮弹奏要注意以下两点：第一音色方面要求出音透明、清澈，根据右手的旋律起伏和力度变化而相应变化力度，保持一定的弹性。第二在弦位转换时，左手要换的连贯、自然，以腕、臂各部位的带动、缓冲等作用于琴弦，而不能上下跳动，以免影响右手旋律之连贯和音色的美感。

该段中，左手小撮伴音背景的铺垫，仿佛是在静静地远望满山梅树，静谧而遥远的，动静相谐，细腻传神。该段成为此版本较之别版更加注重左手参与伴奏的段落，体现了古筝本身的表现力和“筝”之味。

“二弄”之后，紧接着的是乐曲的第二主题（第40-57小节）。该段要特别注意“琴”味的拿捏和表现。左手在演奏时，按变的迟速、缓急与尺度等各个方面尤为讲究。该段主要集中在低、中音区演奏，由此左手的按滑需要较大的力气进行按压，以保证音高到位，另外要考虑的是很多的按滑是有节律性的，在时值方面有特别的要求，这两个方面需要兼顾。此外，滑音要弹的有棱角，要想橡皮筋一样松紧合适，有弹性，而不能一按到底，过于死板。该段处的两处刮奏上下行要衔接好，不能割裂开来。该段特点在于十分注重左手的按滑，曲韵丰富多变，韵味深厚。总体上，该段的弹奏要讲究古风之味，可以说是全曲中要求体现琴味最为浓郁的段落。

该段的弹奏要确保节奏性的上滑效果时值充分。音符在上滑后复而下滑又紧接着颤、揉等效果，都是古琴音乐中常用的奏法。韵声要衔接自然、顺畅。要弹好该段，需要了解古琴音乐常用的做韵技巧和手法，需要多听来练耳，也有必要多了解一下琴韵方面的理论。此外，该段所用八度反用勾搭处，中指弹奏要含蓄些，而不能盖过大指的托弦发音。

“三弄”段（第58-70小节）较之于前两弄，曲调根据音乐需要进行了一定的拓展，为13个小节。旋律音出现在中音区，左手在低音区做相应伴奏，音调刚柔相济，苍劲轻巧并存。右手弹奏要圆润有弹性，明亮而不刺。左手手型要求自然收拢，左手在腕、肘、臂等部位的协作下，有较好的运送能力，左手手指在低中音区轻松游走。“三弄”段较之前两弄更添一份活泼、动感，平添一份乐观、积极向上的情绪，由此进一步刻画出梅花不为雪屈、傲然挺立的形象。第三弄的速度稍快，但不能过快，力度也要适中，以保证出音和旋律的弹性为要。

尾声（第71-74小节）与引子部分遥相呼应，也是稍自由的乐段。弹奏要点与引子有些许共同处。弹奏要沉着冷静，乐曲复归平静、闲适。乐曲以泛音结束，空灵、飘逸，令人遐思无限。需要注意的是，该泛音为单手泛音。左手在低音区按滑，过早放松就会产生余音，由此左手保持前一音按滑音高的稳定的同时，右手单手完成泛音弹奏。小指指肚点在1/2泛音点上，右手大指弹弦后迅速离弦。乐曲首尾两个部分虽为散板，但也要讲究整体性，注意乐句与乐句间的连接和音色的整体统一。要注意气息宽广，不能呆板地按照某种规定的拍子一拍到底。

音色布局与美的解读

古筝较古琴，在音色方面，是刚健、洪亮的，而古琴音色以古朴、深沉为特色或说典型。前者较直接、显露，后者较内敛、含蓄。由此用古筝来表现、模拟古琴音色就需要控制好弹奏所需要的力度、演奏法等方面了。

