贝多芬中国“获胜”记

1977年，我还在部队当兵，每天早饭后的一小段自由活动时间，连队的有线广播转播的都 是中央人民广播电台的节目。一个春日的早晨，当突然听到广播中说，下面我们播送伟大革命导师列宁生前非常喜欢的贝多芬的《热情奏鸣曲》时，我像触电一样， 几乎要从饭堂的凳子上弹了起来。

实在是太意外了！虽然那时“四人帮”被粉碎不久，几乎每天都有令人兴奋的消息从广播中传来，不是“大干快上”,就是某位老干部被“解放”。文艺 方面最大的解放信号就是每隔几天就有一两首“文革”中被禁的歌曲重新播放，意味着平反。但这些被平反的都是“文革”前的革命歌曲，像《洪湖水浪打浪》、 《绣金匾》、《十送红军》等等，重播外国“贵族资产阶级音乐”，这还是第一次。我知道，这些音乐在“文革”前就被禁了。我父母曾经非常喜欢听中央台的“外 国轻音乐”节目，但在我的印象中，这档节目在“四清”开始前就停播了，因为他们当时喜欢与几位“臭味相投”的同事谈论听后感，“四清”时被揭发出来曾经挨 批，更不必说在 “文革”中这成为罪状之一。

在“文革”中，毛泽东关于文学艺术的两个批示公开，他在1963年12月严厉批评说：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、 诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社 会主义的艺术，岂非咄咄怪事”（《建国以来毛泽东文稿》，第10册，中央文献出版社）。这“两个批示”在“文革”十年经常读背，我也在长大成人中知道了 “外国轻音乐”停播，甚至听一听就是“罪过”的背景。就在“文革”后期，还专门批判过“无标题音乐”，点名批判贝多芬。

所以，这时突然听到中央台重播贝多芬，不能不令人震惊，这不仅意味着“文革”中的一些做法被否定，还意味着“文革”前的某些“左”的东西也被否 定。当时，我不可能知道，重播贝多芬是经过政治局讨论才决定的，只是佩服电台有勇有谋，敢于播出贝多芬，并在前面增加 “伟大革命导师列宁生前非常喜欢”的导语作为“合法性”依据。

一

列宁喜欢贝多芬，有他夫人及高尔基的回忆为证。1971年“九一三”事件后，最高层号召全党全国人民要读“马列七本书”，这样，在“毛选”四卷 外，还可以读马恩列斯的书了。但“马列”毕竟是洋人，所以还出版了一些诸如“名词解释”和“文革”前出版的回忆马克思、恩格斯、列宁的书籍和文章，配合学 习。

列宁夫人克鲁普斯卡娅回忆说：“印涅萨是个很好的音乐家，她鼓动大家去听演奏贝多芬作品的音乐会，而她自己把贝多芬的许多作品演奏得很好。伊里 奇喜欢音乐，特别喜欢‘Sonatepathetique’，经常请求她演奏。后来，在苏维埃时代，他还到过瞿鲁巴那里去听某著名音乐家怎样演奏这一奏鸣 曲。”（克鲁普斯卡娅：《列宁回忆录》，人民出版社1971年12月北京第3次印刷）“Sonatepathetique”，即贝多芬著名的《悲怆奏鸣 曲》。据高尔基回忆，列宁非常喜欢贝多芬的《热情奏鸣曲》：“有一个晚上，在莫斯科，在叶·彼·彼什科娃（高尔基的前妻，译者注）的住宅里，列宁听到伊撒 亚·多波洛所奏的贝多芬的几支奏鸣曲，他说：‘我不知道还有什么比 《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、超越人力的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想，人能够创造怎样的奇迹啊！’于是眯起眼睛，露出 微笑，他不大快乐地添加道：‘但是我不能常常听音乐，它会刺激神经，使我想说一些漂亮的蠢话，抚摸人们的脑袋，因为他们住在肮脏的地狱里，却能创造出这样 美丽的东西来。但是现在，谁的脑袋也不能抚摸一下——您的手会被咬掉的。您一定要打脑袋，毫不留情地打，虽然我们在理想上是反对用暴力对待人的。唔—唔 ——任务是多么可怕地艰巨啊！’”（高尔基：“列宁”，《回忆录选》，人民文学出版社，1959年版）无论“悲怆”还是“热情”，列宁都喜欢，确凿无误地 说明列宁对贝多芬的热爱。

