印度古典艺术与古典美学

 主讲人：罗艺峰 西安音乐学院副院长、教授、中国音乐美学学会副会长。

时  间：2007年6月20日 19：00

地  点：西安美术学院

主持人：今天我们很高兴请来西安音乐学院副院长罗艺峰教授为我们做讲座，首先让我们以热烈的掌声对罗老师的到来表示欢迎。罗艺峰教授是中国音乐美学学会副会长，中国“世界民族音乐学会”副会长，陕西省评论家协会副主席，著名的音乐学家和艺术评论家。今天我们请罗老师给我们做《印度古典艺术与古典美学》专题讲座，还将播放一些音象资料和介绍一些有关的文献。下面让我们以热烈的掌声欢迎罗老师讲座。

罗艺峰：在我们开始之前，请各位未来的美术家们看一段跟印度有关的片子。（看：电脑制作的宣传印度传统宗教文化的动画片，既非常现代、也非常传统。）

罗艺峰：各位同学，首先要说说我们今天晚上这个讲座是怎么来的，为什么会向大家来做这样一个印度古典艺术和古典美学的报告呢？是因为“中国龙”和“印度象”同在亚洲，同在这个世界上，又是两个大国，但是喜马拉雅山两边的这两个大国相互了解还很有限，尤其是近代以来，更是陌生显得神秘陌生起来，这个“蛇与大象”的国度究竟是什么样的呢？早的不说了，在千年以前，唐朝的玄奘大师去印度取经，使印度人了解了唐朝，了解了当时的中国，但据我知道，许多现代普通印度人对中国的了解也仅此而已。在过去的几十年里面，中印两国关系不太好，而且在1962年还爆发了中印边界战争，这一场战争在两国人民的千年交往史上留下了一个伤痕。但是历史必将过去，中印还是要友好下去，上个月是“中印文化月”，也许这个契机和缘由也是我选择这个题目的原因吧，让我们通过这个文化月来了解一下我们这个邻邦，我看实在是非常必要。

另外一点，就是印度作为一个艺术大国，它今天究竟是什么样，历史上又是什么样，为什么印度的美术、舞蹈、音乐一出来就极具风格，极具特点，可以说没有人会把它认错，我小的时候看印度电影，就觉得电影里的印度老是在歌舞，不停地唱和跳，今天许多中国人还是这样一个印象。像我们刚才看到的这样一个短片，印度今天的软件业、电脑设计业也都非常的发达，他们能够用电脑的动画制作来宣传他们的文化、传统、宗教，就象刚才看的短片，非常现代，也非常传统，好像我们现在也刚刚有这样做的意识。印度这个国家到底有什么样的特点？印度的艺术文化有什么样的特点？的确是应该认真了解的。

我们先来了解一下印度艺术的背景知识。因为艺术是在社会和历史的“土壤”里生长的，这个“土壤”我们首先要了解。

印度的独特性在世界上非常的突出，它的人种，它的宗教，它的文化和语言都不同于喜马拉雅山这边的中华帝国，为什么一山之隔产生了这么大的差异呢？在我看来，人和土地，是造成文化差异的最基本要素，当然还有历史运动、社会变迁等原因，但不能不承认这两个要素是前题性原因。

我们先说说人种因素，为什么要说这个问题呢？因为在古代，所谓文化，是随人流动的，人流带动了文化流。在4000年前，欧洲北部的雅利安人就来到了印度，与当地的土著人民达罗陴涂人共同生活这块土地上，加上后来的不同人种，产生了今天的异常复杂的印度的人种现象，有肤色很白的，也有很黑的，还有与我们差不多的黄肤色的，有很高大的，也有身量较矮小的。为什么我们在电影里看到的一些印度人的长相和欧洲人没有区别？那是4000年前雅利安种人从欧洲一直南下到这个地方的人们的后裔。后来大约在中世纪的时候，蒙古大帝莫卧儿带着伊斯兰教闯进了这片土地，在印度建立了伟大的莫卧儿王朝，我们今天知道的泰姬陵就这个王朝最后一个皇帝沙·贾汉（1628-1658在位）为他的爱妻泰姬·玛哈修建的。后来又出现了来自亚洲的其他地方的黄色人种，我们在印度电影里可以看到有很多种人，颜色非常丰富。就像是我们有一位音乐家第一次到纽约去，他坐在地铁的椅子上，一眼看过去，看报纸的人的脚底下没有两双脚是一样的颜色，各种各样的肤色，印度更是这样。这样，你不难发现，印度文化的种族因素，也在这个地方汇聚了，同时印度文化中两个最重要的因素：印度教和伊斯兰教，也就已经在历史里会面了，今天的印度艺术与这两个宗教文化有十分密切的关系。印度的宗教之发达可能是世界第一的，没有一个人不信教，没有一个人不会有自己崇拜的神灵，有许多地方还有无数的家庙，各种各样的神，多得数不清，而且同一个神的名字也多得惊人。我的夫人在印度德里大学留学的时候，有印度的同学问她，你信什么教？当然，我们中国人信教的人不多，她就老老实实说我什么教也不信，这在印度人看来是完全不能理解的。   

前面讲到“人种”的情况，再说说“土地”的情况，为什么要讲土地？因为土气不同，民心必异；物产不同，习惯定殊；文化与土地是有密切关系的，“民心”与艺术有关，“习惯”也与艺术有关，或者也可以说，“民心”涉及到艺术趣味，“习惯”涉及到艺术心理，都不能说与“土地”无关。印度不仅有悠久的历史，在考古发掘的印度河流域的遗址莫罕·卓达罗当中已经知道4000年前的印度斯坦已经有发达的物质文明和精神文明；也有极广大的幅员，南方与北方气候不同，山区与海边习惯不同，平原与高地生活不同。由于它有这样悠久的历史和广大的幅员，造成了印度的文化、历史、社会极端的复杂，高山大河、原始森林、雪山海港、热带雨林、寒带冷杉……这是它的地理和气候；还有非常丰富的物产，孔雀大象、猴子牛羊、稻米花果、矿物木材等等；……城市里你还可以看到高楼大厦与贫民窟并立，神牛与导弹同在，电脑与寺庙共存的现象。真的是既很丰富，也很矛盾，更有特色，杂色纷披，异彩共呈。

那么，人种和土地怎样造成印度文化的特点和复杂呢？印度现在有10多亿人口，已经快超过我们了，印度的人口构成非常的复杂，不光是有数亿人口是文盲，也有许多受到高等教育的精英，海外移民之多也是世界上少见的。还有许许多多我们所不了解的一些文化现象，如它是世界上很少见的以语言划分邦地方边界的国家；又如虽然它被看做是世界上最大的民主国家，却有许多阶级和种性的禁忌，有外人很难体会的种性制度，种姓压迫；再如，它虽然还残存有对贱民的蔑视现象和在偏远乡村地方有妇女压迫如寡妇殉夫、女孩童婚等等，却选出了个贱民总统，还有许多女性政治家参与国家事务。它有极多的语言，极多的宗教，是一个多民族的国家，其中印度族占46%，其他的民族比例逐渐的减少。印度的宗教文化极端复杂，一般人主要的是信奉印度教，占人口的绝大多数，而我们今天所知道的佛教在印度早已衰落，以至于看不见，目前只有大约0.8%的人信奉佛教。还有一些宗教或教派是我们大家能看到的，比方说锡克教，留大胡子包头巾的这种形象的人是锡克教徒，你们是搞造型艺术的，这些形象应该能准确判断。耆那教也是非常独特的一种宗教，当然我们在印度还可以看到一些非常奇怪的外道或者是教派，比如“金鸡独立教”，“不净道”，“天衣教”等等。

