拉赫玛尼诺夫 - 24首钢琴前奏曲 Op.3 No.2, Op.23 Op.32

Rachmaninoff: 10 Preludes, Op.3-2 Op.23 Op.32

简介 Introduction

在西方音乐发展史上，19世纪末20世纪初是浪漫主义和现代主义音乐的转折和重叠时期，更是俄罗斯音乐全面发展的重要时期。印象派以及其它现代音乐流派逐渐成为音乐领域的主流，作曲家拉赫玛尼诺夫被认为是坚持浪漫主义风格的最后一位旗手。他的《24首钢琴前奏曲》成功地将钢琴作品的特征挖掘、发挥到了后人难以岂及的极地。因而，说他是继肖邦、李斯特以后对钢琴艺术发展贡献最多的作曲家之一，是恰如其分的。

谢尔盖.瓦希里叶维奇.拉赫玛尼诺夫(1873年-1943年)是继俄罗斯强力集团和柴科夫斯基之后，又一位具有俄罗斯民族乐派代表性的音乐家。拉赫玛尼诺夫在发扬了柴科夫斯基音乐中的抒情性，继承了塔涅耶夫等人的古典主义音乐风格的同时，又将肖邦作品中的诗意般的情调与李斯特音乐中的那强烈的炫技特征融并其中。与同时代的斯克里亚宾、瓦西连科等人相比，拉赫玛尼诺夫的音乐始终保持了19世纪浪漫派音乐的创作理念与艺术观，也使他成为后期浪漫主义风格的代表。24首前奏曲在24个大小调上充分体现了钢琴的表现力，也一直深受广大听众的欢迎。

曲目

•  钢琴前奏曲01 Op.3No.2
•  钢琴前奏曲02 升F小调Op.23 No.1
•  钢琴前奏曲03 降B大调Op.23 No.2
•  钢琴前奏曲04 D小调Op.23 No.3
•  钢琴前奏曲05 D大调Op.23 No.4
•  钢琴前奏曲06 G小调Op.23 No.5
•  钢琴前奏曲07 降E大调Op.23 No.6
•  钢琴前奏曲08 C小调Op.23 No.7
•  钢琴前奏曲09 降A大调Op.23 No.8
•  钢琴前奏曲10 降E小调Op.23 No.9
•  钢琴前奏曲11 降G大调Op.23 No.10
•  钢琴前奏曲12 C大调Op.32 No.1
•  钢琴前奏曲13 降B小调Op.32 No.2
•  钢琴前奏曲14 E大调Op.32 No.3
•  钢琴前奏曲15 E小调Op.32 No.4
•  钢琴前奏曲16 G大调Op.32 No.5
•  钢琴前奏曲17 F小调Op.32 No.6
•  钢琴前奏曲18 F大调Op.32 No.7
•  钢琴前奏曲19 A小调Op.32 No.8
•  钢琴前奏曲20 A大调Op.32 No.9
•  钢琴前奏曲21 B小调Op.32 No.10
•  钢琴前奏曲22 B大调Op.32 No.11
•  钢琴前奏曲23 升G小调Op.32 No.12
•  钢琴前奏曲24 降D大调Op.32 No.13

赏析

一、拉赫玛尼诺夫《24首钢琴前奏曲》的创作背景

前奏曲是序引的意思，是置于某一乐章、数个乐章或一部大型作品之前的器乐乐章。十五、十六世纪的前奏曲是用柳特琴或键盘即兴演奏的开始曲，有试奏乐器、活动手指、准备后面乐曲进入的作用。所以“短小、即兴性”是前奏曲最原始的特点。十七世纪和十八世纪上半叶的前奏曲是一种即兴式的自由幻想曲，常作为组曲的第一乐章或赋格的引曲。巴赫则在前人的基础上，把前奏曲与赋格这一形式发展到了前所未有的高度。《英国组曲》每一套都有一首大的前奏曲，类似大协奏曲的第一乐章。《帕蒂塔》也都以前奏曲开始。《平均律钢琴曲集》更成为后世音乐家的创作典范。巴洛克时期的前奏曲虽尚未成为独立演奏的曲目，但事实上，巴赫的前奏曲已是超越引子性的前奏，其本身具有重要价值。后来到了十八世纪下半时到十九世纪上半叶，前奏曲这一体裁慢慢被人遗忘。十九世纪浪漫主义时期大量兴起钢琴小品。作曲家肖邦的《24首钢琴前奏曲》的诞生标志着前奏曲彻底成为一种独立的钢琴曲体裁。

