艾伦·科普兰：音乐创作过程

节选自《如何听懂音乐》[美]艾伦·科普兰 著，曹利群 译

百花文艺出版社，出版时间：2016年12月

大多数人都想知道一件物品是怎么制作出来的。只是 每当谈到一首乐曲是如何写成的时候，听众就坦率地承 认自己完全是一头雾水。作曲家是从什么地方开始创作 的，他怎么能持续不断地写下去，换句话说，他是怎么 学会这门手艺的，从哪儿学会的，这一连串的疑问就像 无法穿越的黑暗一般。简而言之，对大多数人来说，作 曲家是个神秘的人物，而他的工作室是一座无法接近的 象牙塔。

首先是灵感问题，很多人希望知道它与音乐创作有什 么关系。当发现作曲家并不像他们想象的那样整天思考这 个问题，人们几乎感到难以置信。对作曲家来说，作曲是自然而然的事，外行总是很难觉察到。他们习惯把自己放 在作曲家的位置上，从外行的角度观察创作涉及的问题，包括灵感问题。只是他们忘了，作曲是作曲家的天职，就 像吃饭睡觉一样，是作曲家生来就该做的事。而在作曲家 眼里，作曲实在不具有特别的价值。

因此，面对灵感问题，作曲家不会对自己说，“我有灵 感吗?”而是说，“我今天想 写点什么吗? ”假如他想，他 就去写曲子。这有点儿像自己问自己，“我困吗?”如果你 觉得困，你就去睡觉;如果不困就不睡。假如作曲家不想写， 他就不写。这事儿就这么简单。

当然，作品写完以后，每个作曲家都希望别人说，这 首作品是在灵感激发之下创作的。他本人也希望如此。不 过这只是事后的说法而已。

有一次，在一个公开的讲演中，有人问我是否会等待灵感的到来。我的回答是，“每天都在等。” 不过，这绝不 是指消极地等待天上掉馅饼。这正是专业与业余人士的区 别所在。专业作曲家可以日复一日地坐在那里写出某种类 型的乐曲，肯定是有些时候好些，有些时候差些。作曲能 力是前提，而灵感只是伴随创作而来。

还有一个问题引起大多数人的好奇心，“你作曲的时候 用不用钢琴?”有一种流行的看法认为，使用钢琴作曲不 体面。人们会联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要稍 加思考就明白，如今不用钢琴是难以想象的，作曲已经不 像莫扎特和贝多芬时代那么简单了，其中一个原因就是和声比过去复杂多了。当今的作曲家很少有不参考钢琴的效 果就能把整首作品写下来的。事实上，斯特拉文斯基在他 的《自传》中说，不用钢琴作曲是错误的，作曲家一刻也 离不开“音响材料”。这样说未免走到另外一个极端，不过 说到底，怎么写是作曲家个人的事情，方法并不重要，重 要的是结果。

要害的问题在于，“作曲家用什么开始创作的?从哪里 入手?”答案很清楚:每个作曲家都从乐思开始入手。须知 乐思不是思想的、文字的或者超音乐的概念。倏忽之间脑 子里就出现了一个主题(主题与乐思是同义语)。这个主题 拜上天所赐，作曲家就从这个主题开始创作。作曲家不知 道这个主题是从哪里冒出来的，这种情况他控制不了。主 题的出现就像不假思索的写作，所以作曲家经常带这个小 本子，一旦主题出现就记录下来，这就是收集乐思。对这 些创作苗头的来去你无能为力。

乐思可能以各种各样的形式出现。可能是一个旋律， 一个只能哼给自己听的旋律。出现在作曲家脑海里的也可 能是带伴奏的旋律，有时甚至听不到旋律，只能设想一种 伴奏音型，然后或许在这个音型上面加一个旋律。另一种 情况下，主题可能以纯节奏的形式出现，能听到某种特殊 的击鼓声，这就足以让作曲家动手了。在击鼓声中，他很 快就听到伴奏和旋律。然而最初想到的只是节奏。另一种作曲家可能以对位（把几个有关但独立的旋律合成单一的和声结构、每个旋律保持它自己 独特的和声结构。— 编者注） 的手法，把同时听到的两三个旋律编织 在一起，不过这种灵感不太常见。

所有这些，都是乐思在作曲家脑海里呈现的不同方式。

有了乐思，作曲家把它们一一记在本子里，然后开始 盘算。作为听众，你也可以对这个乐思有些想法。作曲家 从纯形式美的角度去考量音乐的线条，想看看线条起伏的 样子或者方式，好像这个线条是画出来的，而不是音乐的 线条。他甚至打算加以润色，就像在作画时进行修改一样。 如此这般，旋律线的起伏就可以得到改进。