但是我们要知道，所有这些奇特的宗教现象、文化现象、社会现象都是历史形成的，也并不见得都是愚昧的表现，不像是某先生坐着汽车跑了一圈，看见的只是落后、灰尘，贫民窟和叫花子，回来还写了一本书大谈他所看见的所谓“印度文化”。比如说叫花子的问题，在印度教徒的人生法则里面，有一个四行期的要求，就是少年时在家学习宗教经典、熟悉宗教活动仪式，叫做“梵行期”；第二是青年时代的“家住期”，经营世俗生活，结婚生子；中老年进入“林栖期”，要弃家隐居苦行，为灵魂解脱做准备；到了一个人的晚年，就进入“遁世期”，无论他多么成功，是一个商界巨子，或者是政界名人，到了生命的晚期都要把他全部的财产、功利、名望全部抛掉，乞讨为生，云游四方，以此获得晚年的安宁。所以你看到的那些“托钵僧”，那些街上乞讨的，可能家财万贯，可能是曾经的议员，并不是我们意义上的叫花子、要饭的。我以前曾经说过，连印度的叫花子都看起来象哲学家，也的确是，因为他们是因为哲学原因去做这些的。

印度的语言及其复杂，目前宪法承认的语言有十几种，登记的语言有1600多种。由于英国的殖民统治，英语成为官方用语和学校的教育用语，因此英语作为外来语言反而成了印度统一的一种力量。再就是印第语。以上我们大概的了解一下印度的国情，再了解一下关于它的一些常识，印度国歌是由大诗人泰戈尔作词作曲的《人民的意志》，国花是荷花，国鸟是蓝孔雀，国树是菩提树，首都是新德里，印度的国旗是这样的一幅图。

好了，我们已经大概的了解了一下我们这个邻居的一般情况，现在我们就要来接触到印度的艺术，来看看在印度的音乐、戏剧、舞蹈、建筑、史诗里面，我们能够发现一些什么样的规律呢？希望我今天讲的这些内容对各位将来的创作或许能有一点启发、参考作用。

首先就是印度的艺术都跟古典文学有密切的联系。

印度文学非常的古老，比如两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，是世界上规模最大的史诗，成为每一个印度教徒的圣书，有的人终身捧读它，背诵它，认为能够带来福祉，在印度人的生活里有极重要的地位和影响。在两大史诗之外，还有吠陀时期形成的美妙的诗歌，我们经常看见壁画里面印度的女性是塑造成“丰乳肥臀细腰大眼”的美丽形象，其实诗歌这面早就这样写的：“因为乳重而微微前俯，因为臀肥而步履蹒跚”，这就是古代诗歌描写的美女，画中不也是这样吗？吠陀诗里面还有一部分诗叫做“虔敬诗”，就是借颂神来表达人世间的情感，尤其是两性之间的爱情。当然宗教诗也很丰富，神话和民间故事，宗教故事，佛陀本生故事等等，成为印度文学艺术的宝库。

印度古典文学还对亚洲国家产生了重要影响。比方说中国文学里孙悟空这个形象就与《罗摩衍那》当中的神猴哈奴曼有密切的关系；我们的戏曲里有《目莲救母》戏文，目莲戏也是来自印度；在敦煌壁画里面90%以上的内容是佛教的内容，佛教的故事。东南亚国家如印度尼西亚、马来西亚、泰国等有所谓“印度化时期”，这个过程大概延续了千年之久，印度教文化、泰米尔语言、佛教艺术，印度两大史诗和许多印度民间文学在这里有深远影响。

印度的舞蹈种类就更多了，一会儿我们来看几段影象。这些舞蹈风格极为突出，世界上没有任何一个舞蹈的体系可以代替它。就我看来，世界舞蹈就像世界的音乐和文学一样，希腊文化为代表的西方是一系，以中华文化为代表的东方是一系，再就是印度为代表的南亚这一系。印度舞蹈的手、眼、身、法、步很有自己的特点，为什么我们中国人跳印度舞总是觉得味道不对，总是不得其神，除了人种的差别，如最为传神的眼睛，刚才讲，印度的女孩子大都是“眼如惊鹿”，在印度人看来，中国人却全是“眯眯眼”，他们给中国人起的外号就叫“眯眯眼”，所以我们跳起舞来除了翻白眼以外就没有眼睛的神彩韵味，有也看不见。当然还有其他的问题，舞蹈艺术的神韵问题、表现问题、身体的律动问题、内容的理解问题等等，也需要深刻全面了解才能够跳好印度舞。

印度是一个独特的文明，音乐当然也非常的特别，任何印度音乐拿到耳朵边来立刻就能判定不是西方的，不是中国的，它是印度的，因为它的音律极为独特。所谓音律就是音与音之间的距离，或者音高的关系，印度的音律完全不同于西方钢琴上的十二平均律，也不同于中国古代的十二不平均律，当然也不同于阿拉伯古代的十七律，而是把一个八度分为二十二个“斯鲁蒂”，一个“斯鲁蒂”就是一个最小音单位。当然印度还有很多种乐器，不仅形象特别，声音也特别，一会儿我们要见识见识，听一听。

就印度戏剧而言，也是极其古老。世界戏剧有三大体系，一个是古代希腊的话剧，一个是我们中国的戏曲，再就是印度的梵剧，无论东西方，戏剧表演理论和美学思想都非常的丰富。希腊在公元前就有了亚里士多德的《诗学》，中国在宋元以后也有十分发达的理论如《曲论》《曲律》，在印度则产生了伟大的婆罗多的《乐舞论》，有自己独特的理论体系。

   印度的舞蹈最重要的是“婆罗多”舞（BHARATA NATYAM），是南印度泰米尔邦的传统舞蹈，是最流行、最古老、影响最大的舞蹈品种，在宗教壁画和雕塑里可以发现一百多种动作，它主要由女子表演，通常还要求舞者禁欲、敬神才能担任。看，这是“婆罗多”舞蹈的雕塑（出土的舞神湿婆神象）和表演者（现代婆罗多舞者的照片）。再就是印度南部喀拉拉邦的“卡塔卡莉”舞（KATHATKALI），这种舞蹈是由两大史诗和往世书作为内容，也常常有滑稽剧、笑剧的表演，它的风格非常的浓艳，每次化妆都要躺在地上画三四个小时，满脸涂满各种颜色的米糊糊。再就是“卡塔克”舞（KATHAK），这是北方的舞蹈，是由讲述两大史诗的民间艺人表演，在莫卧儿王朝时代进入了宫廷，主要是使用北方的音乐伴舞，脚铃特多，舞步复杂。再就是“曼妮蒲尼”舞（MANIPURI），这种舞蹈也是女子的舞蹈，流行在北部地区，有故事性的情节，也有敬神的舞蹈，现在也加入了男子。等等。

