诺曼·莱布雷希特:德沃夏克的魔力极限

文/诺曼·莱布雷希特 译/盛韵

每个人对德沃夏克都略知一二。这“一二”便来自他的第九交响曲“新世界”中的慢板乐章。19世纪90年代中期，德沃夏克在美国待了三年，他在纽约教课，夏天在中西部和捷克移民一起消暑。其间，他写下了那令人无法抵抗的旋律。

这曲调带着一种朦胧的美国渴望，脍炙人口。保罗•罗布森(Paul Robeson)将之改为灵歌《回家》演唱。大型全麦面包生产商为了让产品更有妈妈手工烘培的感觉，拿它当了广告歌。年复一年，德沃夏克的e小调交响曲成了全球所有重要音乐厅中演出最频繁的交响曲之一。

同样是在美国期间，德沃夏克写了一首大提琴协奏曲，令其他所有大提琴协奏曲黯然失色。这首b小调杰作深无止境，每听必有新鲜发现。和《新世界交响曲》一样，它立刻成了音乐厅节目单上的常客。

然而，这多少就是德沃夏克魔力的极限了。他的第七、第八交响曲偶然才有公演，弦乐小夜曲和坚毅的小提琴协奏曲也一样。你上一次听他为伯明翰音乐节创作的卓尔不群的安魂曲是什么时候?或者全套14首弦乐四重奏?或者除了《水仙女》(Rusalka，首席女伶偏爱其中的《月亮颂》)之外的12部歌剧中的任何一部?在安东宁•德沃夏克的138部编号作品中，大约130部很少在他的祖国之外得到演出。

很难想象一个写出了两部大热作品的人为何没能创作出其他值得一听的作品。马克斯•布鲁赫(Max Bruch)的《第一小提琴协奏曲》在古典频道听众投票中反复登上榜首，紧随其后的是描述亚拉姆祈祷者的哀婉大提琴作品《神之日》(Kol Nidrei)。我有一次强迫自己听重新发现的布鲁赫《双钢琴协奏曲》，很快就被如肠胃胀气般的废料堆砌搞得无聊至极。在大风天听布鲁赫好像跟古舟子一起迷失在茫茫大海中。

不消说，德沃夏克的层次要高出许多。他是勃拉姆斯的衣钵传人，被选为奥地利-匈牙利上议院议员，曾是横跨中欧的重要人物。他的音乐充盈着田园爱国主义，呼唤着捷克人民自强坚定。他有着活跃的思想，充满创造力，你很少会觉得德沃夏克的作品像布鲁赫的大部分作品那般无可救药地沉闷。但另一方面，你也很少会觉得他的作品从头到尾都令人振奋。

比如《D大调第六交响曲》的第二部分，慢板带着美妙的勃拉姆斯风味，之后的谐谑曲用极快的速度让两大主题对抗，令人激动得汗毛倒立。然而其他乐章，则是平庸的堆砌。

苛刻的勃拉姆斯会毁掉任何他觉得原创性不够的乐谱草稿，而德沃夏克从不舍弃未成型的想法，并在下一部作品中拿它们试验。这种权宜之计在晚期浪漫派中并不少见。里姆斯基-柯萨科夫、拉赫玛尼诺夫、戴留斯、理查•施特劳斯或是斯克里亚宾的交响作品中都有冗余段落。马勒的三部单数交响曲都有一个弱乐章，正如普罗柯菲耶夫的所有双数交响曲一样。成为一个浪漫派作曲家，意味着你不必为灵感消失说抱歉。德沃夏克比其他人还要松松垮垮。1879年他39岁，写了一首钢琴协奏曲，想像勃拉姆斯那样，将乐器和乐团融为有机的整体。但勃拉姆斯花了5年时间打磨他的第一首管弦乐作品——史诗巨作《d小调钢琴协奏曲》，而德沃夏克只是应付焦急的出版商和鹊起的名声。他的钢琴协奏曲半生不熟，一沉到底，就连捷克钢琴家也受不了那种潦草拼凑。两位捷克钢琴家大幅改写了乐谱中的乐器部分，但还是无法克服其贯穿始终的断裂性，令公众(哪怕是捷克公众)信服。

1977年，仅弹一段音阶就能抓住听众的俄罗斯钢琴家里赫特，将注意力放到了德沃夏克这部被弃作品上。他回到了作曲家的原始乐谱，与指挥家卡洛斯•克莱伯录制了一张唱片。当时克莱伯已经很少露面，据说只有冰箱里空空如也时才会出门工作。这两位传奇人物的联手，令唱片迷们不得不掏腰包。

但这部作品依然没有获得公众喜爱，就连1998年BBC逍遥音乐节上演出此曲大获成功的匈牙利钢琴家安德列斯•席夫也无法认同。巴黎前卫派钢琴家艾玛尔(Pierre-Laurent Aimard)曾与指挥家哈农库特录制唱片，代表了创新与传统、现代性与仪式的相遇。

这些智性的探索无法拯救德沃夏克协奏曲松垮的乐章，但揭开了作品核心处的某些关键点。在苛刻的哈农库特棒下，慢板乐章开始处的圆号主题与《新世界交响曲》的慢乐章隐隐相互呼应。这里，毫无疑问地表明，德沃夏克最伟大作品的构思不是在19世纪90年代的美国，而是在亘古不变的摩拉维亚平原上。这伟大的旋律隐藏在一首拙劣钢琴协奏曲中。解决方案似乎很简单：只要将中间乐章单独抽出，全世界就会呼喊着要再来一遍。但是简单抽离面临着信仰困难。它暴露了古典忏悔核心处的紧张分裂，一派是要求所有作品都应完整演出的原教旨派，还有一派耐心有限只想听精彩旋律的片段。就我个人而言，通常我会站到完整派一边。但对于德沃夏克，我开始心生怀疑。我只想听他的作品片断，也许这是异端邪说。但当一位伟大作曲家未能善终，子孙后代有责任保存他最好的时刻。

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