1892年起，拉赫玛尼诺夫沿着肖邦先后写出了24首钢琴前奏曲平均分布在24个大小调上，但在调性上并无规律的排列，作品大都苍凉沉闷，且不再具有即兴特点。在内容上更丰富，我们会想到辽阔的大草原、俄罗斯的雪景、及沉重的钟声等。我们还会听到痛苦的悲歌、心灵的倾诉、胜利凯旋的进行曲、命运的音调以及优美的抒情诗。在音域上，拉赫玛尼诺夫充分利用了钢琴音域宽广的特点，将他最大限度的运用到自己的作品中。在情绪上，拉赫玛尼诺夫在其主观情感投入中达到强烈的宣泄的程度，是技术性和艺术性完美结合的典范。

19世纪俄罗斯社会的发展方向，也决定着俄罗斯哲学思想、社会思想、文化艺术思想的发展道路。40年代，尼古拉一世走上了压制俄罗斯一切自由思想的道路。在这种社会局面下，俄罗斯出现了相信“俄罗斯人民注定要在自己民族身上显示出丰富多彩的内容来”的思想和行动。反对沙皇专制制度的批判现实主义的思潮成为一个主流，这个主流对当时俄罗斯音乐也起了直接影响。到了八、九十年代以后，压制更厉害，1881年沙皇亚历山大二世之后，反动势力非常猖獗。亚历山大三世为了镇压革命运动，对进步的刊物都查封禁止。对于剥削日益加深的“新生活”，引起民主知识分子的痛恨。因此消沉悲观的情绪颇为流行。

19世纪末20世纪初是俄国从资产阶级民主革命过渡到无产阶级革命的时期。俄罗斯的音乐文化大大落后于欧洲其它国家。那时，西欧音乐已进入浪漫主义的黄金时期，俄罗斯才刚刚起步。但由于实行了开放政策，引进了西欧文化，李斯特、肖邦和舒曼等人的作品为俄国音乐输入了新鲜空气。20世纪初，俄国音乐处在重要的十字路口。当时有两个派别，—个是强调传统的“俄罗斯主义”，另一个是企图使俄国音乐语言“欧化”，表现手法现代化的印象主义。这一时期，拉赫玛尼诺夫创作了大量的钢琴曲。#c小调前奏曲就是其中之一，这也是24首前奏曲中的第一首。这首曲子一经问世就引起了巨大的轰动效应，并迅速成为同时代钢琴作品中最为流行的一首。

1897年拉赫玛尼诺夫的《第一交响曲》失败的演出使他很痛苦，让他创作上一时陷入低潮，几乎停滞。1899年他第一次出国旅行演出，受到欧洲许多国家听众的欢迎。这使他又重新有了创作的灵感，1900年开始了他创作上的繁华时期。1901年完成了《第二钢琴协奏曲》，这是一部成熟而完整的富于诗意的钢琴作品。1902年，第一部康塔塔《春》完成，同年完成的还有《肖邦主题变奏曲》，更令人欣喜的是这一年，他与萨亭成婚，这是一场相伴终身的爱情，也可以说是他今后音乐创作的一个转折。《钢琴前奏曲》Op.23和Op.32就是在拉赫玛尼诺夫这段音乐创作的黄金时期创作出来的，Op.23是 1901-1903年间完成的。1910年秋，拉赫玛尼诺夫创作了后13首前奏曲Op.32。那时他刚刚结束了在美国的旅行演奏返回莫斯科定居，已经完成了一生中的大部分最重要的作品。这24首钢琴前奏曲先后经历了拉赫玛尼诺夫十八年的创作历程，这十八年也是他的创作高峰期，所以说24首前奏曲是拉赫玛尼诺夫创作生涯的一个缩影。

二、拉赫玛尼诺夫《24首钢琴前奏曲》分析

1、旋律

拉赫玛尼诺夫认为旋律是音乐的“首要因素”。主要旋律可分为两大类：第一类：大和弦式旋律，拉赫玛尼诺夫常用十分厚实、丰满的大和弦奏出旋律。在音响效果上，这样的大和弦式旋律展现出不同的风格，它们有的气势磅礴、有的抒情动人。第二类：螺旋式旋律，它常以某一个音为中心，在较窄的音域内反复萦绕。整体看来，它又从低音开始，不断的盘旋上升，当达到一定的高度时，又逐渐的返回。这样就形成了一个拱形的旋律线。通常，在一个作品中，这种螺旋式的旋律不断的发展变化，会形成许多拱形线条。如波浪似的此起彼伏，营造一种惆怅的、萦绕不散的、甚至紧张的气氛。