我们看这些印度舞，中国人也跳，印度人也跳，但为什么中国人表演不在道上？一个重要原因是因为我们只是模仿动作，不知道这些个动作的含义，它为什么要这样做。比方我们举一个例子，在举世闻名的“湿婆神”的雕塑里面，表现了湿婆神既是一个创造之神，也是一个毁灭之神，还是一个舞蹈之神。这个神的形象是：它有四只手，三只眼，它的中间一个眼睛是喷火的，另外两只眼睛是微笑的，它在象征宇宙的圆环上跳舞，表演着世界的创造与毁灭的主题，这也是印度的神话哲学、艺术哲学。它的两只手在跳舞，另外两只手在做手印，一个手印是这样的动作——“无畏印”，意思是大无畏，另外一支手动作是朝下的，叫做“象鼻印”，表示顺从，这个动作如果你不明白什么意思怎么能够跳好这个舞蹈呢？你看，在每一个神像当中，它的舞蹈的姿态当中，就象在舞蹈艺术中一样，每一个动作，每一个造像都有它的文化的或者宗教的含义，不了解是不可能跳好这个舞蹈的。推而言之，比仿你们将来画一个印度的舞者，如果不了解其动作的文化含义，是不是也要小心？搞不好了可能出笑话。

   下面我们先看一段比较传统的“婆罗多舞”； 再看这一段现代舞；    

注意舞蹈中的手印和动作细节，因为这里有含义，不仅仅是为了舞蹈美感，可以说印度舞蹈是文化的舞蹈、宗教的舞蹈，而不仅仅是审美的舞蹈，这样理解可能有助于你欣赏。

好，我们回过头来说一说这些舞蹈审美上的特点。现代舞在印度的电影里面可以说无处没有，在50年代的时候我们看过一部叫做《流浪者》的电影，就是从头唱到尾的，以至于印度人是这样的一种欣赏习惯，如果一部电影里面没有歌舞的话，这个电影院就卖不出来票，就没人看，甚至音乐舞蹈跟电影情节完全没有关系都可以，票房由歌舞决定，印度人的性格是不是很可爱？现代印度的歌舞和电影主要是由宝莱坞这个地方生产的，它在孟买西郊的一个山谷中，被称之为世界最大的电影生产基地，电影产量超过了美国的好莱坞。我们现在来看一段跟我们前面看的稍微不同的东西，这是一个电影片段。（看这一段舞蹈）。

印度舞蹈的审美特征表现在，所有这些舞蹈都有文学性、情节性。比方刚才这个片段就表达了一对年轻的恋人从两小无猜一直到十多年以后他们的爱情。这样的情节性的舞蹈在印度可以说是无处不有，而且宗教故事、史诗故事、民间故事还有一些心理戏剧，比方说情感冲突等等，都可以入舞，这是印度舞蹈的特点。第二个特点就是它的色彩十分的华美，我们在现实生活中看到的印度和在电影里看到的印度差别之大可以说天壤之别，为什么会这样呢？是因为印度的古典美学对于艳情，对于色彩，对于情欲的表现有非常强烈的要求，往往带有煽情的意味，这种情况跟古典美学的“艳情”这个范畴有密切的关联。我们大家一定会有一个问号，印度是一个宗教发达的国家，人人都信教，而所有的宗教都排斥现实的生活以追求来世的得救，那么艺术中是这样吗？好像不是，甚至正相反，我们在造型艺术当中看到的是大量的印度美女，我们在舞蹈中看到的是煽情的表情和动作，在音乐中听到的也极富于性感和动情力。不奇怪的是，在印度的哲学当中“神我合一”或者说“梵我一如”的境界里，“法、利、欲”是统一的，感性与理性在艺术中也是统一的，现世与来世也是统一的，排斥感性欲望的宗教在艺术中却也有许多“丰乳肥臀”的造像，比如卡丘拉霍地方的神庙上的雕塑。所以我们看到这些造型，这些演员，这些表演，你会觉得矛盾，觉得冲突，如果不了解印度的文化和哲学，不了解印度的宗教精神，那我们真的很难怎么去评价它，欣赏它。

我们再来看一看印度音乐的特点。为了比较好理解，也比较直观，这里选三件乐器，有弹拨乐器、有打击乐器，都有很古老的传统。

先请大家欣赏一段印度的“维那”（VINA），它是印度最古老的乐器之一，在阿育王的时代就已经存在，声音极其动人。从这个照片里我们可以看到，跟人体的比例一比你就可以看到这个乐器有多大，它有两个像南瓜一样的共鸣器支撑起来，一个直杆，上面有七根弦，每一弦都有特定的名称，分为主弦四根和副弦三根，定音也很复杂；乐器做得异常精美，甚至有用珍贵的黑檀木做的。它的音乐到底是什么样子呢？我们来听一段。这个女演奏者名叫伽雅特莉（E·GAAYATHRI），现在在新加坡生活，父亲和兄弟也是音乐家。我们先来认识一下这个乐器的声音，听一段美好的印度音乐。（听赏：维那演奏的曲子《SADAPALAYA》）。很显然这个乐器跟我们大家听过的任何一个中国乐器的声音都不一样。

接下来大家欣赏一个乐器叫做塔布拉鼓（TABLA），这种鼓的历史也非常的悠久，在印度古遗址的浮雕上已经就有了。它的鼓体有木制的，也有金属制的，是一种单面鼓，往往与另一件鼓“巴亚”（BAYAH）配对演奏，塔布拉在右边，奏的是高音，巴亚在左边，奏的是低音。这个演奏者是刚才那个演奏者的弟弟，叫做侯赛因（ZUKIR·HUSSAIN）。据说这个乐器要学好得15年，从小就开始“嘀嗒嘀嗒”地打，它的节奏太复杂，音色也很多变，成为印度音乐不可或缺的乐器，在民间它被认为是一件具有神性的乐器，往往在传统仪式中要祭鼓，用蜂蜜、米饭、生姜、鲜花、清水等供养它。（听：塔布拉演奏的曲子《TAL-POSTA IN 5 BEATS》，是用印度独特的拉弦乐器萨朗基SARANGI伴奏的。）

我们再来欣赏一个在印度非常普遍的一个乐器，叫做“西塔尔”（SITAR），这是我和演奏者在一块儿的合影。“西塔琴”也很好听，这是“西塔琴”一个详细的结构图，它有七根弦，十四个品，定音也很复杂。好的西塔琴也是一件精美的工艺品，因为便于挟带，所以比维那更流行。这个演奏者是刚才那姐弟两的父亲SHARAFAT KHAN。（听沙拉法特·汉演奏的曲子《PUNJAB》）

