古筝音乐节:“传统”左顾右盼，“时尚”风生水起

“古乐舞动激情，筝宴四海知音”，由北京市民族事务委员会和北京市文化局主办的北京国际古筝音乐节于7月26日至31日在京举办。音乐节期间，以“古筝音 乐艺术如何传承经典，引领时尚”“探寻古筝表演艺术文化创意产业之路”为主题的学术论坛与11场风格迥异的音乐会一起，呈现出经典与现代的对话、传统与时 尚的撞击。

如今各种各样的节日层出不穷，重要的是，一次热闹的音乐盛会之后，是否真的会推动某种门类艺术的发展。在这方面，可以说本次古筝音乐节带给人们很多感官以及理念的冲击。

在国家体育馆举办的开幕式上，千人古筝演奏及舞龙、京剧、武术等因素的加入，使得这场演出成为一场“视听盛宴”，饱了眼福之余，不由得让人疑惑——

音乐是“听”的还是“看”的

据统计，目前全国音乐考级人数古筝仅次于钢琴，居第二位，几十年前仅仅数以百计的弹筝人队伍，已发展到了目前的逾百万之众，本次音乐节开幕式上的千人演奏 就是目前庞大学筝队伍的一个形象呈现。不过，准备让耳朵过瘾的人可能会失望，因为千人演奏从目的上说只是一种造势，从欣赏音乐的角度来讲，绝对不如静听一 位名家的演奏。

曾有一位音乐界的专家在看过一场古琴演奏后大为光火，因为本应是主角的古琴退居角落，舞台中央却是两位俊男美女在卿卿我我，其表现与琴音风马牛不相及，这位专家不由长叹：纯粹的音乐会已经没有了。

说“没有了”当然极端了一些，不过近年来音乐会讲究视觉效果却是不争的事实。一些音乐人也把很多精力放在了舞台表现上，注重“炫技”，而相对淡化了对于音 乐本身的关注。有学者表示，目前很多筝人注重的是技艺、技法的研究，但那些具有强烈冲击力的各种音乐效果的展现一方面与技艺密切相关，另一方面需要演奏者 情感上的注入。作为一个从事古筝艺术的演奏者来说，练就一身扎实的演奏技能是基础条件，但更要深入学习历史、心理、文学及哲学等多方面的知识，积淀自身的 文化底蕴，增长自己的认知能力，才能在演奏中达到心乐合一的境界。

不过，如今毕竟已是21世纪，端坐调弦作为个人行为尚可，但进入市场经济却未免有不合时宜之嫌。20世纪末出现的“时尚新民乐”给以往严肃的传统民乐带来 了冲击，演奏中附之以各种肢体语言，视觉上更有可视性，总体上更富有感染力和表现力。有专家表示，今后古筝的演奏方式将更趋于大众化。

当然，求新不代表求俗。在这方面，发展时间仅有六十年的台湾筝乐显示出了一种多元纳涵、勇于突破的文化特质，其筝乐市场近几年来出现许多新奇、独特且耳目 一新的创意之作，尤其是“跨界”尝试，着实为筝乐开拓了另一视野的新面貌。如《猫嬉》，其独特之处在于表演手法的多样设计，藉由戏剧的元素导引出对于古筝 表演方式新的审美意识。这部作品在此次音乐节的台湾专场中也有呈现。另一部跨界之作《风月之名》，则将演奏者身份转化为戏剧角色，音乐成为旋律性的台词对 话，透过结合音乐及剧场的手法，呈现筝乐多样化的发展空间。台湾筝人认为，古筝的表演范围不应只局限在演奏者，空间与时间的配置也可以成为作品创意的重 点。传统是一条河流，它会存续，也会涵容。结合传统的、本地的文化进行创新或加以包装，不但是对传统的继承，也是对未来的开创。

    “前卫就是重新发现古典”是当代前卫剧场大师罗伯特·威尔森的名言，在东西方音乐人的当代实践中可以看到——

现代筝乐创作并非简单的“杂交”

我国古筝艺术源远流长，经过2000多年的衍变，其艺术发展得更为充分，传播面更为广泛，而且形成了各具特色的地域筝派，有“茫茫九派中国筝”之说。不过 到了现代，流派的区别已经很小了，几乎每个大家都兼具各家之长。中国民族器乐现代作品是一个“杂交”的品种，大多数现代古筝音乐创作作品中均采用了西方专 业作曲技术，不仅大大丰富了古筝音乐的内容，也对古筝演奏艺术的发展起到了相当程度的促进作用。

不过，在古筝现代作品不断涌现的今天，很多人对其采取排斥的态度：比起传统的古筝作品，现代作品眼花缭乱的创作手法容易让人迷惑，难以找到可循的规律，存 在着虚张声势，矫揉造作，过分追求形式上的花哨却忽略了真实情感表达等问题。但是，不可否认，现代作曲技术对古筝创作空间的扩展，新的演奏法对古筝音色的 开发，融合的创作观带给演奏者的精神启示等，都是令人欣慰的地方。以谭盾、唐建平等为代表的作曲家把中国的民族音乐与西洋音乐有机结合，谱写出《春秋》、 《卧虎藏龙》等一批不拘泥于传统民乐形式和效果的崭新乐曲。