2、和声

在和声语言上，拉赫玛尼诺夫仍大量沿用浪漫派的手法。音乐的创作大多仍以传统的三度叠置和弦为最基本的和声材料。此外拉赫玛尼诺夫还继承了18、19世纪欧洲许多著名作曲家采用外声部连续半音进行构成“变音体系”的技法。在拉赫玛尼诺夫前奏曲中，作为引导变音体系的平滑声部也常用隐伏的形式写成。他的这种写法，常由动机音型的连续模进(包括变化模进)形成。但更引人注意的是，拉赫玛尼诺夫在此基础上大量使用的各种丰富多彩的色彩性技法，突破浪漫主义原有的模式，在前奏曲中有很多色彩性装饰和弦的使用。插入和弦，以和弦外音的形式出现，且与所装饰的调内和弦结构形成高色差关系，被称为“色彩性装饰和弦”。其中一种是装饰和弦为三度叠置和弦。有时拉赫玛尼诺夫还会采用不同级的和弦替代来造成色彩的变幻。

20世纪末以来，作曲家们陆续应用了一些新的和声技法通常称为“近现代和声技法”。拉赫玛尼诺夫所采用的近现代和声技法极为有限。前奏曲Op.32就是拉赫玛尼诺夫访美后的产物，他在这部作品中使用的和声技法出现了“传统”与“近现代”之间的“探索手法”，明显受到了现代派技法的影响。《降b小调前奏曲》 Op.32-2中段第25小节起是全曲的高潮，这里连续在强拍上强调属七的骨干地位，并且根音连续三度下行，虽然第四拍是小三和弦，但前后的色彩绝对值却很高，所以这是色彩性很强的三度关系的连续和弦。

在拉赫玛尼诺夫的前奏曲中使用的近现代和声技法以平行和弦、多层次结构较为常见，其他还有少量的非三度叠置和弦及复合和弦。如Op.32的《f小调前奏曲》和《B大调前奏曲》。在和弦方面也考虑到了符合自然音响的规律，避免了像现代派音乐那样无目的的大量应用高度不协和和弦。

3、节奏

在24首前奏曲中，有好几首采用了民间舞蹈的节奏，力图表现欢快、热闹的群众场面。如《g小调前奏曲》集民间舞蹈与俄罗斯的歌唱旋律两种风格为一体。在作品的开头和再现部，气势磅礴而令人激动，这正是采用了民间舞蹈的节奏，把密集的节奏型与大量跳音相结合，造成十分热烈的气氛。到了中段又回到典型的拉赫玛尼诺夫式旋律，右手大和弦奏出抒情优美的曲调，左手配以快速流动的琶音，与前段形成鲜明的对此。

与这种单纯采用民间舞蹈特点的作品相比，《d小调前奏曲》Op23-3就显得别具一格。它是民间舞蹈与古风相结合的典型例子。听上去有明显的古风，中段复调的运用也暗示了他是在仿古，虽然标上小步舞曲的速度，但它与18世纪的小步舞曲是截然不同的风格。民间舞蹈的特点也同样反映在节奏上。另外，跳音的运用增加了乐曲的幽默感，使作品更为轻巧、精致。在这个作品中，作曲家并不单纯地去追求风格的高雅，而是一边仿古，一边吸收民间舞蹈的因素。结果这个作品显得与众不同，独具特色。从总体上看，用短句的积累来构成长句，是拉赫玛尼诺夫特有的音乐句法，这种打破德、奥体系以方整性陈述作为重要法则的句法，使音乐结构内部更为灵活，充满动感。

4、织体与交响性

受到肖邦的影响，拉赫玛尼诺夫也常常在伴奏中采用大量的琶音，从而形成了他在钢琴写作上的一大特点。肖邦的钢琴创作把琶音的运用推到了前所未有的高度上，而拉赫玛尼诺夫又进一步扩展了琶音的性能。他的琶音音域更为宽广，跨度也更大。如Op23-4，这部作品虽然风格上最接近于肖邦的风格(类似肖邦的《摇篮曲》)，但由于写作手法的不同，拉赫玛尼诺夫依然具有强烈的个人特点。这部作品完全是靠织体的变化来推动乐曲的发展，极有特色。同样写法的前奏曲还有《降 G大调前奏曲》，变化再现后，织体复杂化，降G大调主音持续音及和声音型，在此基础上，再加上一个由小二度上行音调衍展而来的四声半音阶音调，与上方出现的半音阶运动相互交织。这种细致入微的写法，是极为少见的。