刚刚粉碎“四人帮”，确有必要用列宁来为贝多芬提供“合法性”。不过，当时人们没有注意到，列宁对高尔基赞美贝多芬时的这后半段：音乐其实会使 他说出一些“漂亮的蠢话”，使他感叹“人们的脑袋”在“肮脏的地狱里”也能创造出这样美丽的东西，而现在的任务却是“一定要打脑袋，毫不留情地打”，所以 他“不能常常听音乐”。但是，苏联著名作家爱伦堡（IlyaEhren－bury）在20世纪60年代写回忆录时注意到了此点，在追忆列宁的不长片断中却 大段摘引了高尔基的这段回忆。他特别说明，之所以摘引这么长一段引文，是为了说明“列宁是一个伟大而复杂的人”，“是因为它和我的生活、我的思想”、“它 和我们的时代、我们的命运有着极其密切的联系”。（《人·岁月·生活》，海南出版社）

他所说的“复杂性”，即列宁一方面担心美好的音乐会妨碍他打破旧世界的决心和勇气，一方面仍常常听音乐、尤其是还喜欢听贝多芬。确实，包括严酷 的斯大林“大清洗”时期，苏联一直没有禁止贝多芬，没有禁止古典交响乐。也可能因此，“无产阶级文艺从 《国际歌》到样板戏中间是一片空白”才成为中国“文革”时概括“样板戏”意义的经典论断。

当然，“文革”话语也有一个发展过程。早在中苏两党发生意识形态争论时，对包括贝多芬在内的西方古典音乐的批判就成为“反修防修”斗争的一部 分。从1963年底起，毛泽东对文艺工作的批示、批评越来越多，口气越来越严厉，外国音乐渐被禁止播出、演奏。当时的主导观点是，“强调只有民族的才是国 家需要的，外国的不行。我们现在反对修正主义，要让民族的去打头仗。贝多芬？贝多芬就是资产阶级，交响乐都是资产阶级思想，怎么反对修正主义？没法反 对。”一时间，“取消交响乐”成为代表革命的意见，一些地方的管弦乐队被解散，洋乐队要改为民乐队，一些洋乐乐手开始改行，李德伦回忆说：“曾流传一个 ‘三十而立’的故事：音乐家从小拉提琴是横着拉的，到30岁时，被迫立起来改行拉二胡了！”（李德伦：《交响人生》，东方出版社2001年版）

这时，连中央乐团能否存在都成为问题。为了生存，中央乐团在1964年3至4月间搞了一个 “活命月”，对外则称交响乐“普及月”，就是到基层演出节目、介绍乐器知识。当然，只能演奏革命歌曲，连“大跃进”时“洋为中用”创作的小提琴协奏曲《梁 山伯与祝英台》也因属“才子佳人”而在禁演之列。尽管许多地方群众一再要求演“梁祝”，甚至发生过演出结束后群众不让走，在他们上车后向他们扔石子抗议的 事件，使他们处在既不能演，也不能说明是“上面”不让演的尴尬境地，只能一再向观众道歉。最后，还是周恩来总理指示，乐队只要“中国的多，外国的少”就比 较合适，“咱们中国多的不搞，搞四个交响乐队，北京一个，上海一个，广州一个，沈阳一个，就够了”，使中央乐团得以暂时保留。中央乐团当然格外珍视这次 “死里逃生”的机会，创作排练“革命歌曲大联奏”。此时已开始“大学毛著”运动，不但创作者要边创作边学，演奏者在排练时也要先学“毛著”，而且学一段， 奏一段，奏完总结，然后再学再奏，直到排练成功，这时便要说这是学“毛著”的成果

（罗筠筠：《李德伦传》，作家出版社2001年版）。

二

“文革”中，个人听西方音乐都是罪过，更不要说演奏这些乐曲。不过，当1972年中美最高层接触之门打开时，“贝多芬们”在中国的命运变得更为复杂奇特，成为当时中国政坛政治斗争的“工具”。

1972年8月，为了庆祝当时中国为数不多的盟友罗马尼亚国庆，广播电台请示中央能否播送一些诸如 《云雀》等罗马尼亚的民间音乐，正借“九一三”事件批“左”的周恩来批示：“由广播局和文化组负责审查一下，如音乐健康、有民族特点，还可以播放。”但江 青针锋相对地批示道：“千万不要因为外交关系把靡靡之音在我们电台广播。文化组的同志们应提高警惕，慎重对待。”江青坚决反对，此事只能作罢。