印度音乐究竟有什么特点？怎样形成的呢？印度音乐是一种旋律性的音乐，没有和声的概念，它的旋律非常的精致，有许多富有动人韵味的装饰和变化，也经常是即兴的音乐，它有两种音阶形式，一是所谓“萨（SA）音阶”、一是所谓“玛（MA）音阶”，它们的音关系不一样。再就是它的音律，与世界许多文化不同，许多音是钢琴上完全没有的，为什么？因为它每一个音都小于一个半音，它把一个八度分成22个斯鲁蒂（Sruti，也就是最小的音单位），假如说一个八度按照西方科学家的规定它等于1200个音分，1200除以22，最后是所有的音都比西方钢琴上的半音要小，所以它的音乐一出来就跟其他的音乐不同。它的音节、调式和记谱法也极其独特，比如说印度的音高实际上是一个相对的概念，它没有固定的“DO（哆）”这个音，也没有严格的记谱，所有的音符的高低都以曲子的中心音叫做主音来确定。另外一个特点，就是印度的音乐都是由一个核心的音调发展过来，这个核心的音型被称之为“拉格”（Raga），它通常由5到10个音符组成，而且有一定的程式，一定的规则，所以学印度音乐的学生要记住大量的“Raga”，然后自由的去发挥。这个“Raga”像什么呢？打个比方吧，它有一点像我们中国京剧当中的曲牌，如西皮、二簧、散板、倒板、反西皮、反二簧等等，都是由一个核心音调加以变化而来的。最需要注意和了解的是，“拉格”并不是一般音型或者核心音调，好像是一个纯音乐的东西，不是的，它还是一个与哲学和宇宙论，与宗教、神话和情绪、心理有关的东西，每一个不同的拉格，代表了不同的内涵。

印度音乐的节奏叫做“塔拉”（TALA），也与宗教和神话有关，“塔”即“塔安达巴”（TAANDABA），代表湿婆大神，是创造与毁灭的意思；“拉”即“拉希亚”（LASHIA），代表湿婆神的妻子萨克蒂，她是性力女神，因此节奏“塔拉”里有生有死，有创造有毁灭，也不仅仅是今天节奏这个词的意思。印度音乐的“塔拉”非常的复杂，要学习十多年，每一个“塔拉”由不同的节拍构成，2+3+2+3，或者倒过来，3+2+3+2， 有很多的变化，南方与北方也不同，内容包括了“永恒的时间”、“停止的时间”、“韵律”、“无为”等等。这些我们在旁人听起来只是觉得热闹，或者觉得很复杂，可是在印度人听起来，每一个“塔拉”都有特别的含义，如代表了某个神，某个动作，某个手印。

印度音乐的速度叫做“拉雅”（RAYA），它是一个相对的概念，就是慢、中、快这么三种区别，它分为这几个不同的标志，按照“塔拉”的节奏展开，与所有的“拉格”不断的变奏结合起来，造成了一个反反复复的、环环绕绕的这么一条音乐的线，所以在我们听起来，印度音乐感觉没完没了这样一种感觉。

前面我们讲了舞蹈，讲了音乐，再来看印度的戏剧。一般来讲，世界有三大戏剧体系，就是中国的戏曲、印度的梵剧和希腊的话剧，这是三大戏剧体系。同时这三大体系它又产生了不同的理论的体系，我们看一看它的古典戏剧学怎么来的？而这个古典戏剧因为它包含了音乐和舞蹈，因此它必然的就与前面讲的两个艺术品种有密切的关联。印度的戏剧是从哪里来的呢？一般来说，有这么几种观点：德国学者认为，它是受希腊的影响而来，比如说梵语戏剧中有的关健词，“幕布”这个词yavanika来自希腊yavana。但是这个观点显然过于简单和武断，已经被否定了；第二种也是德国学者提出的，缪勒提出的观点是，印度戏剧来自吠陀诗，在印度古代有四大吠陀诗，吠陀诗最古老有一种叫做《黎俱吠陀》，它的里头有一些戏剧性的要素，吟诵、歌唱、舞蹈、表演等等来说唱，所以认为戏剧起源于吠陀诗的吟诵；还有一种认为来源于木偶戏，因为在大史诗《摩诃婆罗多》和佛教《生经》当中有一个关键词，就是“舞台监督”这个词和提线木偶这个词是相同的，这就引起一些联想，但是木偶戏是否早于舞台剧还有问题；第四种是英国人提出来的，认为起源于史诗的吟诵，演员这个词和史诗中的说唱艺人这个“俱舍”和“罗婆”词组成（Kusilava），而罗摩是大史诗《罗摩衍那》的主角，这也是一种观点；我国学者黄宝生教授认为是《波你尼经》的时代产生的，Nata指演员，我们现在念的佛教各种经典都叫做sutra，Nata Sutra就是“演员经”的意思，在汉译佛典中也有这样的表达，Nata也类似于中国的俳优。

印度戏剧最早期的作者主要是公元1到2世纪的马鸣菩萨，他有菩萨的果位，是一个修养非常高的人，他的戏剧经常是以佛教作为题材，比方说以舍利弗、目连、迦叶这些圣者的事迹为内容。他的戏到现在为止还有一些片断保留到了今天。在公元2、3世纪的时候戏剧家跋裟也有一些作品，目前在国内有汉语译本的《惊梦记》，这是梵语戏剧的发展阶段。第三个是首陀罗枷这个人，据说他是一个国王，大家千万不要误会，国王是什么呢，因为在印度的古代有上千、几百个小国，当一个国王也与今天一个县长差不多，所以你也不要以为他多么大的官。但是这个人有学问，目前在中国的汉语译本中有他的《小泥车》，在50年代就有中译本。

最重要的、最伟大的戏剧家是迦黎陀裟，他是笈多王朝的一个宫廷诗人，最重要的作品是《沙恭达罗》这部戏，被誉为是世界上最美丽的戏剧。这个戏最早被英国人翻译到欧洲，后来被大诗人歌德读到了，他惊叹的说了一句话：“一切语言艺术中，戏剧最美，一切戏剧中，《沙恭达罗》最美”。到底它美在哪儿呢？可以这么说，美到叫你心痛，我是这么个感觉，不仅情节美，角色美，环境美，情感也美，只有我们读到这些古典文化的精品，你才知道我们当代文艺的浅薄和恶俗，所以我建议在座的少男少女同学们读一读，你们才知道什么叫做艺术，什么叫做诗歌，什么叫做戏剧，甚至什么叫做爱情，才知道古典艺术的美，美在哪儿！流行文化当中的恶俗不用说了，这些并不高雅的东西把我们的年轻人天生的优美的品性、与生俱来的高雅的审美口味败坏了，以至于不知道什么叫美，什么叫丑。所以我恭请大家下来好好读一读《沙恭达罗》这部戏，它是一个诗剧，代表了古典梵语戏剧的最高成就。

我们怎么来评价这些古典戏剧呢？梵剧在本质上来讲是诗剧，是与诗歌的完美的统一，因而梵剧作家必须是诗人，也必须是剧作家，懂得诗歌的规律，也知道戏剧的法则，才能够成为伟大的作者。梵语戏剧因此有着极美的诗境，善于修炼词句，想象力非常的丰富，剧情感人而人物生动。

