哲人钢琴家巴伦博伊姆论音乐

巴伦博伊姆说“我认为人们将理智与感情相对立，大部分是因为迷信。迷信的想法才会认为你了解音乐越多，你对它的感觉就越少。”本公众号将这句话献给那些认为古典音乐多听才是唯一方法而拒绝阅读古典音乐相关文字性介绍与爱乐理解的朋友们，希望与我们一起来认真阅读巴伦博伊姆的这些关于音乐的精彩见解，听的确不可或缺，但热爱需要理解，完全拒绝了解的聆听，或许值得反思。——题记

本书是巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）自传，首次译为中文出版。巴氏为中译本作序如下：我极其欣慰地获悉，我的《生活在音乐中》一书将要在中国出版。过去的50年间，中国的音乐家和公众对于古典音乐显示了深厚而又广泛的兴趣，这是音乐所具有的普世意义的又一例证。对音乐的喜爱与领悟，是不分种族、社会或地区的。领会音乐需要人的灵性与探究。而探究的精神，事实上是追求任何学识的先决条件。我人生的前65年，整个地沉浸于音乐之中，并且深为它的能力感到迷惑，它让我们认识到这么多关于我们自身，以及我们周围的世界。能够与中国读者分享我的音乐人生，对于我来说，是一种无穷的愉悦与满足。——丹尼尔-巴伦博伊姆，2007年7月

中性的钢琴是虚幻的乐队

钢琴是中性的，而正是这一点使它具备了极为丰富的表现力。就好像画家面对一面纯白的墙壁，而不是蓝色或绿色的墙。白墙本身没有很多的吸引力，但当你在它上面作画时，他给了你更多发挥的余地。……我相信钢琴不像别的乐器，它给人一种好像能够创造出别的声音的幻觉。钢琴的这种中性声音对我来说像一个虚幻的乐队，也许这就是为何马克维奇说我是天生的指挥家。

在音乐与演奏技术之间没有明确的界线。……我从来没有练过音阶或琶音，通过演奏乐曲本身，我发展了作为一个钢琴家所必须具备的技能。……永远不要机械地弹，哪怕是一个音。

我自幼就明了复调式的聆听和演奏的重要性。我父亲认为每一件事情都应该出乎自然的想法源于这样一种哲学理念，即强健的精神寓于强健的体魄。他坚持认为你坐在钢琴旁的姿势表明了你的心理状态……

弹琴靠追忆不靠记忆

深思熟虑与激情投入，对一个音乐家来说同等重要。在英语中“追忆”与记忆或回忆有明显不同的含义。在音乐与音乐演奏中这是很重要的区别。年轻人记性好，而年纪大的人善追忆。记性是一种当你需要时它召之即来的东西，而追忆则只能通过沉思反省才能获得。追忆是一种艺术，是一种当你需要获得幻觉时的一种技能。就如，虽然你在自己家里，但你仍然可以找到那种想家的感觉。（想起乐府诗：高山上盖庙还嫌低，面对面坐着还想你。）……单单靠记住音符是不够的，还要知道它们应该如何演奏。单是记忆，如果他没有追忆的支持，会变得不可靠而且机械化。追忆的能力是一种创造性的状态。

自信心取决于性格和推论的能力

许多人为了与音乐无关的理由练习很多小时，比如为了提高自信。其实只有当你知道你在做什么，并且如何去做时，你才能够获得自信。如果你想建立自信心，演奏音乐并不是合适的途径。伟大的作曲家——贝多芬、瓦格纳、德彪西、布列兹或者莫扎特——写下他们内心深处的感觉，并非是为了让我们可怜的钢琴家去获得自信。自信心取决于性格和推论的能力。改善的办法只能是对作品深刻理解或领悟，机械化的重复并不奏效。

某些理解力或悟性来自于视奏，而这种技巧是能够学到的。……视奏的定义是：往前看，当你弹第一小节时，你的眼睛和头脑已经在第五小节了。

人的大部分忧虑和苦恼都是由于没有能力思考，即使有些人愿意并且能够以哲学的观点来思考音乐、政治或者历史。

只有理性地领悟之后，才可能迸发灵感的火花。莎士比亚曾将技能定义为理性。灵感只能在理性思考之后才会到来，如等待救世主一样地等待奇迹的发生，当然是不会有的。……

学会用感情来思考，用思想来感受

如果我们尝试以哲学来理解音乐，我们会发现它包含了三个范畴：物理的、先验的以及心理的。物理的，是因为音乐作品只能以物理的声音呈现，而且必须符合声响学的原理；先验的，因为它能表达超实体的意境，它有诗一般的的表现力，使人能听见“寂静”；心理上的，是因为音乐作品中的不同因素起着不同的作用，和声、节奏或结构之间互相关联，解释这种情况可以用心理学。

