听李斯特《b小调奏鸣曲》，忘却《浮士德》

李斯特的《b小调奏鸣曲》在钢琴文献中地位显赫，在十九世纪钢琴文献中占有里程碑式的特殊地位。这部传世巨 作，不仅开创了单乐章奏鸣曲式的先河，庞大而复杂的结构，殷实的内容和色彩斑斓的和声语汇，都为我们的解读与演绎提供了广博的空间。自法国钢琴大师阿尔弗 里德·科托在1929年首次将作品灌制成唱片后，迄今已有三百余位钢琴家跟风而录。在他们看来，就算没有成为诠释这部作品的第一功臣，作品本身所带来的光 环已足以让自己的演奏经历多一层光芒。

笔者曾经为了寻找作品的最佳录音版本，从 2005年起，致力于收集“b小调”的各种录音版本。当搜罗聆听了百余张唱片后，发现“最佳”注定是子虚乌有。因为每一位钢琴家都各抒己见、个性使然，要 选择一个登峰造极的最佳版本是如此困难。尤其是现场录音，如像苏联钢琴家舒拉·切尔卡斯基那样的钢琴家，居然能在不同的场合，表现出风格截然不同的演绎， 让人匪夷所思。

然而我相信，无论钢琴家们把“b小调”弹得如何千姿百态、光辉四溅，他 们必然知道这部作品与歌德长诗《浮士德》的关系，就如物理学家一辈子也无法忘记牛顿第三定律一样。大部分的唱片内页中，都记载了“b小调”与《浮士德》的 来龙去脉。国内某音乐学院的学术论文竟直接称李斯特写这部奏鸣曲的灵感就是来源于《浮士德》。要知道，事实上李斯特从来没有为这首奏鸣曲留下任何文字说 明，也没有对那些传言表态。然而无可置疑的事实是，直至今日，“b小调”与《浮士德》的联想已成为无法摆脱的事实，成为当然的因果关系。

　 　造成“浮士德说”的原因，据史料记载，最早出自于李斯特的几位弟子的揣摩与想象。智利钢琴大师克劳迪奥·阿劳作为李斯特的再传弟子，是“浮士德说”的拥 护者之一。在人民音乐出版社出版的《阿劳谈艺录》中，他曾与约瑟夫·霍罗维兹一起分析了浮士德、玛格丽特、梅菲斯托弗列斯（均为《浮士德》中的人物）在 “b小调”中如何出现，甚至精确到作品中具体的乐句与音符上的表达。但当谈及钢琴家在演奏时，人物和事件对演奏能影响到什么程度时，阿劳却表示：“不是为 了制造‘故事性’的联想而弹，那都是音乐上的情感”。

这好像显得很矛盾。用一些经典的 文学作品来叙说音乐作品，似乎与真实的演奏并无直接联系。但转念一想，钢琴家永远用双手弹钢琴，不可能凭空想象。而且音乐作品与某些具体物事结合，导致的 结果常常被“定义化，程序化”，或者说是被不必要的框架锁定，这很容易扼杀钢琴家原本在演奏上所具备的想象能力。所以乐界也有声音认为“‘b小调’就是在 叙述浮士德的故事”是一个“伟大”的错误！某些音乐学家还试图为“b小调”提出各种猜想，甚至涉及伊甸园的亚当、夏娃。这些猜想到底能为演奏带来多大的帮 助呢？

不得不承认，演奏家必须尊重作曲家所写的音符，合理地用演绎去阐述作品中的内 涵，而不是凭空想象出某些雄伟的场景，把音乐故事化。音乐作品永远不得不存在于钢琴家的手指、眼睛，存在于他们的心里以及把所有的智慧赋予音乐之中。钢琴 家在演绎作品时，必须遵行乐谱，保持读谱演奏的基本原则，剩下的就是依靠音乐的直觉，最后则是探究、洞穿音乐深层次内容以及揭示作品的灵魂。请注意，这里 所指的“音乐灵魂”可不是虚幻的假象，而是实实在在的“一个音到另一个音”的思虑与探索。不是在演绎“b小调奏鸣曲之浮士德说”，而是将作品依照自己定下 的规则与逻辑去自由地抒发演奏。很难想象，钢琴家在现场演奏“b小调”时，会突然迸出浮士德的战斗场景，就算有，也只是潜移默化的通感。所有的思虑都在两 只手上，而在弹指间所创造音乐智慧的同时，事实上早已把浮士德忘得一干二净！

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