茅为蕙:学钢琴是要让自己做一个更有想象力的人

茅为蕙向别人介绍自己的姓时，很难避开爷爷茅以升。她说，这么多年过去了，茅家还是一老一小最出名。

2010年底，钢琴家茅为蕙在北京举办了一场独 奏音乐会。面对非专业人士占多数的观众群体，她在演出中数次停下来解释这两首曲子，与大家聊天。在音乐会上做解说，是茅为蕙个人的演出风格，她认为观众若 听不懂，是台上人的错，她希望观众离开音乐厅时，能对自己的琴声有所了解。

    舞台上下，茅为蕙一样自信而坦率，讲话和大笑都因她全身心投入的劲 头而极富感染力，所以幼时玩票出演《巴山夜雨》里的小娟子，大眼睛女孩的形象便在一代人心里生动了一辈子。她认为自己的性格很适合做一名钢琴家，“我一上 舞台就不愿下来，想表现自己，而且对观众怀有强烈的好感，想讨好他们”。茅为蕙钢琴事业的转折也正是发生在舞台上。1988年，在日本著名指挥家福村芳一 的指挥下，年仅14岁的她和上海交响乐团合作演出了拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》，那是让她真正爱上钢琴的一场演出，“观众的掌声是一个瘾，一旦尝到过 就戒不掉了”。

    生命中的两个情人

    在茅为蕙对自己的设计中，“热爱音乐的人”是第一条，弹钢琴是她一辈子的幸福，她之所以能站在舞台上为那么多人演奏，是因为对音乐怀有极其狂热的爱，“我是一个真正的音乐在血液里的人”。

    茅为蕙十分清楚自己在演奏上的优势，她尊重自己的身体本能、擅于通过毫无保留的表达引起观众情感上的共鸣，“我不在乎演出中有几个错音，人不是完美的机 器，观众需要看到台上人奉献出是百分百的自己”。她认为音乐家最忌讳内向的性格，仅仅满足于自我陶醉的人，只能把演奏作为业余爱好，因为舞台上音乐中没有 语言，要与观众有灵魂的撞击，不仅要靠手指和黑白键，还要靠表情和动作。因此，她对国内的音乐教育并不推崇，“几十年过去了，还是填鸭式的，孩子们每天关 在琴房里练琴，很少有上台的机会，老师也很少表扬，其实上台一次比台下多少个钟头都有用”。文化课的缺乏又让他们弹出的音乐显得空洞，“除了弹得响和快之 外，其他都处于很幼稚的阶段”。茅为蕙希望用她自己的力量，使中国的琴童们感受舞台的氛围、理解指尖的旋律，让他们知道在音乐上除了节奏和音律之外是没有 对错的，从而也能够发自内心地爱上钢琴。

    2009年开始，茅为蕙将工作重心逐渐移至中国，与她同行的，还有先生约翰。两人由于工作的关系结识，那时候的她，并不觉得自己具备做一个好太太的条件，而约翰则认为，她需要的只是找到一个喜欢真实的茅为蕙的人。当她开玩笑地让他去找一个那样的人时， 他推荐了自己。茅为蕙曾说过，在舞台上她把钢琴当作自己的情人，这句话被曲解为她这辈子只要有钢琴，便不需要情人。而如今，那些本不是为先生而练的曲子因 为有了他在台下倾听而变得不同，“他是我最在乎的听众，我说很多曲子为他而弹，是为了让他知道，很多我无法用语言讲出的话，都在琴声里”。在两人的婚礼 上，茅为蕙戏称，在她和钢琴之间，总算有了一个第三者，“但是这两个情人非常互补，对钢琴的爱使我对先生的爱更深，先生眼中的我，也是与钢琴分不开的”。 拥有“两个情人”的茅为蕙现在十分幸福，从事所爱的事业，情感上也总算有了一个“我这么喜欢，也这么喜欢我的人”，她告诉记者：“很多年来，我都不认为这 是可能的。”

    茅家还是一老一小最出名

    与其他名人之后不同的是，茅为蕙并不抗拒他人把她和爷爷茅以升相提 并论。相反，她觉得最好玩、最骄傲的时刻，是当她介绍自己姓茅，人家难免说，那不是茅以升么，她便接口道，“他是我爷爷”。茅家人直率、坦白、认真、敬业 的特质，都是茅为蕙引以为傲的，在很多场合，她都愿意主动提及爷爷对她的影响，“茅以升是我之所以为我的一部分”。她反感的是别人忽略她为之付出巨大心血 的钢琴事业，仅仅关注她不费吹灰之力就拥有的家世。

    每每回想起小时候的事情，爷爷潜移默化的影响十分深刻。茅为蕙说，爷爷是典型的没有架子的 人，从小在他身边看他是怎么做名人的，就明白出名没有什么了不起。“他接电话的时候，你听不出对方是领导人或者是警卫，因为他的语气是一样的。而且无论怎 样被打扰，他永远是笑着，不厌其烦。他虽然没有说什么，但做小辈的都看在眼里、记在心里。”