不过，周恩来仍以婉转的方式表达自己的不同观点。10月2日，他与朱德、邓颖超、康克清接见抗战时期即与他们认识的美国钢琴家哈登 （Had－dens）夫妇时明确表示，为了使我们的样板戏能够拿到外国去，必须允许外国文艺团体如交响乐及民间歌舞来华演出（《交响人生》）。

不久，为欢迎西德外长希尔和美国国家安全事务助理基辛格访华，周恩来要李德伦准备演奏贝多芬交响曲，李提出演奏贝多芬的《命运》，得到周恩来认 可。但希尔来华时，“文化组”负责人于会泳以时间紧张保证不了演出质量为由指示停止演出。基辛格来华时，李德伦与江青、于会泳一起讨论曲目时，《命运》却 被于会泳认为是宣扬“宿命论”而被否定；李德伦提出演奏《英雄》，又被以“歌颂拿破仑”之名否决。最终，获准通过的是于会泳提出的《田园》，说是歌颂大自 然。李德伦暗自忖思，如果按你们的逻辑，《田园》不也可以说是歌颂地主庄园吗？终于，在基辛格访华时，中央乐团为他演奏了《田园》，虽然是专为他开的内部 音乐会，但由于十年未演奏过外国作品，演出质量很低，不过这毕竟是十年来第一次演奏外国作品。随着对外交往的增多，这种演出也有可能增多，周恩来再次专门 要李德伦详细介绍贝多芬的音乐。当李德伦谈到《英雄》时，周恩来说：“贝多芬交响曲是好的嘛。拿破仑怎么了？拿破仑并不是那么坏嘛，他是雅各宾党，是革命 的嘛。拿破仑当皇帝，不是封建皇帝，是反封建的啊。他的那个拿破仑法，是彻底把封建特权铲除了。”谈话后，周恩来还要李德伦写了一个关于贝多芬音乐的详细 材料，直接送到国务院（《李德伦传》）。

1973年3月到9月，英国伦敦爱乐管弦乐团、维也纳爱乐交响乐团和美国费城交响乐团等世界一流交响乐团来中国演出，在闭关多年的“文革”确是 引人注目的大事。虽然邀请他们来华演出，但中方规定来华演奏的曲目最终要由中方决定，实际上要由中共中央政治局开会讨论决定。这些乐团对中国情况略有所 知，所以节目中都有诸如 《黄河》、《红色娘子军》、《工农进行曲》等中国的革命曲目。费城交响乐团报来的演奏曲目中有贝多芬的《命运》，中方未表反对，但飞机快着陆时，中方突然 要求一定要改奏 《田园》，只因江青又表示《命运》歌颂“宿命论”。

美国驻北京联络处政治部主任卜励德(NicholasPlatt)知道这是江青的决定，不能改变，但他也知道，要让费城乐团的著名指挥家、已经 七十多岁的奥曼迪 (EugeneOrmandy)临时更改曲目也不容易。但是，如果不能把《田园》列入节目单，演出可能将无限期推迟，对刚刚开始恢复接触、文化交流刚刚起 步的中美关系，负面影响极大。卜励德急中生智，终于想出一个向奥曼迪解释必须演奏《田园》的原因。飞机着陆后，他立即对奥曼迪说，中国的革命是一场农民革 命，《田园》中描述的自然风光让革命者感到熟悉和亲切，第三乐章中的暴风雨是革命经历的磨难的写照，而第四乐章表达的欢快情绪正与革命胜利后的喜悦合拍， 所以中方要求必须演奏此曲。他后来回忆说，“我知道一点中国革命史，不过这些解释其实都是我急中生智临时编出来的。”（荣筱箐：“‘田园’对话‘黄河’ ——费城交响乐团跨越35年的访华之旅”，2008年6月4日 《南方周末》）奥曼迪终于同意改奏《田园》，但费城乐团并没有带《田园》的乐谱，李德伦只得把中央乐团的乐谱借给他们使用。每个指挥都有自己的风格、习 惯，都会在自己的乐谱上作不少记号，奥曼迪用李德伦的乐谱指挥，也是勉为其难。这些乐团的演出虽然做了公开报道，但并非严格意义上的“公演”，因为并不公 开售票，而是内部分配给一些单位。在那个年代，得票者必须“政治上可靠”。费城交响乐团在北京演出最后一场时，江青出席，以示“友好”，但意大利作曲家列 斯皮基（Ot－torinoRespighi）的《罗马的松树》表现罗马军团进军声的声响却使她非常反感，她不满地说：“这哪儿是松树，松树有这样的 吗？”“松涛也没有这样响的呀？！”（《李德伦传》）