在演奏家邱霁编《古筝经典名曲集》所收《梅花三弄》一曲中，乐曲作如下说明：“在演奏上既要注意吸收古琴中‘天’（泛音）‘地’（空弦）‘人’（滑按音）合一的审美理念，又不能失掉筝的音色及演奏特点，以达到‘你中有我’的演奏效果。”在古琴音乐中，音色大体分为三类，分别为散音、泛音和按音。散音指的是左手不按弦，只以右手弹得的空弦音，它有如大地般空阔、坚实，音色深沉、浑厚；泛音指的是右手弹奏同时，左手轻巧触弦所得之音，它犹如天空般高远、空灵，音色轻盈、飘逸；按音指的是左手的各种按滑技巧，技巧丰富，犹如人的腔调，如泣如诉，细腻感人。这些在相应的段落都有所体现。

乐曲是深邃的，这种深邃是人们对梅花高洁的内在气质的感受和理解，并用简洁而从容的旋律，清脆、实在、晶莹的音色将之表现出来。演奏此曲，音色要“清”，而不可“浊”。史上有琴论对此曲作解题曰：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”“清”指的是“清澈”、“清实”、“清越”。乐曲中的泛音段落要“清”，第二弄中左手的背景音乐弹奏也要“清”。“三弄”中左手的加入以及乐曲在速度、节奏等方面的变化，表现了梅花与寒风搏斗的倔强性格。引子部分浓重的低音，衬托出冬天清静而空阔的空间背景。

“清澈”可以理解为声音清楚，无杂音相伴。所发之音犹如山泉叮咚，又如山涧弹起的水花般轻盈；

“清实”，虽要轻弹，但要讲究质感，犹如风吹铜铃般清脆，要入木三分，而不能虚泛；

“清秀”，要将冬天神清气爽，梅花高洁的神韵气质展现出来，不能仅仅停留在指弹的层面，要掌握好气息，练指更要养心。要做到音色上的“清”以及意境上所透出的“清”，就需要在力度的把握上多揣摩，并加强对每个音的美的追求。

如“二弄”段中，小撮为背景音乐，以“清”为主，发音似风中铎，风吹铜铃之声。该处的小撮要轻弹，主要体现为两个方面。一要轻柔，左手出力要含蓄，控制好，不可用蛮力，如弹破音之力，柔和含蓄的，如缓缓溪流轻轻流淌，主题乐调的三次出现都以体现此种特点为宜；此外大指和食指之间要保持很好的控制力，以免相击。二要轻实。指的是取音不能虚泛、轻浮，而要结实。这也就是上面所提到的“柔不靡弱”。音乐清晰灵动，而不能以拙力击弦，甚至混有指甲相碰之声。由此大指食指可以有一定的分开角度。另外要稍稍加强一点大指的力度，或加强左手大指小关节发力之轻巧、方便，以免大指出音不利。

同样是取材或移植自古琴曲，同样要注意对古琴音色的模拟，然而乐曲所表达的内容、乐曲所蕴含的深意使得乐曲风格不一，对音色、力度等各方面的要求自然也不一样。比如《广陵散》与《梅花三弄》相比，前者需要有足够的指力，将悲壮的气氛渲染开来，后者则如文人雅士的孤芳自赏，儒雅敦厚的，还要凸显出乐曲的清秀之气。又如同样是以模拟古琴音色作曲、演奏的《铁马吟》一曲又不同了，乐曲蕴含着一种和雅的意境，乐曲中的乐韵犹如诵经人的吟唱，古朴和雅。又如琴歌《阳关三叠》则是“深情地”，内里蕴含着一种依依不舍的情感。《梅花三弄》一曲要体现出梅花“清秀”、“冰清玉洁”的气质与品格。

整首乐曲背景是深邃的，开阔的，要求弹奏要放松，呼吸调匀。在筝家项斯华筝演奏谱《梅花三弄》曲中，标有“开阔地”表情术语。无论以哪个谱本为准，以宽广的气息以营造出深邃、开阔的氛围和意境是不容质疑的一个要点。另外，无论是空弦散音，还是空灵之泛音，抑或说是各种各样的按变之音，取音要讲究“刚不粗厉，柔不靡弱”，也才能做到音色上的“清”乃至整体意境的“清”。

