鎏金舞台四百年——古典作曲家荣衰史

乐正禾/文

“作曲家是最崇高的”？

假如我们将影响十九世纪一部歌剧诞生的各种角色归纳如下：作曲家、歌唱家、剧院经营者、赞助人，在大众心中，谁的地位更加崇高和重要？基于不同的学科和视角会得出截然不同的答案。

音乐的艺术史与社会史是解读音乐最主要的一对学科。一般来讲，音乐学视角下艺术史围绕作品为核心，它关注题材、体裁、作曲技法以及乐器的发展史，惯用的阐述方法是研究作曲家在各自历史阶段的突破，以及互相的风格影响等。它的精髓可以概括为：所有的一切围绕在艺术作品的生产一端。

音乐的社会史则寻求作品题材或体裁的社会解释，更关注艺术作品的产出端与消费端的关系。甚至音乐社会学本身的历史亦构成“音乐社会学史”，这些学科的特点是共通的，它们都具有鲜明的社会学视角。

对于普通人来说，音乐学充满了复杂的音调理论及和声问题，与其相比，社会学视角更贴近大众的一般性认知。但实际上，社会学视角下的音乐史不论在国内，甚或全球皆是相对偏门的学问。美国学者苏皮契奇在其著作《音乐社会学导论》中曾提到：或许这缘于音乐家及音乐爱好者们有一层特别的顾虑，他们反对艺术和艺术作品的美学价值被变相庸俗化。尤其是音乐美学中的自律论者，认为过于关心艺术背后的种种“事实堆叠”，会脱离艺术本身，甚至是对艺术作品的亵渎。

站在音乐艺术史角度，作曲家该当在音乐事业中排第一位：艺术品的直接产出者正是他们；演绎者则是第二重要；排在其后的是剧院的经营组织者；而赞助者和上层政策充其量是个背景介绍。

“作曲家是最崇高的”这是接受基础音乐教育的大众对于艺术事业的印象，然而有趣的是，在社会学视角下观察他们的社会功能，这一切就发生了倒挂式的逆转。

《鎏金舞台——歌剧的社会史》（下文简称《歌剧社会史》）是一部内容丰富，论述优美的著作。作者丹尼尔·斯诺曼1938年生于伦敦的犹太家庭，曾作为节目监制供职于BBC广播公司，致力于历史文化节目的制作传播。他文笔优美，兼具媒体人的传播精神。

《歌剧社会史》偏向社会学视角，斯诺曼对艺术作品的内容并无太多关注，与其称为“歌剧的社会史”，本书叫作“歌剧院的社会史”或“歌剧事业的社会史”更加恰如其分。

“伟大的历史转折”？

在斯诺曼笔下，歌剧在全球的每一次扩展和播撒皆体现了有别其他文化事业的特殊性——一笔赔钱的买卖。它无法仅依靠“投入产出与供需均衡”等经济规律而生存，即使从宫廷转型为公共性事业甚至商业化后也经常如此。简而言之：歌剧不是野草，它难以野蛮生长。

或许这正是歌剧和歌剧院被视为地区、城市中重要的文明标志的原因之一。在几百年漫长的历史长河中，它能够以组织成本远大于收益的状态下经久不衰，意味着人类社会在努力地承托它、呵护它，将其视若文明王冠上镶嵌的璀璨明珠。

因此社会学视角当然会将国王、贵族和赞助人作为功能最强的环节。斯诺曼反复强调着政治、赞助体系、尤其是战争对歌剧事业的致命波及决定性影响：莫扎特后期的凄苦来源于奥土战争导致的赞助中断；贝多芬在《费德里奥》后不再创作歌剧与奥地利卷入全面的拿破仑战争有直接关系；法兰西大歌剧的没落缘于普法战争后巴黎人难以维系浮华审美的作品；甚至从意大利歌剧到德意志歌唱剧的流行也深受七年战争的直接影响。赞助人和上层社会决定着当时的歌剧事业起伏，今天的爱乐者们应当对蒙特威尔第的赞助人贡扎加家族（Gonza-ga）心存感激;虽然莫扎特与支持者约瑟夫二世之间其实并没那么愉快，但今天的歌剧爱好者们“欠了约瑟夫二世一个人情”。