中外文化交流的增多必将对国内文化“生态”产生某种影响。因此周恩来与江青等人的冲突也越来越直接、激烈，这在音乐领域也明显反映出来。 1973年的9月12日晚，周恩来、江青等陪同来访的法国总统蓬皮杜出席专场文艺晚会，晚会结束时，外交部礼宾司经请示周恩来，将原拟奏乐曲《大海航行靠 舵手》改为由李劫夫谱曲的《我们走在大路上》。李劫夫当时被指是林彪集团成员，因此江青当场大怒，责令参加文艺晚会演出的中国舞剧团作检讨。第二天，中国 舞剧团领导写信给江青，说明“总理指示”的经过。14日，江青就此写了一封长信给张春桥、姚文元和吴德，提出：“在这样的场合下犯这样的错误，实在令人气 愤”，“这是为林彪一伙翻案的行为”。

10月，为中央乐团赴日演出事宜，双方又发生直接冲突。中央乐团应日本民间对华友好社团 “日中文化交流协会”邀请，原定11月赴日演出，以展示“文革”成果。“日中文化交流协会”是民间团体，故提出只能接待80人左右的乐队和独唱演员，周恩 来表示尊重日方要求。但江青等人则提出，如果只去乐队，便只能演奏钢琴协奏曲《黄河》和一些独唱节目，而无法上演有合唱的交响乐《沙家浜》和《毛主席诗词 五首》，因此坚持要带上合唱队，人数起码要130人以上。由于日方表示接待有困难，中央乐团访日只能延期。对此周恩来非常气愤，他在有关材料上这样批示江 青、姚文元等：“这件事很值得我们深思”，“以后当引以为戒”，表示我有关方面已向日方道歉，并强调乐团访日的规模大小、时间长短都应适合日方的要求，两 国团体友好往来和外交不同，要照顾一点。“他们认为去的乐队只能是小型的，我们非大型不可，这不是强加于人吗？”“我们完全不为对方设想，只一厢情愿地要 人家接受我们要求，这不是大国沙文主义是什么？”（中共中央文献研究室所编：《周恩来年谱（1949－1976）》下，中央文献出版社1997年版）

同月，“对外友协”准备邀请两位土耳其音乐家，一位小提琴演奏家和一位钢琴家月底来华访问，作为土耳其国庆五十周年两国文化交流一部分。“对外 友协”在其委托李德伦审查演奏曲目的上报材料中说：“两位演奏家合作演出的作品属于欧洲器乐独奏音乐会上经常演出的‘古典音乐’曲目，这些乐曲大都没有什 么深刻的社会内容，也没有具体的情节和标题，仅仅表现作者某种情绪的变换和对比，音乐一般来讲还比较健康明朗。”这份报告经外交部亚洲司和国务院文化组几 位负责人会签后上报中央，周恩来、王洪文、叶剑英、李德生、张春桥、江青、姚文元、纪登奎、吴德、华国锋及在京其他政治局委员依次圈阅，表示同意。

但是，姚文元同时在材料上还写了一个“注”：“无标题音乐是否仅仅是表现某种情绪变换、对比而无社会内容？这个理论问题还可以研究一下。”江青 对姚文元此“注”又有一段批示：“同意文元同志的意见，舒曼，特别是勃拉姆斯的音乐听起来像哭，有的晦涩难懂，像发神经病似的。不能脱离阶级立场空谈 ‘没有什么深刻的社会内容’。”后来又加批：“有标题音乐他们也可以完全脱离标题乱奏一通，例如费城交响乐团演奏的 《罗马的松树》。李德伦同志应为中央提供正确的材料参考，不要使我们上当。”张春桥马上加批：“同意江青、文元同志批注。中央乐团不但应向中央作正确介 绍，而且应当考虑如何向群众作正确介绍。”10月25日，李德伦在巨大压力下给江青写检讨信，对自己作了“上纲上线”的批评。这样，“对外友协”不能不再 向中央打补充请求报告，经外交部正、副部长阅后，再由国务院“文化组”负责人会签重报中央。10月29日，周恩来批示，现在两位音乐家已赶不上土耳其国庆 期间来华，“11月是否愿意来，需与土方商谈再定”。