梵语戏剧一般来讲有这么几个类型，一种是宗教剧，一般来讲，这个比较古板，效果不好；再就是哲理剧，表达哲学思想和戏剧效果；第三是笑剧，也就是我们说的滑稽戏。大家知道在北宋的时候，我们音乐史上、戏剧史上有一个著名的表演节目叫做《拔头》，古代的腐儒望文生义地去解释，那两个汉字就是拔萝卜的拔，头发的头，“拔头”他说是拔着头发表示痛苦，编了一个故事，说一个胡人，他父亲上山去劳动，被老虎吃掉了，只剩了几件衣服在那儿，感觉很悲痛，拔着头发捶胸顿足的哭，叫“拔头”。实际上是一个大笑话，这是一个错误，“拔头”这个词在梵语里面就是“戏剧表演”或者叫做“趣味戏”的意思，那里是什么拔头啊！

下面我们要介绍的是伟大的古典艺术美学的著作，是婆罗多牟尼写的《舞论》，不要以为他讲的是舞蹈，其实是一种综合艺术，因此《舞论》也就是印度的文艺美学。在世界三大文化中有三种不同的戏剧学，它们的理论表述形式也有重要的倾向，在中国戏剧学里，理论著作叫做“曲品”，强调的是曲，也就是音乐；而印度的戏剧学理论著作叫做“舞论”，强调舞蹈表现；而西方的戏剧学理论著作叫做“诗学”，比方亚里士多德就有《诗学》，特别看重语言。这是显而易见中西方不同，中国和印度不同，这个文化特点应该注意到。

《舞论》又被叫做《演员经》，就是Natyasustra这个词，Natya是演员的意思，Sustra是经典的意思，今天的佛经所用的“经”字也就是这个Sustra。它是印度最早的戏剧学理论著作，作者叫做婆罗多牟尼，“牟尼”是尊者的意思，婆罗多的这部著作不仅仅是舞蹈著作，还涉及到艺术的美学。《舞论》在19世纪末才由英国的一些学者发现了抄本，一共有36章或者37章，经过考证，认为《舞论》出现于公元前2到5世纪，也就相当于我们的春秋战国时代。它有三种题材，《舞论》整个是用诗体写的，少部分是散文。包含了5500首诗，相当于20万汉字。这部著作全面的论述戏剧的起源、功能、性质、表演、观赏、音乐、舞蹈、甚至剧团管理舞台美术等各个方面的内容。

它一共36章，第一章讲的是戏剧的起源，它的神话传说；第二章讲剧场的结构；第三章讲祭祀神灵；第四章讲戏剧表演当中的舞蹈；第五章讲演出准备；第六、第七章主要是美学，讲“味”和“情”；第八章到十三章讲戏剧中的形体表演；第十四章表演中的行走所暗示的内容，这个我要解释一下，我们看印度的戏一定要注意人物从左边出来还是从右边出来，因为代表不同的含义。一般来说，从左边出来的都是坏人，从右边出来的都是好人。这个为什么呢？因为右手吃饭，左手净身，还有一些宗教原因，正因为这样，左是负的价值，右是正的价值，所以从哪边行走出来是不一样的。另外十五、十九章讲语言的法则，就是作诗的法则，然后讲戏剧的分类、发展，戏剧的风格、服装和道具以及语言的、形体的真情表演等。还有专门的地方讲到爱情表演，景物和情态的表演以及什么是成功，再就要论到戏剧中音乐和乐器，角色，剧团中角色分配以及最后这个从天国来到人间这样一个神话。

这部著作是一个非常完整的戏剧学的著作，也是古典美学的著作。它的最重要的美学观点是“味”和“情”，这种观点渗透到一切艺术当中，包括各位你们专业中的美术、绘画、雕塑、造型等等。“味论”是婆罗多美学理论的核心。

我们首先要问一下，“味”是什么呢？在我们中国的美学理论中也有“味”论，淡而无味是“味”，很有味道也是“味”，我们中形容最美的东西无以言传的时候也会说“真有味”而不会说“真美”，那就显得有些做作。那么中国的“味”和印度的“味”是一样的吗？也不是一样的。婆罗多说，“味”产生于“情由”、“情态”和“不定情”的结合。大家看“托钵僧”的图片，这个乞丐可不是乞丐，不要以为他就是一个叫花子，他的“情由”和“情态”也有一定的“味”。简单地说，“味”是戏剧的情感效应，也就是观众看戏体验到的审美快感，当然“味”也可以是一切艺术的美学范畴。

一般来说，有八种“味”，其中有四种是根本的，有另外四种是派生出来的。最重要的“味”是艳情、暴戾、英勇、厌恶，然后有滑稽、悲闵、恐怖、奇异。等等。

我们先来说一说影响最大，最能够代表印度文化特点的“艳情味”。刚才我说，印度所有的宗教都排斥现实的人生，都要求你回头是岸，可是为什么他们的音乐、舞蹈、美术当中那么去表现情欲，表现女性身体的美，表现爱情的美？艳情这个“味”是用紫色来表达的，它的神灵是“毗湿奴”，是印度教三大神之一。“艳情味”产生于“常情爱”（rati），它以男女欢爱为原因，以优美的少女为本源，以会合与分离为基础。刚才我们看的那个宝莱坞的那个爱情的电影，你看看跳舞的女孩子，一会儿挤眼睛，一会儿很调皮，一会儿很可爱，一会儿嘟着小嘴，尽量表现优美少女的美感，不就是这样的“味”吗？而“不定情”则包含惧怕、懒散、凶猛、厌恶，它也有自己的情由、情态，包括可爱的地点、甜蜜的动作、技艺、时间和服饰。所以印度的美是全方位的美，它不仅要求演员长得美，跳的美，唱的美，还要有服装、道具、空间，环境、音乐、舞蹈这些美。

第二“味”就是滑稽，这种“滑稽味”是由什么东西构成的呢？是用白色来表达的，它的神灵是波罗摩特，产生于“常情笑”，如何能笑呢，比方说穿错了衣服，不适合的服装，还有你的冒失，你的贪婪，还有争吵，说话言不及义，身体缺陷等等，于是表演当中咬嘴唇、歙动鼻孔、鼓动两鳃、瞪眼、挤眼、出汗、叉腰还有各种笑来表达“滑稽味”，这个“味”与喜剧有关系。

第三“味”是悲悯，看图片上这个王子躺在一个巨大的眼镜蛇的身上，旁边一个仙女正在跟他说话，这个悲悯是用灰色来表示，它的神灵就是我们说的阎王，叫做阎摩，“阎王”这个词是印度来的，因为中国人古代没有来世的概念，只是印度佛教传入之后，我们才有来世，才有阎王这个概念，阎王就是死神。它产生于“常情悲”，有各种各各样人生的境遇，像诅咒、折磨、灾难、分离、失财、杀害、囚禁等等，有各种各样的表演，有喜悦的哭，有痛苦的哭，有妒嫉的哭表达悲闵。