拉赫玛尼诺夫的钢琴前奏曲较之以前的前奏曲更充分地发挥了钢琴的乐队性能及表现力，而且带有乐思丰富的幻想性和气势庞大的交响性。钢琴本身也经过不断的改良，踏板的功能有所增强，所以拉赫玛尼诺夫的前奏曲在音量变化和音色变化上都比以前的前奏曲有了更大的可能性。24首前奏曲正是他这种特有的“乐队性质” 的陈述写作手法的集中体现。拉赫玛尼诺夫在多首前奏曲中通过力度的张力、音色的多样、踏板的运用等都体现了这种乐队式写作手法。

如《升c小调前奏曲》的第三部分，双手一直在四个八度大范围奏出如巨雷般的音响。其中第二和第四声部是在高低不同八度内的重复，八度重叠的织体手法作为强调主导声部的补充手段。使底色显得比呈示段更为沉重和浓厚。第一和第三声部则是大六度的对应关系，音调上稍微明朗，给人以必胜的信念。这种分为多个层次，使各音之间相互呼应，又有着十分紧密的内在联系的创作手法，使演奏起来既有典型的钢琴效果，又提升了钢琴的音响性，达到了乐队的效果。《e小调前奏曲》 Op32-4不少评论家认为，这个作品的乐句连接与协调，显然是拉赫玛尼诺夫受到了里姆斯基一科萨柯夫的深刻影响，或者是他受到了教堂音乐的启发。总之，从一开始乐曲就展示了钟声和号角声这两个要素的对峙。曲中的材料很多，发展幅度相当大，它的再现部是交响式发展的再现。这部作品隐约让我们看出，拉赫玛尼诺夫写作大型作品时的驾驭能力对他写作这些小品所产生的决定性影响。作于1910年的《降b小调前奏曲》体现了拉赫玛尼诺夫受现代技法影响，通过各式各样的速度达到不同的音色变化造成乐队音响的效果的新探索。

“钟声”般的音响在拉赫玛尼诺夫的前奏曲作品中具有特殊的意义。由于拉赫玛尼诺夫很小就陪着外祖母上教堂做礼拜，唱诗班的歌声和教堂的钟声在他的脑海里留下深刻的记忆，在他的钢琴音乐中，时常带有一种钟声鸣响的音响特质。《升c小调前奏曲》Op32-2贯穿于全曲的主导动机及不断变化着的平行和弦副动机，代表着克里姆林宫大小不同的钟声，同时也隐约预示着一个饱受命运折磨、行将死去的灵魂被钟声惊醒。这也是作者经常在作品中有机、有效的创造和运用的“心理钟声”。较之于借助外力的自然钟声，这样的技巧更说明作者的内心听觉与和声感觉。《c大调前奏曲》Op32-1半音阶级进和声序进与a—a-e和弦交替造成了“钟声”效果。评论家们常说：一个伟大的作曲家最显著的待点就是他的音乐在头几小节就能辨别出来。用这个标准来衡量拉赫玛尼诺夫，他绝对是名符其实的。人们绝不会把他的任何一部作品误认为是其它俄罗斯作曲家的作品。我们的听觉告诉我们自己，拉赫玛尼诺夫在音乐史上的地位如此稳固，全因为他赋予音乐的生命与个性。

三、拉赫玛尼诺夫前奏曲的风格特征

24首前奏曲作为拉赫玛尼诺夫成熟时期的作品，基本上浓缩了其大部分作品的风格特征。在这些作品中集中体现出了拉赫玛尼诺夫作为浪漫主义作曲家最后“守夜人”的风格特征。

拉赫玛尼诺夫的前奏曲具有俄罗斯风格的浪漫主义，体现他的一种民族情怀。俄罗斯是一个地跨欧亚两大洲的国家，受到东西方两个方面的影响。俄罗斯民族文化和哲学思想从它产生之日起，就受到了东西方文化的双重作用。因此在听到拉赫玛尼诺夫的作品时，我们能从中感受到东方美学“意境”美与西方美学“悲剧”美的统一。