这两位土耳其音乐家绝想不到自己的访华演出竟会如此复杂、甚至引发了中国最高领导层的一场政治风波，所以当“对外友协”与他们商量是否同意延期 访华时，他们仍欣然表示同意。于是“对外友协”只能第三次打报告，又经层层批准，报到中央。11月16日，周恩来再次批示：“有关演出节目的曲目简介，李 德伦同志已分送春桥、江青、文元同志，请予审阅。本件拟同意，现送洪文、康生（暂不送）、剑英、德生、春桥、文元同志核阅。退外交部。”（《李德伦传》） 但江青见该件后在11月18日批道：“建议今后少接待或不接待资本主义国家的文艺团体，其后果是严重的！”第二天，即11月19日，此时处境非常困难的周 恩来还是软中带硬地针对江青的批示再作批示：“今后应尽可能地少接待，或有选择地接待，完全不接待不甚可能，但我事先可调查清楚，避免请来我无法接受或不 了解其内情的文艺团体。”（《周恩来年谱（1949－1976）》下）

周恩来的处境之所以越来越困难是因为11月17日，“毛泽东依据不可靠汇报，误认为周恩来在与基辛格会谈中说了错话。今日，周恩来和外交部负责 人及其他有关人员到毛泽东处开会。毛泽东谈了对不久前中美会谈的一些看法，提议中央政治局开会，讨论他的意见。”当晚，周恩来主持中共中央政治局会议。 “会上，江青斥责周恩来是‘右倾投降主义’。周恩来起而与之争辩。11月18日，周恩来两次向毛泽东书面报告政治局会议情况，表示自己在此次中美会谈中 ‘做得不够’。”“11月21日至12月初，根据毛泽东的意见，中共中央政治局连续开会批评周恩来和叶剑英的所谓‘错误’。会上，江青等人对周恩来和叶剑 英进行围攻，斥责此次中美会谈是‘丧权辱国’、‘投降主义’。周恩来违心地作了检查。”（《周恩来年谱（1949－1976）》下）

就在周恩来被政治局开会批评的情况下，12月7日北京民族文化宫礼堂召开了首都文艺界群众大会，传达江青的批示，批判“资产阶级无标题音乐泛 滥”。会议主持人说：“这是与反革命修正主义路线斗争的问题”，“不要认为是个别人心血来潮，偶然提到、无关紧要，而是要肃清流毒的问题”，“一定要揭示 出这种思想的实质和目的是什么，讲这种话的人代表一种思潮，这种思潮就是抽掉阶级的人性论”，并说邀请外国音乐家来华演出是 “开门揖盗”。12月25日到30日，又在天津召开全国各省市文化局干部和部分音乐界人士参加的大会，这次连开五天的会议有110人参加，主题仍是贯彻江 青指示和批判“无标题音乐”。主持人说，江青批示“对整个文学艺术领域都有重要而深刻的意义”，“对抓意识形态领域的阶级斗争，是很及时、很必要、很重要 的”。批判提倡“无标题音乐”是“替文艺黑线翻案”，“有的人怀着对无产阶级文化大革命的刻骨仇恨，公开跳出来，非常嚣张”，“某些人崇洋思想抬头，对外 国资产阶级文化渗透丧失警惕，相当严重”。批判矛头直指周恩来（《李德伦传》）。在这种情况下，1973年周恩来与来访的加拿大总理特鲁多 （PierreElliottTrudeau）商定的翌年温哥华交响乐团访华演出被迫取消。

矛头指向周恩来的 “批林批孔批周公”运动此时已经开始。批判“贝多芬们”和“无标题音乐”自然成为这个运动中的一部分，从1973年12月起，全国报刊上突然登出成千篇各 类 “大批判小组”写的批判无标题音乐和西方古典音乐的文章。没有经历过那个年代的人可能很难想象如此简单粗暴的观点曾是“金科玉律”，而经历过那个年代的人 可能多已淡忘，故恕我在此详引其中最有代表性的几篇 “大批判”文章的观点，因为这些文章典型地反映了“文革”的逻辑与文风。