再一“味”就是暴戾，暴戾是用红色来表达的，它的神灵是“楼驼罗”，产生于“常情怒”，就是愤怒、侵犯、诽谤、侮辱、谎言、中伤、谋害、嫉恨等等。在表演中有各种抽打、撕裂、挤压、刀劈、砍、扔、抓、火拼、流血等等，它的不定情是因为由人的不同而产生的，比方说有敌人、情人、仆人、族人，对象不同产生不定情。

再就是恐怖，这也是一种味，恐怖味用黑色来表达，它是用时神来表达的，产生于“常情惧”，它由怪异、鬼魂、惊恐、死亡、被杀、囚禁等等造成的，这些情由造成的。它的表演常常是颤抖、汗毛竖立、变色、吃、瘫软、暴躁、癫狂等等。但是恐怖有三种，一种是自然的恐怖，第二是佯装恐怖，第三是受惊的恐怖。

当然还有英勇味，印度古代的战争非常之多，它是用橙色表达，神灵是因托罗（天王），它跟上等人有关，普通人是没有英勇的，它产生于英雄或帝王的镇定、坚韧、谋略、素养、骁勇、能力，表演上相应有一些要求。他可以分为三种英勇，一种是悲悯的英勇，一种是战斗的英勇，还有一种布施的英勇。

当然还有厌恶“味”，它是用蓝色表达，它神灵是“湿婆”。它是一个毁灭之神，同时它也是创造之神，它还是一个舞蹈之神，很奇怪，所以在印度的哲学中，创造和毁灭，美好和丑恶往往是统一在一起的，我们看一些非常凶恶的造像，可是它可能是一个很善的神，当然有相应表演上的要求。

最后一个“味”是奇异，奇异味是用黄色表达的，它的神灵是“梵天”，产生与“常情惊”，就是惊讶，不可想象，表演上是睁大眼睛、目不转睛、赞叹不已、欢喜流泪、手舞足蹈等等这些情态。可以分为神奇的奇异和喜悦的奇异。

同时除了八种味还有33种情，不定情，我们可以看到，印度古代在2000多年前把人类的精神活动、情绪活动、心理活动观察得极其细致，有抑郁、虚弱、疑虑、妒忌、醉意、疲倦、懒散、懒散、沮丧，还有相应的各种各样表现的动作，忧虑、慌乱、回忆，满意、羞愧、暴躁、喜悦、激动、痴呆、傲慢、绝望、焦灼、入眠、癫狂、做梦、觉醒、愤慨、佯装、凶猛、自信、生病、疯狂、死亡、惧怕、思索。它每一种情态都有相应的表演上的规定和要求。所以婆罗多在著作中告诉我们“离开了味，任何意义都不起作用”。从这句话讲，可以转述为：没有审美快感，任何戏剧都不成为艺术。

婆罗多的戏剧分类非常的丰富，用“色分”这个概念，这个地方的“色”的含义非常的宽泛，在佛经里面我们常常读到“色不异空，空不异色，色既是空，空就是色。”这里的“色”指的是现象，在梵语当中包括了形式、形态、形象、外貌、颜色，凡是可以看见的东西都叫做“色”。这样的话，婆罗多把戏剧分为10种，也就是10种色，第一类叫做传说剧；第二类叫做创造剧，它没有高贵的主角，表现宫廷以外的生活；第三类叫神魔剧，没有歌舞，缺少美艳的风格，表现三种激动、三种艳情、三种欺骗，也就是说有一定的程式；再就是掠女剧，男神为天女而战斗；第五类争斗剧，有强烈的味和情，它由天神阿修罗，还有罗刹鬼、精灵，人和蛇等出演，风格比较刚烈；还有纷争剧，表现一天的事情，有战斗、格斗、摩擦，风格比较硬；第七类是感伤剧，它的角色是人而不是神，以悲悯为主要的美学上的味；第八种叫做笑剧，经常是一些下等人可笑的行为，比方说妓女、浪人、佣人、阉人、无赖、食客，各种可笑的、逗笑的剧情；第九种就是独白剧，就是一个人演，自问自答；再就是街道剧，体现美艳的风格，主要是艳情，有两三个角色。

就情节而言，在戏剧里最重要也最有意思。一般来说，情节这个词比较好理解，有五个关节，就是开始、努力、希望、肯定、成功。但它有一些元素，有两个词是蛮有意思，一个叫做“种子”，我们在佛经当中经常读到这个词，就是成佛的种子，也叫做“根器”。在戏剧里面，指的是“戏眼”，就是最关键的生发的点，我们称他为“戏眼”。另外一个叫做“油滴”，这个词也很奇怪，我们知道油滴到水面散开成为一个薄薄的膜，这个东西就是维系作品的断裂，扩展联系一种作品，所以婆罗多用了这么个词叫做“油滴”。关节里面有64种分支，大家一看，这么样的复杂，怎么样的提示、扩大、确立、诱惑、决定、接近、确证、实行、思索、展露、行动、破裂，这是开头，然后是展开，然后是胎藏关节，胎藏这个词也是宗教用语，也是最关键的，然后是停顿，大家看里面分的这么细，再就是结束，最后是葬送，收尾。

演出的准备，我们就不细说了，但是值得注意的就是角色，在婆罗多的理论当中把角色分为上中下，男女人物分为不同的品质、特征，男人可以分为四类，就是坚定而傲慢，往往是帝王或者是英雄，还有坚定而多情、坚定而高尚、坚定而平静，这都不是一般的角色能表达的。男角有八种品质：光辉、活力、温顺、坚定、深沉、轻快、崇高、威严，要按这种标准，我们中国好像当代的男人大都不够格。

女角分的也很奇怪，它把女人分成三种，一种是自己的女子，一种是他人的女子，再一个是公共的女子，公共的女子就好理解了。自己的女人应该是受戒、正直、稳重，对于家庭生活、两性生活，有无经验，有稍有经验，还有非常有经验的三种。他人的女子就是别人的妻子或者是女儿，她不能作为戏剧的主要的“味”，而公共的女子就是我们今天说的妓女、“小姐”，这些人大胆、狡猾、追求享乐、愚昧无知、傲慢无能，但是很会骗人，就是精通技艺。

在戏剧里，女性美被看成是戏剧的依托，所以我们看到印度的电影、舞蹈和戏剧所有的女主角都尽可能的把女性的美好展现出来，它包含了感情、激情和欲情这么三种，都是用人体的动作来表达的。

女人有10种天性是非常优美的，比方说在游戏当中的女性，还有娇态当中的女性，还有素面朝天的淡妆女性，再就是有一点慌乱的女性，兴奋的、怀念的、徉怒的、冷淡的，等等。妩媚、羞怯，这些都是天性带来的女性美。当女人把天性丢掉的话就很可怕，比方说羞怯丢掉了，那就无所不为了；妩媚丢掉了，就变成冷淡了；娇态丢掉了，就变成“河东狮吼”了。

还有七种自发的美感：光艳、魅力、柔顺、热烈、坚定、自信、高尚。你看，印度人能把女性的美能够挖掘到、分析到、展开到这么细腻的地步！你不能不服气他们观察的细腻和思考的严密。