不过，他还想知道这个主题的情感意义。如果所有的 音乐都具有表达价值的话，作曲家就必须意识到他的主题 的表达价值。也许不能用过多的言语把它说清楚，但他能 够感觉到它的存在!凭直觉，他能知道自己写的主题是欢 乐还是悲伤的，是崇高的还是邪恶的。有时他自己也搞不 清楚这个主题的情感性质，但迟早会凭直觉判断出来，因 为这正是他要做的事。

需要记住，主题毕竟只是连续的音符，只要通过力度 的变化— 响亮大胆的或柔和怯懦的演奏，就可以使同样 一系列连续的音符表现的情感发生改变。通过改变和声可 以赋予主题一种新的强烈情绪，而变换节奏，可以把同样的音符变成战曲而不是摇篮曲。每个作曲家的头脑里都有 一套变换音符的手法:先搞清主题的性质，然后再弄清如何 处理，在很短的时间内改变它的性质。

事实上，大多数作曲家都有这样的体验: 主题越完整， 从各个方面去考虑改动它的可能性就越小。一个初创的主 题已经很长而且相当完整，那么作曲家就很难用其他方式 去改变它，因为这个主题已经存在于确定的形式中了。这就是一部伟大的音乐作品能根据无关紧要的主题创作出来 的原因所在。不妨这样说，主题越不完整，越不重要，就越开放，容易赋予它新的含义。巴赫一些优秀的管风琴赋 格曲就是由相对枯燥无趣的主题构成的。

时下有一种看法认为，大凡主题优美，音乐就会优美， 反过来也一样。这种看法在很多情况下是站不住脚的。作曲家当然不能单凭这个标准来判断自己的主题。

经过对主题素材的审视之后，作曲家必须决定采用哪 种音响媒介最为合适，是适合交响乐的主题呢，还是由于 性质上更私密，更适合弦乐四重奏呢?是适合歌曲的抒情 主题呢，还是因它的戏剧性特质更适合于歌剧呢?有的时 候在弄清最恰当的音响媒介之前，作曲家的创作已经完成 一半了。

到目前为止，我一直都在假定一位抽象的作曲家面对 一个抽象的主题。不过我认为，实际上，音乐史中确实存

在着三种不同类型的作曲家，每一种作曲家都会以不太一 样的方式构思自己的音乐作品。

最能激发大众想象力的作曲家，像舒伯特等人，他们 的灵感是与生俱来的。当然，所有的作曲家都有灵感，但 这些作曲家的灵感来得更为自然。对他来说，简直是乐思 如泉涌，甚至来不及把它们记录下来。这种作曲家容易辨识， 他们往往以多产著称。某些时候，舒伯特每天写一首歌曲， 沃尔夫也是如此。

在一定程度上，这种作曲家的创作与其说是从音乐的 主题开始，不如说从一首完整的作品开始。他们最擅长那 些短小的作品，即兴创作一首歌曲要比一首交响曲容易得 多。在一个较长的时间段内，很难有源源不断的灵感。连 舒伯特也是在把握短小的乐曲形式方面更为成功。天生富 有灵感的作曲家只是一种类型，他们也有自身的局限性。

贝多芬是第二种类型的代表，姑且称为结构型。相比 其他类型的作曲家，这种类型更便于阐明我的音乐理论。 因为在这种情况下，作曲家的确是从一个音乐主题开始创 作的。毫无疑问，贝多芬就是这样，我们有他当时记录主 题素材的笔记本。从这些笔记本中可以看到他是怎么对自 己的音乐主题进行加工的。不做到尽善尽美，他决不罢休。 贝多芬不是舒伯特那种天生富有灵感的作曲家，他从一个 主题开始，让它萌芽，然后在这个基础上夜以继日、不辞劳苦地写成一首音乐作品。贝多芬之后的大多数作曲家都 属于这种类型。

由于找不到合适的称谓，我只能把第三种类型的作曲 家称为传统主义者或者因循守旧者。帕勒斯特里那和巴赫 这些作曲家就属于这个类型。他们是音乐史中某种音乐体 裁的发展即将达到顶点时期的代表人物。他们用大家熟悉 和公认的体裁作曲，其创作方式却超越前人。

贝多芬和舒伯特则从不同的前提出发。两人对待创作 都很认真，颇为自信地要求独创性!实际上，舒伯特是单 枪匹马地创造了艺术歌曲的形式，而在贝多芬之后，音乐的面貌完全改观了。至于巴赫和帕勒斯特里那，只是对原 有的事物做了改进而已。