1973年12月23日，《文汇报》发表了署名“殷言石”的《老谱袭用旧调重弹》的大文章，文中批判道：“据说，有一种‘理论’，认为某 些西方资产阶级古典音乐，没有什么深刻的社会内容，它只是表现了某种情绪的对比和变化，因此，都可以拿来演奏、欣赏。言下之意，是说世上存在着一种超时 代、超社会、超阶级的音乐，还存在着一种超时代、超社会、超阶级的‘情绪’。人们不禁要问：难道马克思主义的阶级分析方法，对这类音乐竟然不适用了吗？！ 难道辩证唯物主义的存在决定意识的基本观点，竟然在这种所谓‘健康’、‘明朗’的‘情绪’的‘对比和变化’面前，化为乌有了吗？”文章结论是：“他们竭力 抽去文艺和音乐的时代性、社会性、阶级性，正是企图从文艺领域‘打开窗口’，让资产阶级文艺来毒化空气，从而为复辟资本主义准备条件”，“这种旧调老谱的 重新出笼，正是当前文艺战线两阶级、两条路线激烈搏斗的新表现，我们决不可等闲视之。”

1974年1月6日，《北京日报》署名“朝华”的《无标题音乐没有阶级性吗？》说：“德国资产阶级作曲家贝多芬（1770-1827）的 《第十七奏鸣曲》，没有注明标题。当有人问他，你那首奏鸣曲是什么意思时，贝多芬回答：‘你去念念莎士比亚的《暴风雨》吧！’我们知道《暴风雨》正是宣扬 资产阶级人性论的”，“马克思指出：‘资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。’资产阶级的音乐，正是对这种肮脏东西的颂歌”，“资产阶 级当然可以认为十八世纪奥地利资产阶级作曲家莫扎特作品中具有‘明朗’、‘健康’的情调。但是，我们无产阶级却清楚地知道，这种情调和《白毛女》第七场 ‘太阳出来了’的大合唱洋溢着的开朗、奔放的情感，是根本不能相提并论的。《白毛女》中‘太阳出来了’的大合唱，以沸腾的豪情，歌颂了中国人民心中的红太 阳毛主席、共产党，展现了翻身农民得解放，‘芙蓉国里尽朝晖’的一派动人景象。这种磅礴的感情，这样豪放健康的情调，是那些资产阶级音乐根本无法比拟 的。”

随后，其他一些地方报纸也发表了大量批判文章。经过“地方报纸”的“火力侦察”后，“中央大报”开始“正面攻击”。1月14日《人民日 报》发表了文化部大批判写作小组“初澜”的《应当重视这场讨论》的文章，对“人性论”做出猛烈批判：“我们还要看到这种反动观点以及它所代表的崇洋复古倾 向的危害性”，“将会为资产阶级文化重新泛滥大开方便之门”，“苏修搞和平演变，就是利用文艺（包括音乐）作为复辟资本主义的手段之一”。2月8日又发表 了“初澜”的《抓住实质深入批判：再谈应当重视关于标题音乐、无标题音乐问题的讨论》：“那些印象派、现代派的音乐作品不是经常写着什么‘松树’、‘喷 泉’、‘月光’之类的标题吗？但是只要运用阶级观点来加以分析，我们不难透过这些光怪陆离的音响，看到其中所反映的资产阶级乌七八糟的腐朽生活和颓废情 调。特别是现代修正主义的音乐作品，往往在‘革命’标题的掩护下，大肆污蔑、丑化人民革命斗争和劳动人民英雄形象，恶毒攻击无产阶级专政和社会主义制度。 由此可见，音乐作品有没有标题，这丝毫不能改变作品本身所反映出来的政治内容和阶级实质，丝毫不能改变作品本身客观的社会作用”，“宣扬地主资产阶级的人 性论，抹煞音乐作品的阶级性，这是‘阶级斗争熄灭论’在音乐方面的一种反映。我们必须予以彻底揭穿，进行严肃的批判”。