婆罗多对语言的论述也很多，印度的美学有着特殊的概念系统，比方说“诗相”，“庄严”，这些都是美学的概念。所谓“诗相”是指诗的表达方面，被称为是戏剧的身体，一共有36种，非常的多，也很细致加以区别。所谓“庄严”，这个词跟我们汉语里的意思是完全不一样的，指的是修辞方式，一般来讲，有四种的戏剧庄严，也就是四种修辞方式，即：明喻，隐喻，明灯，叠声，这些说明印度的戏剧家在创作的时候有极高的语言的要求。婆罗多还论述了“诗病”的问题。比方说晦涩，一句话能说清楚的十句都说不清，那叫做晦涩，还有累赘、罗嗦，意义的缺乏、意义的损失、重复、臃肿、缺乏逻辑、违反格律、缺乏连声、用词不当等等都是诗病。相应的当然还有10种“诗德”，我们就不一一说到了。

印度戏剧的风格论，值得我们注意，他们认为风格是一切戏剧之母。它有四种，即：雄辩的风格，崇高的风格，艳美的风格（以歌舞为主），再就是刚烈的风格（以动作为主）。

雄辩主要由男角体现；崇高主要由英雄来体现，体现真理的力量；艳情风格主要是歌舞，由女性的美来体现，表现为欢情，欢情的迸发、欢情的展开、欢情的隐藏等等；刚烈的风格是战斗，就是冲突。

 印度戏剧的表演也很细致，举凡人身上所有的器官都得动，头、眼、眉、鼻、颊、唇、颌、颈都得动，手印也很多，手印是戏剧和舞蹈的情感表现。所以舞蹈家不能乱用，美术家不能乱画，动错了是笑话，画错了也出笑话。还要简单讲一讲戏剧表演中的音乐问题，它包含了声乐的部分和器乐的部分，声乐主要是上场歌、下场歌这些；舞蹈有108种基本动作，32种形体动作。

最后我们说一下印度和中国在艺术方面的一些联系。

首先是故事的传播，中印两国有许多民间故事是相通的，有一些学者专门研究这个问题，比如孙悟空和神猴哈奴曼的故事学问题。

第二个是思想上的影响，比如因果轮回，善恶报应这种思想是佛教传入以后中国人才具有的，在民间文艺中影响很大。

第三就是语言的交流，刚才我讲到唐宋时候的小戏的发展，“拔头”是一种戏剧，我们在西安话里面还经常能发现一些1000年以前外来语言的化石，极其有意思。 比方我在菜场看见一个农民卖炖肉用的香料，黑黑的一堆东西上插一个小纸牌，上面写“毕拨”两个字，毕业的“毕”，拨火棍的“拨”，“毕拨”，这两个字显然不是汉字本来的意义，我就问他，请问你两个字什么意思，他说我们也不知道，这是先人传下来的。后来我经过考证，发现它是中古时候的古波斯语，“毕拨”这个词，它的含义就是香料。类似这样语言上的问题还有不少。

再就是互相在艺术的结构上有一些互相的学习，比分说回环的结构，我们说章回小说，在跟印度的民间故事的结构是极其相似。

另外，我们今天的讲座涉及到许多文献，我给大家列了一些参考书，一是许多知识和观点是从别人那里来的，我不敢掠美；二是希望对有兴趣的同学交代一个线索，可以自己去看看：

黄宝生教授的《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年版。

金克木教授的《梵语文学史》，江西教育出版社，1999年版。

谢俊逢先生的《印度传统音乐》，全音乐谱出版社，1984年版。

其他的印度艺术和文学出版物也可以读，古典的文学也应该读一度，如大史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》，《摩奴法典》，《故事海》，《五卷书》等。

今天我们就讲到这里，谢谢大家！

主持人：非常感谢罗老师给我们带来的精采讲座，下面是这样的，罗老师来一次非常不容易，给大家提供一点提问时间，大家关于印度古典艺术与古典美学有什么疑问的，可以进行现场提问，让罗老师解答一下。

罗艺峰：欢迎大家提问，有问题吗？欢迎大家提出问题。

（学生递纸条）

罗艺峰：好的，这个问题也提的很到位，而且很专业，你是学音乐的吗？

提问学生：不是。

罗艺峰：我给大家念一下这个字条：“请你谈谈印度音乐与西域音乐，确切地说与新疆音乐的联系，异同何在？”很不错的问题。幸亏我还有点研究，不然这个问题我就回答不了。

大家知道，汉唐以来及整个中国西部是全方位对世界开放的，传进来的东西不仅有物质文化，如今天吃的葡萄、胡豆、香菜，穿的胡服、胡帽、胡靴；还有精神文化，如许多宗教佛教、祆教、景教等传入，当然对我们来说，还有境外各国、各族，境内西域各族的艺术，其中周边地区的音乐舞蹈，当时有许多乐器、乐理、乐人、乐俗、乐曲、乐舞传来古长安。隋七部乐，有“安国乐”和“天竺乐”，就是中亚和印度的音乐，后来发展为唐十部乐，也大多是外来的音乐文化；如中亚的“康国乐”、“安国乐”，东北亚的“高丽乐”，东南亚那边的“扶南乐”等。古代来自西域的最重要的音乐品种就是印度来的音乐——“天竺乐”，而影响最大的“龟兹乐”也是深受印度影响的乐种。

这些音乐传进中国以后，受到狂热的欢迎，因为唐代社会非常开放，以至于说“长安少年俱有胡心”，音乐史家有人说唐代是“国际音乐时代”，总之是“胡风”很盛，有诗句这样说：“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”，就是这么个情况。那个时代大概在我们这一带地方有很多“胡姬”开的酒店，诗歌中叫做“胡姬当炉”，这些“胡姬”是哪儿来的呢？主要是西域、中亚来的少数民族民族姑娘。陈鸿祖的《东城老父传》记载说，每到节假日或者是春天踏青的时候，长安少年骑着高头白马，弹着五弦琵琶到大雁塔一带踏青游玩，到了下午回来，就找一个胡店，除了吃饭，还要唱歌跳舞。我们设想一想当时的情景吧：他们除了自己唱歌跳舞，还请胡姬跳，就是要“小服务员”跳舞，大家拍掌唱歌，诗酒为伴，在桌子上铺个圆毯子跳起来，唐代胡人在长安城里有一个很著名的舞蹈叫做“胡旋舞”，男的胡人大约会跳“胡腾舞”，气氛热烈啊！唐诗中至今还保留了这些舞蹈的描写，如白居易写道：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。”敦煌壁画中也多少保留了一点这样的形象，所谓“软舞”和“健舞”的图象。“胡旋”（出自康国）和“胡腾”（出自石国）这两个节目都是中亚来的，还有“柘枝舞”（出自康国），也是中亚的。当然也有印度的，如“浑脱舞”，又叫做“苏莫遮”，是一种泼水风俗，叫做“泼寒胡戏”，赤足光头裸身，其风格是“豪歌激舞”，大约很盛大热闹。唐代最有名的舞蹈是“霓裳羽衣舞”，也是受印度影响而创造的，它的音乐与印度传来的“婆罗门曲”关系密切，那是唐玄宗时候的事情。当然跳舞不会没有音乐，诗人也描写了弦乐器、手鼓、横笛、琵琶等乐器在舞蹈中的运用。