遵循传统主义的作曲家是从一种形式出发，而不是从 一个主题开始创作，帕勒斯特里那的创作与其说是主题的 构思，不如说是对某种固定形式加以个人处理。拿巴赫来说，即便是《平均律钢琴曲集》中四十八个最富变化和灵感的 主题，也是事先掌握了这种形式的总体模型后的创作。不 用说，我们当然不是生活在他们那个时代。

为了完美起见，不妨再加上第四种类型的作曲家，姑 且称为先锋派。像十七世纪的杰苏阿尔多，十九世纪的穆 索尔斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和瓦雷兹等。对这 些不同类型的作曲家的创作方法加以概括是很困难的事情。 

我们只能有把握地说，他们的创作方法与传统主义的方法 截然相反。很明显，他们在用反传统的方法解决音乐中的 问题。在很多方面，他们的态度是实验性的:寻求增加新的 和声、新的声音响度、新的形式原则。在十七世纪末十八 世纪初，以及二十世纪初期，先锋派的音乐个性特征是十 分鲜明的，但今天已经远逊于从前了。（电子音乐的实验表明，受过科学训练的新型作曲家是我们这个时代的 先锋派。— 作者注 ）

让我们回到从理论上探讨作曲家的话题。我们知道了 他的构思，他的乐思，他对自己乐思的表情性质有了些思路， 也知道怎么运用这些乐思，事先也想到了用哪种体裁最为 合适，然而他还是没有写出一首乐曲。乐思并不等于一首 乐曲，作曲家自己很清楚，完成一首作品还需要一些其他 的东西。

首先他要找到一些看上去可以和原来的乐思相配合的 乐思，这些乐思要与初始的乐思有相似的特征，也可能两 厢形成对比。附加的乐思可能不像原来的那么重要，通常 只起辅助作用。当然为了完成头一个乐思，这些乐思也是 不可缺少的。但是还不够!必须要找到从一个乐思到另一 个乐思的路径，这时通常要使用所谓的“连接素材”。

作曲家打算对自己的原始素材加工整理，还有两种重 要的方法。一是延长法。作曲家常常发现需要延长一个特定的主题，让它们具有更加鲜明的特点。瓦格纳是使用延 长手法的大师。当提及作曲家对主题变形的可能性所做的 实验时，就牵涉另外一种方法，这就是素材的发展，这是 作曲很重要的一部分，很多作曲家都用过。

所有这一切对创作一首大型乐曲都是不可缺少的，包 括萌芽状态的乐思、次要乐思的加入、各个乐思的连接素材， 以及这些乐思的充分发展。

接下来的工作是最为艰巨的，就是把所有的素材都“焊 接”起来，使它们成为一个连贯的整体。在已经完成的作 品中，一切都各就各位。听众必须找到这个作品的来龙去脉， 决不能让主要主题和连接素材混淆一处，作品必须有开始 段、中间段和结束段，作曲家的任务是要使听音乐的人始 终知道自己听到了哪个段落，开始段、中间段，还是结束 段。重要的是，整首作品的安排必须巧妙，看不出“焊接点” 在哪里，作曲家的即兴创作在什么地方结束的，而艰难的 推进是从什么地方开始的。

当然，我并不是说，作曲家把素材编织到一起的时候 必须从零开始，相反，每个受过良好训练的作曲家都有某 些标准的结构模型作为作品的基本结构。我所说的这些标准模型，是几百年来经过无数作曲家的共同努力才建立的。 这些模型是逐渐发展而成的，也是保证作品连贯性的方法。 至于这些形式是什么，确切地说，作曲家以何种方式依靠这些形式，我会在接下来的章节中做出解释。 无论作曲家决定采取哪种形式，都有一个迫切的要求: 这种形式必须要有一条长线贯穿。我在学生时代就听过这 种说法。对于外行来说，这个“长线”的意思一言难尽， 要恰如其分地理解“长线”在一首乐曲中的含义，就必须 得感觉到它。从字面上说，一首好的乐曲必须给人一种流 动感，一种从第一个音符到最后一个音符的连贯感。音乐学院所有低年级的学生都知道这个原理，而一旦运用了这 个原理，就是向最伟大的作曲家提出挑战!一首伟大的交 响曲就像一条密西西比河，从出发那一刻起，它就不可阻 挡地流向遥远的、可以预见的终点。音乐必须永远是流动的， 从这个意义上说，这是它的本质，而这种连续性和流动性， 也就是那条“长线”的创造，是决定每个作曲家成败的关键。

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