历史版本

郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。

关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。

明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。” （明《伯牙心法》）从这里可看出，它首先是一首笛曲，后来才改编成古琴曲（作者究竟何人，难以定论）。值得注意的是，唐以前所称的“笛”其实即现代的箫。《梅花三弄》在清代又被改编为琴箫合奏曲，或可在一定程度上体现晋代笛曲的风格。

今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。

相关诗词

梅花一弄戏风高，薄袄轻罗自在飘。半点含羞遮绿叶，三分暗喜映红袍。

梅花二弄迎春曲，瑞雪溶成冰玉肌。错把落英当有意，红尘一梦笑谁痴。

梅花三弄唤群仙，雾绕云蒸百鸟喧。蝶舞蜂飞腾异彩，丹心谱写九重天。

空凭遐想笑摘蕊，断回肠，思故里。

漫弹绿绮,引《三弄》，不觉魂飞。

更听胡笳，哀怨泪沾衣。

乱插繁花须异日，待孤讽，怕东风，一夜吹。

《梅花三弄》与衡阳

“元气之融结为山川，山川之秀丽称衡湘，其蒸为云霓，其生为杞梓。”泛水清湘，坐看云起，潇潇碧水，岳云如飞，钟磬轻叩，仙乐飘绕。衡阳自回雁峰起，绵绵群山往北延伸到衡山，自东洲岛顺湘江而下，到衡山北隅清凉寺外的“烟寺晚钟”，多少青山秀水，尽显灵逸气质。秀美的山水和深厚的文化底蕴总能唤起才子们的灵感，成就佳才妙作。衡阳自古多音律之事，中国三大古典名曲《梅花三弄》、《潇湘水云》、《平沙落雁》都跟衡阳密切相关。

聆听婉转、悠扬的《梅花三弄》，很容易让人沉浸在梅花的高洁与清逸中^[3]，陶醉于梅花的婀娜和傲气里。馨鼓声声，梅花点点，潺音串串，优雅的旋律将你融入“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”的意境。然而，这馥郁幽香、清丽绝伦的梅的原型就在衡阳的伊山，这绕梁三日、流传千古的名曲的灵感就源于衡阳伊山的梅。

南岳七十二峰之一的岣嵝峰，蜿蜒延伸，在衡阳县杉桥镇生出座云锦峰来。云锦峰不高，却也重峦叠嶂，山上茂林修竹，山涧泉水潺潺，山下阡陌纵横。峰峦深处，有一古寺，大约建于魏晋期间，取其山名，叫云锦庵。庵内虽然殿堂矮小，但环境优雅，景物宜人。寺内寺外，梅树葱茏，梅影绰绰，有“云锦梅香”之称。每当冬春之交，朵朵梅花白如瑞雪，红似朝霞，清香扑鼻，吸引了无数文人学士、显宦名流来此，观梅赏梅，咏梅画梅。甚至有人禁不住“云锦梅香”的诱惑，弃家隐居于此。

一个十岁的小男孩，跟随父亲从谯国铚县（今安徽宿县西）千里迢迢宦游蒸湘，便寓居在云锦庵，读书习武，观梅吹笛。小男孩渐渐长大成人，“有武干，标格简率，为王蒙、刘惔所知，频参诸府军事”。王蒙是哀静皇后之父，官至司徒令长史，刘惔为丹阳尹。王刘二人爱这个男孩的济世之才，就在哀帝面前推举男孩。男孩初任淮南太守，后迁升豫州诸军事、西中郎将，豫州刺史。他常常以梅谱曲，以笛演奏，音韵悠扬。夜幕降临万籁俱寂时，他吹起梅笛，婉转清幽，经久不息，人们常以为是仙乐。晋成帝常召他吹梅笛，其间成帝一边听梅笛，还一边做梅舞。这个男孩就是桓伊，字叔夏，东晋名将，《晋书》称赞他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”东晋太元八年（383年），前秦王符坚率百万大军进犯东晋。桓伊同谢安、谢石、谢玄等率八万晋兵迎战秦军于淝水（史称“淝水之战”），以一当十，打得秦兵一败涂地。战后，桓伊功成身退，于太元十年（385年）十月，带着心爱的笛管又一次旅居衡阳云锦庵。