印度音乐对中国的影响究竟何在呢？有没有事实呢？当然有啊！

在隋朝的史书当中记载了当时的皇帝和大臣们讨论音乐的事情，讨论一个什么问题呢？有一位大臣叫做郑译，他听龟兹人苏祗婆弹的琵琶音乐，发现从今天南疆、也就是西域传来的音乐“七声之中，三声乖应”，就是说七个音里面有三个音跟我们中华固有的音律是对不上号的，这个问题怎么解决？讨论了这个问题。后来有现代专家考证，这七个音原来是来自南印度，那个地方有一个村庄叫做“库都米亚马来”，考古学家在这里发现一个碑石，后面经过专家们的研究考证发现它与音乐理论有关，其中记载了南印度七个音的音名，就被称为“七调碑”，其所记音名跟《隋书·音乐志》记载的七个音中有四个相合，由此可知，隋唐时代，印度的音乐理论已经传进了中国，以至于有的学者说自此中国音乐就在印度乐调的影响之下发展，形成了所谓“五旦七调”，著名于史的燕乐二十八调也是这样形成的。

第二个重要的历史事实，就是印度的乐曲大批的传入。隋唐时代最重要的西域音乐叫做“龟兹乐”，来自现在的新疆南部的库车县。“龟兹乐”传到中原以后，受到狂热的欢迎，进入了国家音乐体系，隋七部乐，唐九部乐、十部乐都有它的身影，据说有曲目数百首，地位很高，被称为“胡部”之首，可以说中亚、西域等地的音乐没有不受它影响的，如西凉乐、骠国乐、扶南乐、高昌乐、疏勒乐等著名的乐部，都受到印度的影响。“龟兹乐”当然也是深受印度文化惠泽的，我们长安出去的唐玄奘大师在印度学习很多年，《大唐西域记》说，“屈支国（就是今天的龟兹）……文字取则印度，粗有改善，管弦伎乐，特善诸国。”我说这个地方的音乐深受印度影响是有根据的。这个乐部为什么说影响很大？因为历史文献告诉我们，当时的一般人都熟知这个乐种，连被称为唐代“国歌”的太宗《秦王破阵乐》都杂用“龟兹乐”，说是“声震百里，动荡山谷”。可见通过“龟兹乐”而发挥了印度音乐的影响力。另外，云南的古南昭国也有一部“南昭乐”，也是受到印度影响的乐舞。

第三个方面就是乐器的影响，我们知道中国自古以来的乐器在汉以前，古典的乐器都是一个字命名的，如钟、罄、笛、箫、笙等等，而中外交通以后，传入的外来乐器大都是两个字、三个字，比方说琵琶、筚篥、箜篌、竖箜篌等等，这也是一个历史上一个很有趣的事情。据唐人段安节的《乐府杂录》记载，唐代的乐器大约有三百种，非常惊人！从印度等地传来的最重要的乐器就是琵琶，主要有两种，一种就是我们今天看到的四根弦的曲项琵琶，外形像一个梨型，这是一种；另外一种是一种五弦的琵琶，这个五弦琵琶也已经失传了，但是在敦煌壁画，新疆的壁画中还有，在日本的唐传乐器中也有保存在正仓院里。琵琶是外来乐器进入中国文化最深处的一个代表，没有比其他的乐器跟他可比，以至于我们千年之后已经不知道琵琶是外来的，认为是我们的民族乐器。（我们今天许多人画“昭君出塞”，却画的是唐朝的梨形曲项琵琶，昭君出塞的汉代没有这个琵琶，她弹的大约是直柄圆盘的所谓“阮咸琵琶”，不是唐代的五弦，更不是曲项琵琶，所以如果画画不懂历史知识就画错了，这是题外话）。唐代的西域乐器、印度乐器不少，按九部乐、十部乐的用器记载和壁画音乐图象，“天竺乐”和受到印度影响的“龟兹乐”的乐器主要有：笛、横笛、筚篥、贝、竖箜篌、凤首箜篌、琵琶、五弦琵琶、铜钹、腰鼓、羯鼓、都坛鼓、毛员鼓、答腊鼓等等，其中羯鼓甚至成为皇家乐器，叫做“八音领袖”，玄宗皇帝是演奏羯鼓的高手，还作有专门的羯鼓曲。随着“天竺乐”和“龟兹乐”以及许多佛曲的流行，可知这些乐器已经在中国气象很繁盛了。这些乐器的样子及合奏方式，可以在敦煌壁画和五代时王建墓石椁上的浮雕上看到，也可以从唐诗中读到对这些乐器的非常美好的呤咏佳句，写筚篥和琵琶的诗最多，也最美，我们今天学艺术的同学，应该读一读，可以增加修养和创作灵感。

当然还有最后一点，就是大批西域乐人和音乐风俗的影响。有位中国学者叫做向达，著有一部很好的书《唐代长安与西域文明》，讲了许多有趣的文化现象，那时候有不少中亚、南亚、东南亚的音乐舞蹈风俗传进中国，在首都长安流行，如前面讲到的“泼寒胡戏”，就是一个例子，后来因为不合中国国情被禁了，这个风俗常常裸身赤足，总好像与我们中华礼仪有冲突。另外，长安当时有数万名职业音乐家，当然有很多是外来的，因为有那么多外来乐舞要表演。有名可考的西域乐人可以举几个，如来自中亚康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕）的琵琶家康昆仑，来自曹国（今撒马尔罕以北地方）的曹刚、曹保，来自安国（今乌兹别克斯坦布哈拉）的安未弱、安马驹，来自石国的“石国胡儿”，来自米国（今撒马尔罕以西地方）的歌唱家米嘉荣、来自何国（今撒马尔罕西北地方）的歌唱家何满子，以及著名的龟兹地方的琵琶家苏祗婆、作曲家白明达等，唐诗中对这些深目高鼻的西域、中亚音乐家常有描述，所谓“凉州七城十万家，胡人半解弹琵琶”，“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”；另外，从佛典中看，许多印度来华的高僧也有很懂得音乐者，如魏支谦善连句梵呗，吴康增会传泥洹呗声，西晋帛尸密多罗声音高扬，后秦鸠摩罗什通音乐等，佛教也是印度音乐影响中国的一个因素。总体来讲是这样的，印度音乐通过新疆的“龟兹”，经过丝绸之路传到古长安，对中国音乐的影响，主要表现在：理论上的影响，音律上的影响，乐器的影响，乐人东来带来音乐风俗的影响，大概是这样，不知道你满意不满意。当然，你今天听到的新疆音乐，主要是维吾尔族音乐，已经在一千年前伊斯兰化了，原先的印度音乐影响已经衰减了很多，以至很难体会到了。

罗艺峰：还有问题吗？

主持人：大家还有问题吗？没有的话，就请大家再次以热烈的掌声感谢罗老师的到来！

罗艺峰：谢谢大家！

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