其实在做着融会中西尝试的，不只是中国音乐人。古筝分别于公元6世纪、8世纪流传到当时的朝鲜伽倻国及日本。当代德国作曲家史蒂芬·哈根贝尔格的筝乐作品 《三筝谱翦》，使用跨文化的乐器编制——中国筝、日本筝及韩国伽倻琴和杖鼓，创造出独特的跨文化声响。《三筝谱翦》首演于美国哈佛大学，分为5个乐章，所 使用的传统音乐素材包括日本筝曲《乱》、韩国的伽倻琴散调音乐及中国筝曲《高山流水》、《小霓裳曲》、《渔舟唱晚》和《云庆》。作曲家使用西洋作曲技法介 入三国筝乐中，撷取这些原音的片段并以蒙太奇手法重整，使三者共构出新的音乐内容，进而衍生出传统素材的新内涵，构成了一个以筝为媒介的音乐交流平台、一 个跨文化的对话场域。来自台湾的赖宜絜表示，从此曲中可以看到音乐的创新不一定是出于演奏技法所衍生的新声响，也可以是对既有素材的新诠释。《三筝谱翦》 所带给我们的不只是作品本身的价值，其作曲手法、独特的声响效果、跨文化结合等议题，都提供给当代音乐家一个筝乐发展的参照。

随着技术的进步和交流的增多，东西方在民族音乐方面互学互进的机会越来越多，在一些大型乐团的演出中，也更多地体现出中国民乐和西洋音乐同台献技、交相辉映的情景。

    民族管弦乐队中已经越来越鲜见古筝的踪影；音乐艺术院校的古筝专业毕业生很难找到需要古筝的专业团体——

繁荣背后有隐忧

本次音乐节组委会副主席、中央音乐学院教授周望表示，作为中国的特色民族乐器，古筝从音乐语言、文化内涵到外观形制，无不体现着中国人的审美特质，深受海 内外广大群众的青睐。从各种艺术培训机构的建立，到各大主要城市古筝音乐会的举办，从名家各地巡回演出、讲学，到各种级别赛事的举办等，都充分展示出古筝 艺术欣欣向荣的发展景象。

但是，也有人表达了对于当前古筝热潮背后的隐忧。古筝教育家赵曼琴就认为，当前古筝逐渐淡出职业乐队的现象，实际就是古筝由职业艺术向非职业艺术退化的信 号。他认为，一件乐器能否进入常规乐队的编制，能否在乐队中充当常奏性的旋律乐器而不是偶尔一用的色彩乐器，是该乐器职业化程度的具体体现，也是该演奏艺 术的使用价值和生命力的具体体现。

赵曼琴对此做了专门的分析，并得出结论：影响古筝进入乐队的第一大障碍是对快速旋律的视奏问题。当乐队因时间关系只能排练几遍甚至视奏一两遍就必须上台演 出或正式录音时，古筝的演奏往往捉襟见肘，甚至束手无策。除了演奏方法驳杂纷呈、缺乏科学性等原因外，古筝教学中“鱼”与“渔”错位的问题也成为赵曼琴 “攻击”的目标。先哲曾喻教学之道为“授人以鱼，不如授之以渔”，但在现实中，这一至理名言却被古筝的教学双方反其道而行之：无论是业余教学还是专业教 学，授的都是鱼，教的都是曲，学生所受的也都是鱼，所学都是曲。由于学习乐曲的方法都是死记硬背加苦练，即使是演奏技法、作曲手法相近的作品都需要从头练 起。许多古筝教育者只教授学生弹奏古筝考级的曲目，以应付考试，使得学生在获得了考级证书甚至获得了专业院校的学历文凭后，尚有许多风格类型的曲目不曾学 习，有许多演奏技法未曾染指，甚至见所未见、闻所未闻。当这样的演奏者进入乐队，遇到那些不知道该用何种技法进行演奏的陌生旋律，其结果是不言而喻的。

赵曼琴认为，影响古筝进入乐队的第二大障碍，是音准的失衡，甚至在有些专家看来，“音不准”已经成了古筝的代名词。另外，音乐处理的随意性也已经逐渐成为 古筝难以融入乐队的另一个障碍。不幸的是，这种随意性非但没有受到质疑，反而被视为艺术风格的多样化。很多人认为，中国传统音乐中带有不确定性的记谱方式 为演奏者个性风格的发挥提供了可行性空间，而现代音乐则更具自由精神，这不仅体现在作曲家的创作手法上，还体现在其留给演奏家的空间上。赵曼琴则认为，过 分个性化了的音乐理解方式，不仅使古筝更加难以融入在对音乐的理解、阐释方面需要高度一致、高度默契的乐队，也使作曲家、指挥家们不得不对古筝敬而远之。 “当我看到古筝演奏员抬手准备摇弦的呼吸动作后，就随着其节奏指挥乐队。谁知道，乐队都进入一拍了古筝还没响，回头一看，她的手在空中来回晃着还没挨着琴 弦呢……”一位指挥如是说。

事实上，造成古筝淡出乐队的原因并不止上述方面，如乐器不能随意转调也是古筝难以融入乐队的一个主要原因。在这方面，本次音乐节推出的多声弦制古筝专场引 人注目。多年来，上海民族乐器一厂坚持“传承经典，引领时尚”的理念，不断推出具有时代特色和文化价值的新颖产品，包括最新研制成功的多声弦制古筝。中国 传统的古筝是五声音阶的排列，在演奏外国曲目或七声调式曲目时就显得力不从心，在同一台琴的同一首乐曲的演奏中也存在着调式或调性的转换困难问题。而多声 弦制古筝实际上是五声弦制和七声弦制的组合式筝。本次音乐节组委会副主席、中央音乐学院教授李萌表示，采用多种弦制古筝，可以扩大曲目量，使古筝乐曲的风 格变得多样化。不过，赵曼琴认为，如果演奏者自身的问题不解决，即使有了理想的转调古筝，甚至在不转调的情况下，古筝也不太可能适应乐队演奏的需要。（李 晓林）

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