明星歌唱家的出场费是整个歌剧事业中最为难以节省的支出。早年的名歌手常以一种“作曲大师太太”的面目出现，与我们的印象有出入的是——这些“太太或情人们”反而更具有“主人的姿态”。在17世纪的威尼斯意大利歌剧演出中，经纪人事先会将“不能发挥名歌手特色的咏叹调”抠掉，歌手习惯的一段咏叹调曲谱会随其演出到处嫁接——这被斯诺曼戏称为“随身携带的咏叹调”。歌手难以完成某段炫技桥段时，经纪人也会委托别的作曲者抓紧时间重写，作曲者完全是为名歌手服务的小匠人。英国音乐学家亨利·雷纳在其音乐社会史《1815年以来的音乐与社会》中对这种关系作出了精辟的评述：

“商业化歌剧是歌手们的歌剧。在管理者与大众眼中，作曲家的必要功能，是为歌唱家提供愉悦听众的方法。他可以在观察路数和传统后最为有效地实现其功能，也能为明星们提供最具展示效果和技巧的机会。”所谓“在管理者与大众眼中”明显区别于“文论者和艺术家眼中”，这正是“社会学视角”的另一种表述方法。

对于作曲家地位的问题，艺术史视角与社会史视角最有趣、最重要的分歧在于：二者对19世纪初“伟大的历史转折”后的走向判断完全相反，其剧烈的反差简直让部分艺术爱好者们伤心不已。而这个转折点就是拿破仑战争背景下的晚期贝多芬时代。

“没有得到认可的世界的立法者”

当一位现代的歌剧爱好者观看罗西尼的两幕歌剧《塞维利亚的理发师》时，也许会对剧中巴西利奥这个反面角色产生异样的好奇：作为“贵族小姐的音乐教师兼监护人”登场的音乐家形象竟猥琐不堪，实际上在剧本最初产生的18世纪中期以前，音乐家被视为“见利忘义的小匠人”是稀松平常的事。到了18世纪中期海顿所活跃的时代，作曲家尚且以一种介于秘书官和仆人之间的身份为他的主人谱写室内乐小品，创作者不仅对作品演绎没有决定权，有时连发言权都很弱。

被艺术史视为转折点的时代在拿破仑战争后终于到来了。“音乐新约”奠基者的路德维希·凡·贝多芬开始了他不被贵族和赞助者控制的艰苦创作之路。他唯一一部歌剧《费德里奥》第一次公演时完全被公众冷落，随后李赫诺夫斯基亲王（他被贝多芬强硬顶撞的故事是一个著名的段子）的王妃以一种“声泪俱下央求”的态度请贝多芬修改乐谱。起初作曲家坚持一个音符都不能再改，但最终被王妃的诚意深深打动完成了第二版乐谱，这个桥段作为艺术史中作曲家地位从卑微到崇高的转折点而经常被提到，但在社会史视角下，得出的结论却恰恰相反：贝多芬之后，作曲家们的境地也许更加凄楚了。

这个结论粗看匪夷所思：书中确实描绘了后拿破仑时代的浪漫主义气候下，音乐上升到宗教般的地位；李斯特的钢琴弹奏和帕格尼尼的炫技令他们的信徒们神魂颠倒；与巴伐利亚王室维特斯巴赫家族和解的理查德·瓦格纳几乎被当做活神般崇拜。