    “爷爷对爸爸的教育和爸爸对我的教育，就是要成名 成家。”但这个“成名成家”并非追慕虚名，而是要在自己的行业里做到出类拔萃，“哪怕扫地，也要扫全中国最好的地”。在远赴美国求学前，茅为蕙在爷爷病床 前许下诺言——“一定会做个有出息的人，一定不会为茅家丢脸。”如今，她自问勤奋敬业，而且能够在舞台上与全世界交流，可算是实现了当初的诺言。 “我总是在两个时候特别想爷爷，一个是遇到人生大事，比如考虑该不该回国、该不该结婚的时候，会设想如果问爷爷，他会怎么回答；另外一个就是很光辉的时 候。”尤其在媒体的报道中，茅为蕙和茅以升总是被放在一起，她很希望让爷爷看见这一切，并告诉他：“茅家当初是一老一小最出名，这么多年过去了，还是一老 一小最出名。”

    B= 《外滩画报》

    M= 茅为蕙

    B：你14岁就登台演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》，在此后的音乐生涯中也多次演绎它，它对你有何特殊的意义？

    M：这是一首浪漫的曲子，知名度很高，尤其第二、第三乐章的几个旋律众所周知，在不同的年龄，我都会因为不同的理由喜欢不同的版本。作为演奏者，我从10 几岁到30几岁都在弹这个曲子，但感觉很不一样。10几岁的时候，是恐惧，三个乐章20几分钟，那么多音，技术上很难招架得住，但在音乐上还不知道难在哪 里；到了20几岁，每次弹到第二乐章就很想哭，不是自己有伤心事，而是音乐本身就有催人泪下的能力；现在则是越弹越沉稳，速度上变化多了、力度上变化小 了，并且了解到它已经是一个很完整、完美的作品，演奏者在音乐上如果做很多变化、表情，反而是对作曲家不信任。从害怕到客观，这首曲子是一个回忆，我会一 直弹，可能到四五十岁还会有新的变化。

    B：能否介绍一下你的第一张专辑《无词浪漫曲》？目前是否有新的唱片计划？

    M：《无词浪漫曲》中收录的都是我喜欢的曲子，有《图画展览会》、《阿根廷舞曲》和舒伯特的奏鸣曲等，其中福雷的《无词浪漫曲》是我经常在音乐会开场演奏的，是个凝聚吸引力的小品，看似简单，其实很复杂。

    我现在正积极筹备一张都是中国曲子的专辑，想收录的都是最通俗的中国名曲，如《绣金匾》、《平湖秋月》、《翻身的日子》等，也会为了这个专辑再开一场中 国曲子的专场音乐会。我觉得中国曲子是中国学生一个不可多得的宝贝，因为他们天然地能够理解这些民间的旋律，借此他们也能更好地培养音乐表现力。

    B：最初你弹琴也是被逼的，对于小孩子学钢琴，你认为应该是顺其自然、看缘分呢，还是要逼一逼？

    M：肯定要给他们压力，小孩还是不能顺其自然。但是在练琴过程中，家长有职责让这一小时不那么枯燥，我反对重复机械地弹10遍20遍。家长陪孩子练琴很 重要，要让一个小时充满变化和想象力，可以抽出十几分钟听CD，或者让孩子看碟了解什么是圆舞曲；也可以在不同的地方练，很快地练一遍、再很慢地练一遍； 曲目的选择也很重要。总之尽量使孩子吸收的知识更全面。

    B：在美国半工半读的求学经历，对你此后的事业发展产生了怎样的影响？

    M：我读的是综合大学的音乐学院，本科要学心理、考古等科目，晚上打工，周末花大量时间练琴，很辛苦，但我庆幸年轻的时候做了很多努力。

    在餐馆打工的经历对我有很大帮助，因为在中国的时候家里有地位，到了美国一切从零开始，碰到台湾老板就是得低头，从一块钱小费开始赚，这是对人毅力的磨练。但是我周末又会去练琴，偶尔还有音乐会，这种反差对十几岁的孩子来说是很好的锻炼。

    B：美国的钢琴教育与中国有什么不同？你现在也在从事钢琴教育，对琴童有什么建议？

    M：美国的老师对学生有很多表扬，永远会说你很好，我们上课时有很多发言的机会，不仅动手，还要动脑。老师会问，这个曲子你想怎么弹？你觉得这个曲子弹得好在哪里？然后再给你一个尺度，告诉你这样弹是否符合这个曲子的风格，这使学生有很多自己的想法。

    另外，在美国，我们的文化课要求是和别的孩子一样的。我要奉劝中国的琴童，文化课一定要抓紧，你不懂诗词文化，不知道莎士比亚是谁，只知道有巴赫但对他 生活的年代一无所知，那么你弹出来的东西一定是没意思的，因为你不理解它。而且，只有极少数的琴童将来能以钢琴为业，社会也不需要那么多音乐家，所以学钢 琴应该是要让自己成为一个更有想象力、更有魅力的人。

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