每一次演奏应该保持自然的特性，而不能显露此前的分析工作。在演奏中，意识和下意识，理性和直觉融为一体。你要觉得你能用感情来思考，用思想来感受。

音乐的作用在于发现在心智与自然之间的统一性

人类生存的困境并没有因为技术和科学的进步而得到解决。人在本质上是孤独的，又必须在家庭和社会中建立自己的地位，这可能就是斯宾诺莎所指出的，需要发现在心智与自然之间的统一性。音乐正是起着这种作用，它是亘古不变的。我们或许可以改动贝多芬的音乐配器，或者在现代钢琴上可以表现出比他那时候的乐器更多的可能性，但他的音乐表现在全世界的地位是永远不变的。

每一件艺术作品都有其“两面”，一面属于永恒，而另一面属于它们自己的时代。是的作品流传下来的因素是它的精神和本质。因此，音乐史完全独立的，它既不需要对它自身价值的确认也不需要科学或其他艺术的帮助才能存在和被理解。一首音乐作品只能为了它自己而存在，而不是产生于其它任何目的。它可以被用于增进物质和精神上的满足，但音乐本身并没有这种特性。…联想都是发生于我们身上，而不是在音乐之中。

要学会用有限的力量创造出一个无限的幻象。

我们要体会音乐中无限的特质，只能在自身的经验中寻找。…有限的力量创造出一个无限的幻象。…研究音乐时，我们需要知道某一乐句是否在技术上很难控制，或者会让我们过于激动而将理智和理解力弃之一边。我想一味地仿效人格上有缺陷的音乐家是很危险的。瓦格纳就是一个例子。并不是他性格上的缺陷造就了他作为伟大的作曲家，而是尽管他有缺点他仍然是一位伟大的作曲家。

有个性的艺术家要学会做普通人

…要是艺术家对自己诚实的话，他们会承认他们有一种自以为了不起的倾向。从音乐创造转换到日常生活是极为困难的。在舞台上有益的个性，在生活中可能并不是一种优点。…在他们独特的艺术领域中要果敢自信，但在日常生活中要记得他们与常人没有什么两样。

一个真正伟大的乐队应该同时具备经验和好奇心。

有些音乐家认为如果你在音乐中理性的分析做得太多，就会缺少新鲜感，其实新鲜感随着有条理的工作反而会增多。

一些作品只有通过反复演奏，才会变得较易理解和记忆，而这种反复是当代音乐的演奏者和音乐界通常都忽略的一项工作。有些作品很难被接受，因为它们只有演奏过的一两次。

我们日常所听到的古典音乐主要是十七世纪以后的产物，三百年是个很短的时间。所以西方古典音乐是艺术中最年轻的一门。 

音乐处于踌躇困顿的死胡同之中已经很久了

调性音乐中有种成分让我觉得是超人工的。我不知道是否确实如此，或者是像布列兹说的那样，它是个习惯问题：我们在这种音乐和其调性体系中成长，于是倾向于把它看作是超人工的尺度，事实上它是不存在的。我相信当音乐中的音调、声响在流动时，会产生某种独立的特性。…了解瓦格纳的半音体系是否引导的勋伯格的十二音体系的变革并不重要，勋伯格的规则是否打破了调性系统也不是重点，重要的是那些音乐现象发生了。自法国大革命起就有争取平等的斗争，而在马克斯、恩格斯和列宁的著作中达到了极致。我在音乐中也见到了类似的情况，如果我的推测正确，那么我们现在正处于困境之中，因为音乐处于踌躇困顿的死胡同之中已经很久了。

我想，我们今日的处境，从前的人们可能从未遇到过。今天，多数有经验的音乐会常客，仍然将斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克看作是当代或近代作曲家。但是他们的作品大部分是写于1910年至1920年之间。而那些在1876年目睹拜罗伊特首演《尼伯龙根指环》的大众，当然是不会将海顿晚年或贝多芬中期的交响乐看作是当代或近代音乐的。

钢琴家或小提琴家有时会练到上台之前一分钟，这可能是必要的。但如果你能避免练到最后一刻，你会发现在台上奏出第一个音符的时候，感觉是多么的清新。

没有比只依靠天赋去做事更糟的了。

能够真正演奏复调音乐的乐器包括钢琴，和各种形式的羽管键琴或楔槌键琴、吉他、管风琴以及淑琴。如果你以大提琴或小提琴演奏巴赫的无伴奏乐曲，你可营造出一种多声部的幻觉，但这些乐器本质上是单声部的。然而，音乐的本性是复调的，而和声也只有在复调的基础上才成为可能。音乐的复调本质——垂直于水平结构的关系。水平的是不同的旋律线，而垂直的是和声与复调。