但更需注意的是：李斯特和帕格尼尼的成功建立在炫技演奏家的身份上，在这点上他们反而更像歌剧院中的名歌手们。而瓦格纳呢？如果将这位音乐巨匠的生平分为三个部分的话，那就是巴黎时期、萨克森时期和慕尼黑时期。中期在萨克森创作的《罗恩格林》和《初版唐豪瑟》尚未得到后来才确立的不朽地位。他被大众接受，主要得益于其德累斯顿皇家剧院指挥和总监的身份——他同时是一位改良和指导贝九演绎的大师；真正作为职业自由作曲家身份的生涯则是最早的巴黎时期，但那时他几乎无法养活自己。中前期的生计时而依赖于改编作品，甚至靠作“乐谱抄写员”来混饭，晚期的飞黄腾达，很大程度得益于他和路德维希二世的关系。国王陛下对他艺术的欣赏已上升到爱慕的层面，但遗憾的是路德维希二世并没真的对其言听计从，他所授意的《指环》指挥人选未必是瓦格纳愿意接受的，作曲家对此无可奈何。债台高筑的瓦格纳时刻盼望着路德维希二世的相助，一切仿佛又回到了1812年以前作曲家作为附庸的时代。

浪漫主义时期的作曲家真的“摆脱了贵族附庸的地位”吗？至少他们没这么主动。拿破仑战争后旧贵族在财政上逐渐无力，旧有的音乐赞助体系逐渐瓦解中，但作曲家离开旧贵族的彀中后却并未找到自己的家园。

在旧体制下，音乐家随时为主人的日常交际活动而创作，巴洛克时期的管风琴艺术家相当频繁地创作和排演宗教音乐，这种工作模式保障了作曲家的稳定生活来源；反之在自由的社会里，肖邦更多地依靠演奏以及高端音乐教育为生，马斯奈、丹第等人也是如此，钢琴水平不灵光的柏辽兹则依靠为报纸供稿赚钱，像他一般的“批评家”还有杜卡、福莱、舒曼等等；再至十九世纪末，创造出深奥而优美交响曲的马勒身份是职业指挥家兼业余作曲家，其实在某种意义上，十九世纪的每一位作曲家都是“业余作曲家”。

亨利·雷纳对此总结为：19世纪的作曲家没有获得认可的基本社会职能，他们是一群无家可归者，终生都在徒劳无功地流浪着。他引用雪莱的话说：他们可将自己看作“没有得到认可的世界的立法者”。

良药还是双刃剑？

社会史描述的旧时代虽然冰冷，但与艺术世界的浪漫并无矛盾。了解了两种角度的不同视野，可以避免诸多不合理判断：例如想当然地将斯特拉文斯基以前的作曲家视为高于炫技演奏家的存在，甚至认为当今音乐市场对演奏大师的追捧和对作曲、编曲者们的冷落是厚此薄彼。在连自动钢琴和纸带录音都没有的时代，表演者的艺术皆随风消逝，只有作曲家的文本和乐谱流传下来，这才令人将作曲家看作旧时代音乐家的代称。

在现代音乐版权制度下，音乐版税体制终于让艺术创作者可以逃离“在打工中业余创作”的尴尬境地，这种改变无疑是公平的结果。作品被大众追捧而产生的果实——或是说粉丝增多带来的利益可以直接令作者受益。然而新的问题又会产生：版税制度不仅仅是利益分配机制，同时也是奖励机制，艺术创作者不得不迎合数量最多的那部分趣味，他们的妥协并不全是趋利，更是不得不为的避害行为。个体创作者必须依附于发行体制，避免被资本抛弃简直是“保命”的行为；而所谓“庸众”为文艺世界所奉献的不但是最大份额的养料，更有数不尽的“迫害”。

也许音乐版税制度确实无法保证为我们带来新的经典，从社会学角度来说这可以让一个时代的当下更加繁荣，但留给艺术史的却可能是空白与惆怅。然而可以肯定的是：翻回头走老路当然是不可能的，最终也只有令一个对历史负责的艺术回顾机制与多数趣味的奖励机制共存。这种回顾机制的中心任务不是势利地追溯“杰出成就”，而是寻找那些不被时代淹没的伟大作品。最终让文艺的更文艺，娱乐的更娱乐，难道还能有别的办法吗？

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