民族唱法的窍门

内容提要：声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，越来越受到人们的重视和喜爱。本文就我国习惯性化分的三种唱法中的美声、民族两种唱法从产生渊源、发声特点进行阐述，并着重就其异同进行比较，就我国现今美声化的民族唱法及民族化的美声唱法提出了见解。
　　在声乐教育中，目前比较统一的认识是，声乐演唱方法可分为美声、民族、通俗三种。每种唱法都具有其独有的风格和魅力并使得声乐演唱丰富多彩。但是毕竟这三种演唱方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面还是有很大的不同，而本文将对美声与民族两种唱法从不同的角度进行比较分析，以期获得一些比较系统全面的认识。
美声唱法，意大利文为Bel Canto，意思是美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。
　　美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律的渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为美声唱法应该具有三项要求：一、具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一。二、通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱得毫不费力。三、通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求，给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
　　在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了阉人歌手，他们将美声唱法推向了巅峰，在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧，演唱脱离现实，缺乏真实感，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台。进入19世纪后，美声唱法有了新的发展，以罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、贝利尼（Bellini）为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容，至此，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
　　随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派，杜鲁雷学派，尚•德•雷斯克学派与兰培尔蒂父子学派等四大美声歌唱流派。20世纪初，随着德国著名女高音歌唱家莉莉•雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
　　美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。二十世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索（Enrico Caruso）,意大利男高音歌唱家吉利(Beniamino Gigli)，美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(Maria Callas)以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(Luciano Pavarotti)多明戈(Placido Domingo)，卡雷拉斯(Jose Carreras)。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前，为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
　　在我国，人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念，那就是以意大利歌唱发音技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧，清唱剧，音乐会的整个唱法。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，从面形成了具有普遍意义的所谓的“美声唱法”。
　　民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋美声唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。
　　几千年来，我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化，创造出了优美动听的民歌，从风、雅、颂到今天的新民歌，无不凝聚着劳动人民智慧的结晶。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓（民间称小嗓）演唱，而且很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而显得不够柔美圆润，其不足之处也比较明显。
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　　20世纪50年代以后，我国民族唱法开始逐渐走向专业化。部分音乐院校开设了民族声乐课程，设立了民族声乐研究机构，在继承传统的戏曲、说唱、民歌发声方法的同时，大胆的借鉴美声唱法的发声原理，吸收了美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点，使民族唱法更加科学化。一些优秀的民歌手被选送到音乐院校接受正规训练，使民族声乐步入了一个正常的良性循环的发展轨道。这一时期我国涌现出众多的民族声乐演唱家，如才旦卓玛、黄虹、鞠秀芳、郭颂、何继光等，一批富有民族风格特色的歌剧如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《海霞》、《草原之歌》、《柯山红日》、《红湖赤卫队》、《刘三姐》、《红珊瑚》、《江姐》等相继问世，给民族声乐增添了绚丽的光彩，为民族唱法的发展奠定了基础。
　　改革开放以后，新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐渐步入了一个辉煌时期，在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐演唱家如：朱逢勃、李双江、吴雁泽、蒋大为、李谷一、彭丽媛、阎维文、董文华、宋祖英等，他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
