歌剧的中国式生存 中西摇摆的尴尬前行

2010年8月初，被 誉为歌剧之王的多明戈，又来了。由他主演的歌剧名剧《弄臣》，将在华彬歌剧院隆重上演。2009年，多明戈受邀参与了由华彬歌剧院发起的亚洲青年艺术家培 训计划，并出任华彬歌剧院艺术总监和顾问，同年1月9日，多明戈在华彬歌剧院与中外多位年轻歌唱家一起，同台演出。 

2009年多明戈与中国青年艺术家张英席在华彬歌剧院交流演出

很多年轻的中国艺术家在演出结束后表示，能和多明戈一起同台演出，感到非常的激动，甚至都不敢唱、不知道该怎么唱了。多明戈在他们的心目中，拥有着神一般的地位，他的演唱、他表演的歌剧作品，一直是他们学习和追随的目标。 

而 与此形成鲜明反差的是，普通的中国老百姓，可能直到2008年北京奥运会闭幕式，才真正认识了多明戈，因为他和宋祖英合唱了闭幕式主题曲《燃烧的火焰》。 而对于歌剧，可能时至今日，依旧觉得那是一个离中国人很遥远的东西。歌剧在中国的发展，面临着一种难以言说的困境，这种困境可能来自于文化的差异，也可能 来自于市场推广的失误，但更多的可能来自于中国歌剧创作者，在“洋为中用”的创作过程中，面临的摇摆和尴尬。 

说“洋为中用”并 非没有原因。歌剧（opera）在大英百科全书中的解释是：音乐戏剧（Musical drama），是以歌唱为主，同时综合了音乐、诗歌、舞蹈等多种艺术形态的一种戏剧形式，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲等组成，少数的 时候也会用说白和朗诵。歌剧最初起源于16世纪的古希腊，后在意大利佛罗伦萨真正诞生和成型，并在意大利境内逐渐开始盛行。所以一直以来在中国，歌剧，都 被认为是舶来品。中国歌剧研究的主流思想认为，中国歌剧的历史仅80余年，1930年代黎锦晖创作的《麻雀与小孩》等一系列儿童歌舞剧，被认为是中国歌剧 的发端。之后的1934年，聂耳和田汉创作的《扬子江暴风雨》基本奠定了话剧加唱的基本形态，之后的其他歌剧作品，基本上沿袭了这样的表演形式。 

但 中国的歌剧创作者，从一开始，就面临着“洋为中用”的尴尬，就面临着对西方理论和中国文化的取舍。歌剧，无论从音乐理论、戏剧理论、唱腔唱法、舞台表现 等，全部来自于西方的理论体系。而要将这套体系，套在中国的国情之上，还要套得顺畅自然，就显得非常困难。1945年创作的《白毛女》，被认为是中国歌剧 史上的里程碑，但在经过很多本土化的设计和改造之后，它看上去，和西方的歌剧已经有了很大区别。看过《白毛女》的人，再看看今天张艺谋导演的《图兰朵》， 你会认为他们是一样的东西吗。但中国的歌剧创作者，对这样创作方式显然缺乏自信，因为，那毕竟是特殊时期，特殊环境下的产物。未来的路该怎么走，应该如果 创作中国自己的歌剧作品，大家似乎都没有答案。创作者的犹豫和迷茫，势必带来好作品的减少和观众的流逝。中国的歌剧，在进入80年代经过一段短暂的回光返 照之后，便基本淡出了普通大众的视野。 

“洋为中用”带来的，是道路选择的尴尬。直到有人，尝试走上一条新的道路，中国的歌剧， 才重见起色。张艺谋的《秦始皇》和《图兰朵》，走的是一条路，那就是用西方的歌剧加中国的故事或者西方的故事加中国的演员的方式，将歌剧，以一种全新的面 貌呈现在观众面前。而在张艺谋的歌剧《秦始皇》中出演“秦始皇”正是歌剧之王多明戈。豪华的制作、大牌的明星、国际化的运作，这是张艺谋的新歌剧思路。而 《电影之歌》走的是另一条路，那就是音乐剧加明星加通俗化，用通俗歌曲的唱腔，用流行歌星来做演员，讲述的是对老百姓而言通俗易懂的故事，不再受制于传统 音乐剧的诸多局限，用音乐剧为中国歌剧开辟一条看得见未来的新路。 

而华彬歌剧院与多明戈正在做的，可能是中国歌剧发展的第三条 路，那就是国际巨星加知名剧目，用最高水准的歌剧表演、最原汁原味的歌剧形态、最经典传统的歌剧故事，去感染和熏陶观众，让他们真正为歌剧的魅力所折服， 真正爱上歌剧，为中国歌剧的发展，打下最坚实的基础。

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