艺术家不要轻易妥协

一位艺术家，如果在艺术观点上折中，那就是自愿地放慢他在艺术上的进展。艺术家越是不善于妥协，他就进步得越多。

音乐不只是人际间的情感，更是个体性的创造

音乐是什么？它如何自我表达？它的方式非常简单，通过声音，实际上也就是空气（布佐尼说“发声的空气而已”）。音乐不止表达人与人之间的情感，它本身也是人类的一项创造，意在模仿自然最深刻的层面。

时常有人认为，音乐只是表现人与人之间的情感，像爱与恨，尤其是在剧场音乐中。但是在绝对音乐中，特别是在没有歌词的与无标题的音乐中，我们应该知道它也表达一个人内在的自我，他与世界和宇宙的关系。因此音乐也有能力超越感情甚至与感情无关。它经常提供人类关系的一种缩影，因而它具有一种超脱的特性，能够超越一段爱的二重唱中的叙述性，无论这是威尔第、莫扎特或瓦格纳。

论音乐的生命

音乐始于无也终于无。以这种角度来看，他与一个人、动物或植物的生命相似。生命也是始于无而终于无，而这种无即是——寂静无声。我认为所有的艺术都有某种有机的本性，但是音乐吸引我的地方是一种时间性，这与其它艺术是不尽相同的。音乐有一种必然性，它一旦开始运动，它就遵循它自身自然的进程，它持续到它所有的音符演奏完毕为止。如果一场音乐会持续了三十五分钟，那就是它生命的全长。你可以思索它，也可以想象它，但是他的实际生命就是这首乐曲的长度。这使得每一次演奏都成为绝无仅有的一次。声音不可能无止境的延续，它终究会变成寂静无声。

…显然，每一个人都会偶然想到死亡，甚至会经常想到。有时，一个人没有很多创意或兴致地虚耗了一天，或者只是几个小时，你会觉得自己浪费了不再会有的时间。生与死的关系就如同声音与寂静之间的关系——音也开始之间的寂静与结束后的寂静。

我不断地思索一个声音开始的方式，因为声音延续性可能是音乐演奏最大的困难之一。一个声音的发生需要某种程度的能量，而且你同时也接触到在他之前的寂静。但是以同一力度延续一个声音，需要更多的能量。…声音的连续性也可以比拟于生命的连续性。你不能停止生命，但是你可以控制你制造出来的声音。

……静止可以比最大声还大声，也可以比最弱还弱，就像《特里斯坦与伊索尔德》的序曲。

我们所有的思想必须被当作音乐的一部分来理解，因为音乐就是思想。一对音符凑在一起不是音乐，因此，音乐不能变成什么，而是有些东西可以变成音乐。……

我认为人们将理智与感情相对立，大部分是因为迷信。迷信的想法才会认为你了解音乐越多，你对它的感觉就越少。

过渡迷恋于传统只可能是文化衰弱的迹象。…布列兹认为，文明如无法摧毁一些东西，是其衰弱的迹象。这种墨守传统的偏执正是一种缺乏勇气的表现，缺乏那种以史为鉴、展望未来的勇气。

每当我陷入事业或个人的困境时，解救我的总是斯宾诺莎所强调的：人在日常生活中是有能力做理性思考的。我们必须了解我们生活中发生不如意事情的可能性，甚至必然性，例如消沉、有气无力或者不愉快。理智可以让我们区分什么是暂时性的，什么是永久性的。在一个绝望的情况下，除非你能够运用理智，否则符合逻辑的结论只有自杀了，或者至少也是极度的苦恼。同样地，一段音乐的重要性，不仅在于它所表达的东西，而且也在于它与结构之间的先后关系。一个乐句是前一个产生的结果，也是后一句的先声因此它不能当作孤立的东西来表达，它必须与整体相连。…有多少次，当你经历极度快乐的一刻，或者极度清晰的意象是，你希望能保存这一刻，然而却又很清楚你实在无法这么做。这一刻只能存在于生命的流动之中，音乐也是同样的道理。

…如果我们了解每一首作品都只有一个高潮点，而其他的乐句却只是用来趋近或离开它的阶段，那么，表情的节制的概念就变得很清楚了。表情的节制意味着，过渡沉醉于一个特定的乐句对于整体的概念是有害的，虽然它在当时，可能有非常吸引人的表现。

程式化是音乐表达的大敌。我们必须不时地意识到虚假舒适的危险，与陷入熟门熟路的危险。诠释者的责任不仅在于寻找新理念，而且也在于寻找表达旧理念的一种新语言。…

音乐演奏者的另一项危险，是寻求简单的技术解答…最没有苦难的路线，必定导致最低程度的音乐表达。在以某种方式做过一件事之后，重复这种做法可以带来一种平静的感觉，也就是熟悉事物所具有的舒适感。然而，真正的平静，只会来自在了解完成了什么事以及以何种方式完成的，并再尝试改进之后。唯一可靠的是吸取了过去的经验之后，再完全从头开始。

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