　　民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下腭，打开颌骨，提笑肌，舌头平放，脖子、肩部放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的原则上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。不仅如此，在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《我爱五指山，我爱万泉河》，《岩口滴水》，歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等，在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用，气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面，均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色，使之更具民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我爱你，中华》、，歌剧选段《不幸的人生》等，则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。民族唱法美声化、美声唱法民族化，是中西文化相互溶合、相互影响的结果，也是我国声乐教育发展取得的一大成果。
当然，美声唱法与民族唱法在无论是在声音的本质上，还是在技术的运用上有比较明显的差别。
　　首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。特别是在换声区与高音区，美声唱法采用了“关闭唱法”，音色有一个明显的由亮转暗的过程。由于美声唱法是在混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。而民族唱法虽然也采用了混合声，并且借鉴了美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声要明亮，在中、高音区音色变化并不大。
　　其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大。在中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对着远处大声呼唤一样的排气量。所以发出的声音就显得淳厚宽广，圆润而富有威力。民族唱法则更多是遵循了我国戏曲唱法的呼吸原则指导原则，讲究气量小巧纤细，抑扬有度，因此发出的声音显得秀丽纤巧，具有明亮的金属质感，正如徐文长在《南词叙录》中所述：“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志。南曲则行徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守不自觉。”
　　其三，美声唱法多采用鼻咽腔作其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，以得到基音最大的共鸣，从而从另一方面得到上部共鸣机构适当的泛音共鸣，这样所获得的声音音量宏大，音质圆润丰满，富有穿透力。正如意大利声乐家和教育家贝基先生说:“美声唱法要求声音连贯、象一条线似的，不能忽强忽弱，声音不能一股一股地冒出来，声音要象小提琴拉长弓时那样保持平稳、均匀，只有这样才是美声学派的歌唱方法。”但民族唱法如果采用这种声音（通俗一点讲声音位置靠后）演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。我国各民族不同的生活环境、社会条件、文化传统、民族性格、语言规律、音乐特点等等因素,孕育和演化出了丰富多彩的各种独特的演唱方法和演唱风格。比如，生活在大草原上的蒙族歌声高远明亮又低回婉转,他们运用一种特殊的发声技巧唱出来的长调像马头琴上的高泛音独具特色；而维吾尔族的歌唱则热情奔放,诙谐风趣,常将嗓音作靠前,靠后的变化而别具一格；生活在西藏高原上藏族同胞的歌唱宽广辽阔,深情朴实,引用一定的喉音色彩来润饰的装饰音则是藏族歌手演唱中的独特风格。同是汉族,由于各地区的差异也使其演唱风格各具特色：如陕北的信天游,青海的花儿,四川的号子,湖南,湖北的民歌,江南小曲等等。这些各式各样的演唱风格构成了我国民族唱法丰富的内涵,也决定了民族唱法音色和演唱技巧上的多样化风格。比如在感情表达上，同样是喜,怒,哀,乐,既可是缠绵悱恻,幽咽如水,又可以是惊天动地,长歌当哭。因而民族唱法在演唱中要把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上部作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗明亮一些，它便于汉语言的发音吐字，使声音显得亲切自然，明亮清晰。
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　　其四，按照歌唱时声音颤动的规律，声音振动幅度的大小随着音的高低与音量的大小而发生变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大。从声音特点来说，是真假声按音高比例的需要混合着用；从共鸣来说，是把歌唱所能用到的共鸣腔体都调动起来。总之，美声唱法是混合声区，在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成份逐渐增多变得以假声为主，利用更全的共鸣(三个声区的共鸣)，男女、高低、声部的唱法是统一的。而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。
　　其五，由于两种唱法产生于不同的地域文化和语言环境，所以在吐字发音方面各具特点。美声唱法的咬字吐字和意大利语的发音特点是直接相关的，意大利语的语音清晰、音序均匀、节奏明显，元音平正而圆润、流畅。其中所有的元音都必须是响亮清楚的，元音结尾比较单纯，有音节重音，加上意大利人说话有夸张性特点，扩张的适当紧张度比较容易形成歌唱需要的空间，有利于歌唱发声，对美声发声方式起了决定作用。而我国民族唱法则植根于多彩多样的民族语言特点，所以用方言母语演唱民族声乐作品能更好地表现个性特色。音乐家周荫昌教授曾呼吁“大力提倡用母语演唱民族声乐作品,在此基础上推动民族声乐的建设与发展。”他说：“没有山西话哪有郭兰英……不会说陕北话肯定唱不好'信天游'。”再如郭颂演唱的《乌苏里船歌》开头和结尾用的“阿拉赫尼拉……”采用了赫哲族母语,具有鲜明的地方特色;湖南民歌《浏阳河》歌词中有一句“几十里水路”,“出了个什么人。”其中“路”唱成“楼”,“出”唱成“屈”,这种湖南方言的演唱,给人以十分亲切的感觉。在我国民族声乐界有一批具有鲜明的民族风格和个性特色的歌唱家,他们的演唱具有十分浓郁的民族风格，如藏族歌唱家才旦卓玛,新疆维吾尔族歌唱家克里木,山西歌唱家郭兰英,湖南歌唱家何继光,东北歌唱家郭颂,云南歌唱家黄虹,蒙古族歌唱家德德玛等等,他们的演唱丰富了民族声乐的内涵,使中国民族歌坛呈现出多姿多彩,百花齐放的局面，而这所以能形成这些独具特色的民族风格和地域特色，则是因为他们尊重了民族语言发音特点和习惯，采用了方言,母语来演唱作品。
　　总之，声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，其特殊的传情达意的方式是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛，曾牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行了热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高，相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。

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