不久，《红旗》杂志第4期发表了“初澜”的《深入批判资产阶级人性论：从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》，特别举“贝九”为例说：“就 拿西方古典音乐的代表作——贝多芬的第九交响乐来说，在该曲末乐章的合唱部分，高唱‘一切人类成兄弟’，‘拥抱起来，亿万人民，大家相亲又相爱’，就是在 宣扬资产阶级人道主义思想”，“正是在这种虚假的‘人类之爱’的旗帜掩护下，资产阶级对无产阶级和劳动人民进行着极其残酷的剥削”。这篇文章把“将不同时 代、不同阶级的音乐作品混为一谈”上升到“既掩盖了音乐领域阶级斗争，同时也就否认了政治领域中的阶级斗争和它的历史发展”的高度。还说“人性论”会导致 崇洋复古、对资产阶级的投降，而这“正是丧失无产阶级的革命立场、革命原则的阶级投降主义和民族投降主义在文艺领域中的反映”。作者似乎已经预见到一年多 以后批“党内最大投降派”的“评水浒”运动了。

这年的1月17日，《光明日报》也发表署名“向欣”的《决不许为文艺黑线翻案》一文，说否定音乐的阶级性“正好迎合了帝国主义、社会帝国 主义从各方面包括文化方面对我国无产阶级专政进行颠覆和侵略的需要”。1月24日又发表署名“戈楠”的《历史的真象与现实的斗争：无标题音乐没有阶级性 吗？》的文章，说“无标题音乐”过去是资产阶级向封建阶级夺权的一种形式，所以现在被打倒的地主资产阶级也可以利用这种形式“向无产阶级进行夺权斗争”； 国内外阶级敌人可以“通过它来进行腐蚀和渗透，以实现他们搞‘和平演变’的迷梦”；帝国主义和社会帝国主义“也可以同样利用它来进行思想渗透和文化侵略， 以达到他们对我国进行颠覆和侵略的反动目的”。总之，“在无标题音乐的问题上，实际也存在着复辟与反复辟、腐蚀与反腐蚀、渗透与反渗透的阶级斗争。”

“上纲上线”到这种程度，是1962年重提 “千万不要忘记阶级斗争”后形成的一整套“阶级斗争话语”的必然结果。在这套话语宰控下，为“贝多芬们”“平反”自非易事。

1977年初，“四人帮”已被粉碎3个月，万象更新，李德伦想起周恩来关于西方交响乐和贝多芬的谈话，认为中国应为贝多芬“平反”。3月 26日是贝多芬逝世150周年纪念日，世界各地音乐界都将举行纪念活动，李德伦因此向一位他认识的文化部副部长建议，中国也在3月26日举行纪念贝多芬的 演出，以示“平反”。但这位副部长知道兹事体大，不敢擅做主张，于是请示部长；部长也不能决定，于是请示中宣部；中宣部也做不了主，于是请示主管文化的政 治局委员；这位政治局委员还是不能做主，于是提交政治局讨论。最后，直到3月23日晚9点，李德伦才得到经政治局讨论获准演出《命运》的通知。不过，3月 25日《人民日报》刊登的“中央乐团演出交响音乐会”的广告中只标明演出的节目只有交响诗 “刘胡兰”、琵琶协奏曲“草原英雄小姐妹”和弦乐曲“二泉映月”等，《命运》仍属不能具名的“等”之列，显示了当局的谨慎。但无论如何，在那套严酷非常、 极具压迫性、威胁性的“阶级斗争话语”没有来得及清理前，能批准公演贝多芬，在当时情景下，委实不易，确实表现了最高领导层的开明、决心、勇气和担当，未 经历过“那个年代”的人们，恐怕很难理解此点。

3月26日，中央乐团在北京公演《命运》震惊了中国，也震惊了世界。10月20日，中央乐团再度公演了《命运》，英国前首相希思 （EdwardHeath）出席了这次音乐会，回国后，他在11月11日的 《每日快报》发表了题为《贝多芬在中国获得胜利的声音》的文章，向世界介绍贝多芬在中国“获胜”的伟大意义。

多年后，李德伦回忆这段经历时充满感慨地说：“外人却不知道，我们向前迈出的每一步都要经过多大的努力，多少艰辛！今天，人们打开收音机 经常可以听到高雅的古典音乐，贝多芬、莫扎特等大师的作品磁带、唱片也可以买到。但在十几年前，想搞一场演出却要经过政治局的批准。”（《交响人生》）但 愿后人不会再生此感叹了。但是，只有前事不忘，后人复叹之殇才可能不再重现。

雷颐

中国社科院近代史研究所研究员leiyi5684@vip.sina.com

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