桓伊爱云锦的梅香，如痴如醉。一个冬夜，下起了大雪，清晨放眼窗外，梅枝上的花蕾傲雪待放，好一幅“素艳雪凝树，清香风满枝”的画面。他灵感突袭，立即展素笺，走狼毫，一气呵成，谱就梅花一调。接着，他兴致勃勃地手握笛管，照谱吹奏。那清雅、悠然的笛声绕过殿宇，穿过梅林，直上云霄。夜幕降临，桓伊又吹所谱之曲，似乎听到禅房有古筝和之。他为在这荒山上遇到知音而惊喜，于是循声寻去，筝声却又停住。问起寺僧，寺僧说寺院本无会筝之人，更无此声。

不久后的一个清晨，雪后初晴，他推窗望见梅花依然迎雪绽放。梅与雪融为一体，梅中有雪，雪中有梅。红梅在白雪的映衬下，如刚出浴的少女，羞红的脸庞更加妩媚。桓伊即景生情，由情入神，遂谱成梅花二调，与梅花一调“合头”，紧密衔接。他握笛吹奏，在另一徵位上用泛音重吹两次，此时，如宁静的西湖掀起万顷碧波，跌宕起伏；又如蒙古草原异军突起铁马奔驰，曲调节奏此起彼伏，重复变幻，把傲骨铮铮、斗雪绽放的伊山梅花描写得淋漓尽致。夜里，禅房里又飘出梅花二调的古筝声。他循声寻至窗下，筝声又一次戛然而止。

初春，又是一场大雪，寺中梅花竟然二度绽放，舞玉翻银，疏影横斜，暗香浮动。桓伊情不自禁，再谱成梅花三调，与二调“合头”，自此梅花三调遂成。他握笛吹起，泛音曲调在不同的徵位上重复三次，并在一调、二调不同的徵位上重复一调，三调浑然一体，节奏渐趋平稳，然而意境更加深邃。通过音调变化，把音乐推向高潮，然后又渐趋悠扬，余音袅袅。桓伊自觉十分满意，安然就寝。不料一老僧月下敲门，携筝求见，桓伊立即起身相迎：“老禅师为何姗姗来迟？”老僧道：“闻将军笛曲《梅花三调》，老衲剽学已成，故冒昧前来，欲与将军笛筝合奏，不知将军意下如何？”桓伊喜道：“此乃叔夏之意，请老禅师赐教。”于是二人笛筝合奏《梅花三调》，珠联璧合，其音浑厚质朴，韵味隽永，更加优美动人。原来老禅师是寺院主持，法号智凯，俗名孝廷，乃俞伯牙弟子之后，筝技出神入化。从此，二人都认为找到了知音。

桓伊逝世后，《梅花三调》广为流传，至唐代著名琴师颜师古，将《梅花三调》改为同名琴曲。明代朱权将《梅花三调》列入《神奇秘谱》辑中，并改曲名为《梅花三弄》。

为纪念桓伊，衡阳人民把云锦峰改名为伊山，改云锦庵为伊山寺。宋徽宗还御赐伊山寺为“景德禅寺”，并赐匾额。寺内设有桓伊读书台、弄笛楼和翠颖阁，山门石槛刻有“明月自闻三弄笛；白云长对六朝山”的对联。“桓伊曾弄柯亭笛，吹落梅花万点香”，历代文人也多有题咏。至解放前夕，伊山寺毁于兵燹，只剩有一进佛殿和一株古树。伊山寺仅有残骸，而漫山梅花依然点点生香；桓伊虽然远逝千古，然而《梅花三弄》仍唱响神州。