“意境”美，在我国的古代音乐中表现的尤为凸出。我国古代艺术追求的是“大音希声，大象无形”的最高境界。在封建制度的强压下，特别是唐宋以来的艺术家在创作时追求一种我的音乐只有我知道的境界，这在西方是自律论的特征。在别人欣赏时只能去通过无限的主观想象去体会。钢琴音乐不仅作为纯器乐形式抽象而多意，而且还包括很多无标题音乐，这样在造就“意境”方面更是无限广阔和无拘无束，让人有着无限的遐想。

由于拉赫玛尼诺夫所处的时期是俄罗斯高压的半封建时期，和中国古代艺术家所处的环境有些相似，他精神世界的意识形态并不敢通过像贝多芬的音乐那样旗帜鲜明的表现出来，所以在欣赏拉赫玛尼诺夫的作品时，能够感受到中国古曲般的朦胧境界的因素，常与梦境相似的形象，即幽静安宁的大自然的情景。

虽然拉赫玛尼诺夫的前奏曲和肖邦的前奏曲同样未加标题，但总能使人感到有无尽的画面联想。这类音乐风景画广泛地出现在前奏曲作品中。例《G大调前奏曲》 Op32-5这是一幅宁静透明色彩绚丽的水彩画，纯净高贵、纤尘不染、简洁凝练、惜墨如金。像麦浪起伏的田野、漫长的路、云雀的歌声、牧童的笛声……是拉赫玛尼诺夫作品中不可多得的神品。又如《D大调前奏曲》Op23-4，这首如歌的行板有着独特的艺术魅力，深沉宁静的旋律、细微的局部性半音运动如温婉的絮语，与级进音阶为主的多声部线条交织辉映，显得清新又透着诗意。主旋律在不同织体的“陪伴”下萦绕不散，给我们以无限的幻想空间。在这样用优美的音乐手法描绘出淡淡的充满理想化的匀称的背景下，我们仿佛看到了静谧安详的辽阔的大草原和雪景向我们扑面而来，又或者是看到了雪被一点点融化，一滴滴的汇成一条小溪，潺潺的、自由自在的向着它想去的方向流淌着……

浪漫主义音乐家、美学家比起关注自然本体来更加关注自然的神奇力量。他们的内心世界和自然的生命非常亲密，大自然不仅是隐蔽的处所，更是情感力量、灵感以及揭示新鲜事物的源泉。舒曼说：“难道我们可以抹杀大自然的功绩，否认我们在乐曲中利用美丽宏伟的自然景色吗?阿尔卑斯山，壮丽的海洋景象，春回人间、大地苏醒的宜人景色，这一切难道音乐没有向我们描述吗?”

在拉赫玛尼诺夫24首前奏曲中我们时不时的能感受到大自然的那种神秘的“意境”。这位浪漫主义的最后一位“旗手”把俄罗斯钢琴艺术中东方的“意境”因素发挥到了极限，在他以后的俄罗斯钢琴作曲家中无人能及。拉赫玛尼诺夫继承了浪漫主义音乐美学观点的衣钵。19世纪浪漫主义音乐美学属于情感论音乐美学，它强调主观创造，主体的感情不依赖于理性活动和理性认识过程，而是依赖感性的审美经验。西方主观性的哲学基础来自古典哲学中的主观唯心论。这也正是浪漫主义主观表情性的美学背景和理论基础。

霍夫曼说：“音乐仿佛就是外化了的心灵之精髓和形象，是纯粹情感的合拍演奏，物质中介也改变不了它……。”他认为只有表现精神的音乐旋律才能称之为真正的音乐。浪漫主义时期在强调音乐精神性内涵的同时，又极力强调音乐能让人们体会到某神情感意义上的最高境界。也就是说可感受而不能言明的“意境”。这与资本主义社会初期人们怀着既期待又矛盾的审美心态有关系。资产阶级大革命给西方社会带来了对未来美学的憧憬和向往，不少年轻的艺术家都对革命运动投入了极大的热情。浪漫主义美学无不受此影响，注入了一种明显的对未来社会与艺术的理想主义情调。音乐是以自由纯粹的方式来描写人的情感的，排斥物质性，不跟任何功利相联系，是主体情感自内向外的表现。艺术家们所崇尚和追寻的音乐超然价值正好在器乐作品中得以昭现。