关于桓伊

桓伊，有人又叫他桓“野王”，功高名显，但是非常谦逊，平易近人。他喜好音乐，能达到音乐的奥妙，“为江左第一”，有“笛圣”之美称。他有一支“蔡邕柯亭笛”，经常自己吹奏。“书圣”王羲之的儿子王徽之正好赶到京城金陵去，“泊舟青溪侧”。桓伊没有见过徽之。桓伊正好从岸上经过，船里面有客人说：“啊，这就是桓野王啊。”王徽之就唐突地叫人去说：“听说您善于吹笛，请为我奏一曲吧。”桓伊没有将军架子，他也听说过徽之的名头与音乐癖好，于是下车，盘踞于胡床，为他吹奏了三调，“弄毕，便上车去，客主不交一言”。这首笛子曲，后来成为中国脍炙人口的《梅花三弄》。

公元384年，他因为在383年的淝水之战中协助攻破苻坚，“功封永修县侯，进号右军将军，赐钱百万，袍表千端”。桓伊去世后，安葬于南昌青云谱，他的儿子桓肃之、孙子桓陵继承了他的侯国。

历史典故

桓伊横笛做三弄――《梅花三弄》

梅花，志高洁，冰肌玉骨，凌寒留香，历来是文人墨客咏叹的对象。《梅花三弄》是笛曲或箫曲，后被改编为琴曲。 “三弄”是指同一段曲调反复演奏三次。这种反复的处理旨在喻梅花在寒风中次第绽放的英姿、不曲不屈的个性和节节向上的气概。

《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的故事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。

王徽之应召赴东晋的都城建康，所乘的船停泊在青溪码头。恰巧桓伊在岸上过，王徽之并不相识他。这时船上一位客人道，“这是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人对桓伊说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊此时已是高官贵胄，但他也久闻王徽之的大名，便下车上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦。吹奏完毕，桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹，由此事可见一斑。

根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静的下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能，“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。”

东晋太元八年（公元383年）后秦苻坚率大军进攻东晋，时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄，辅国将军谢琰共破苻坚于淝水（即历史上著名的“淝水之战“）。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋孝武帝之弟司马道子与谢安发生权争，屡进谗言，对谢安极尽诽谤。晋孝武帝对谢安有了猜疑之心，渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上，桓伊为晋孝武帝演奏一曲悲歌《怨诗》，诗中唱道：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”其“声节慷慨，俯仰可观”。这使晋孝武帝甚有愧色，谢安也为之动容。

“梅花三弄”典故里的另一位主角王徽之，是大书法家王羲之的儿子，曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞，故作超脱，有才而放荡不羁，做官而不管事。

王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他：“你在哪个官署办公？”他回答说： “不知是什么官署，只是时常见到牵马进来，好像是马曹。”桓冲又问：“官府里有多少马？”他回答说：“不问马，怎么知道马的数目？”桓冲又问：“近-来马死了多少？”他回答说：“未知生，焉知死？”

王徽之的答复幽默诙谐，但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹，但东晋时军中并无马曹一职，王徽之为显示自己率性超脱，不理俗务，故意说成马曹。后来，宋代陆游曾有“文辞博士书驴券，职事参军判马曹”的诗句，说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”，来自《论语·乡党》，原是说孔子的马厩失火，孔子“不问马”，只问伤了人没有。“不知生，焉知死？”一句，则来自《论语·先进》，原文为“季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢问死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所问，令人捧腹，但句句有来历。其应变之妙，学问之深，令人佩服。

桓伊既敦和又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。

据说明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》几乎成了以秦淮八艳为代表的名妓们的必修科目。桨声灯影里传来阵阵清笛声，为当时一佳景。秦淮河甚至诞生了“停艇听笛”、“邀笛步”等人文景观。

1972年作曲家王建中将古曲《梅花三弄》改变为钢琴曲，其表现主题为毛泽东的词《卜算子·咏梅》，即“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”姜玉恒演唱过一首流行歌曲《梅花三弄》，也是取自古曲，歌词这样唱道“红尘自有痴情者，莫笑痴情太痴狂，若非一番寒澈骨，那得梅花扑鼻香，问世间情为何物，只教人生死相许，看人间多少故事，最消魂梅花三弄。” 从通俗歌曲的角度来看，也算得上是一首佳作了。

然现代人玩古风，无论是表现政治品格，还是表现男女之情，毕竟少却了古人的高格雅意，品味高下自见分晓，毋需多言。