论贝多芬钢琴奏鸣曲作品106的速度问题

     “论贝多芬钢琴奏鸣曲作品106的速度问题”
     （上海音乐学院音乐学系第57次“音乐学学术论坛”）

     朱贤杰先生在《钢琴艺术》2005年第9期（第3－10页）发表了万字长文“‘贝多芬可不是节拍机’——就作品106号速度问题与杨燕迪商榷”（以下简称朱文），对杨燕迪“琴声中的朝圣之旅——记陈宏宽钢琴独奏音乐会”一文（发表于《音乐爱好者》2005年第3期，转载于《钢琴艺术》2005年第5期，以下简称杨文）中有关贝多芬作品106的速度论断提出不同意见。

     贝多芬《bB大调钢琴奏鸣曲》作品106第一乐章的速度选择，尽管看上去这只是一个枝节性的具体演奏问题，但其实却关涉如何正确理解和把握贝多芬这部里程碑杰作的精髓乃至整个贝多芬晚期风格内涵的大局。为此，近两百年来，众多钢琴家和学者才在这个问题上争论不休。由于贝多芬要求的是很难达到的极快速率（每分钟138个二分音符），这就变成了贝多芬钢琴作品演释中一个非常著名的难题。杨文认为，贝多芬的速度很少有人遵守。但速度决定性格。陈宏宽先生在2005年1月13日的演奏靠近了这个速度要求，难能可贵。
     
     朱文的论述从诸多侧面反映出这个难题挑战的持续性和复杂性。他的质疑是，第一，作曲家本人的节拍速度标记究竟是明白无误的，还是一个可能的错误？第二，为什么除了施纳贝尔，其他绝大多数钢琴家在录音里都不去遵照，或者甚至“违反”了贝多芬的速度要求？第三，他们是为了“减轻技术负担”不敢冒险，是不懂得“速度决定性格”，放慢速度会“必然歪曲这个乐章的音乐性质”呢，还是对依照这个速度标记所产生的音乐效果另有看法？第四，陈宏宽当晚的演奏并没有杨文所说的那样快。

     杨燕迪从四个方面回应了朱文的质疑。第一，在作品106第一乐章中，贝多芬自己究竟要求什么速度；第二，贝多芬速度要求的内在意图究竟是什么；第三，在具体演奏中，究竟如何理解贝多芬的速度要求并予以贯彻；第四，陈宏宽先生当晚的演奏究竟采用了什么速度。

     针对第一个问题，朱文多次暗示，贝多芬自己对该乐章的速度标记太快，并不可信，甚至是一个“可能的错误”。与朱文的立场相反，杨燕迪对这一问题倾向于采取明朗的态度：应该相信贝多芬标记的真实可靠性。在贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲中，作品106是唯一一部作曲家自己标明了精确节拍速度的乐曲。第一乐章：每分钟 138个二分音符；第二乐章：每分钟80个3／4拍小节；第三乐章：每分钟92个八分音符；第四乐章（末乐章引子）：每分钟 76个十六分音符；末乐章：每分钟144个四分音符。一个重要的史实证据是，贝多芬在1819年4月16日写给伦敦的音乐家兼出版商Ferdinand Ries（此人曾师从贝多芬学习作曲，后成为贝多芬在伦敦的出版经纪人）一封信。正是在这封信中，作曲家准确地标明了作品106每一乐章的节拍速度。而且，贝多芬的这个速度标记并非随意之举，而是经过了深思熟虑。此处最要紧的是，贝多芬自己申明，他所需要的演奏速度，确实是快速。#p#副标题#e#
     这样，第二个问题就逻辑而自然地浮现出来：为何贝多芬要求如此快的速率，以及贝多芬通过如此快的速率想要达到的音乐效果是什么。但朱文对这一非常要紧的问题，似乎涉及不多。只有一处（页7），朱先生认为第一乐章的开头主题应该具有“庄严的感觉”。而从现有的唱片录音资料看，这确实是大部分钢琴家在演奏该乐章时所要体现的音乐性格和心理意味。在表演诠释中，音乐性格的体现在很大程度上取决于采用什么速度，所谓“速度决定性格”——因为速度是音乐的时间结构的外在表征。速度的改变，意味着音乐的时间结构发生改变，从而也就会从根本上改变音乐的情感意味和心理倾向。那么，贝多芬为何要设定这个看上去几近“荒谬”的速度指标？显然，那是因为作曲家内心中所“听”到的某种音乐“意象”，也即作曲家所要求的音乐性格和心理性质。在“琴声中的音乐朝圣”一文中，杨燕迪不止一次从正面触及了作品106极为不同寻常的音乐性格——“非人世性”、“超凡俗性”和“反钢琴性”。贝多芬在作品106第一乐章中所希望达到的效果是：“体量庞大，但绝无拖累；核心聚焦，却寒光四射”（页6）这部作品具有特殊的历史地位、异常的审美追求和奇特的音乐构思，甚至完全符合康德美学中的“崇高论”规定（页5）。至此，贝多芬之所以在作品106第一乐章中要求极快速度的原因其实已经不言自明——因为，这部作品具有极端的品格，而第一乐章作为整部作品的开头，非达到某种极致，否则不足以体现该作品的极端性和困难性。而困难性正是贝多芬晚期风格的艺术追求中最中心的美学要素之一。据说，贝多芬曾对出版商开玩笑道，这部作品刻意要难倒钢琴家，即便五十年后依然要让他们头痛。

     于是乎，相当多的钢琴家为了避免“头痛”，就采取了回避贝多芬的快速要求的策略，往往将第一乐章处理成“庄严的快板”，甚至是“庄严的中板”。从客观方面看，在现代钢琴上演奏作品106，要比在贝多芬时代的钢琴上演奏难度更高。从主观的方面看，贝多芬在这里所要求的音乐性格的确太过奇异，以至于大多数钢琴家无法在音乐上说服自己——贝多芬的速度要求确有内在的合理性。究竟如何理解贝多芬的速度要求并在具体演奏中予以贯彻？特别提请注意， ＝138这个速度标记，并不是指该乐章音乐进行的平均速度。因为作曲家在乐谱中多处要求减慢（ritard.），而且在诸如第31－34小节（以及再现部中相对应的第263－266小节）这样的部位甚至要求明确的减速拉宽（ritar…dan…do）。至于在歌唱性的段落，如100小节以后的部位（呈示部结束段开始处），任何有乐感的演奏家都会自动放慢速率。因此，仅就这一乐章而言，＝138的速度要求可能更多仅是针对那些应该具备“精神抖擞”气质的音乐部位（如第1－4小节，第17－31小节，第45－63小节，第112－120小节，等等），但并不涵盖该乐章中所有的音乐进行。正如查尔斯·罗森在其论述维也纳古典乐派的著名杰作《古典风格》中所正确指出的，能够体现贝多芬原意而又具有实际演奏可行性的速度应该是大约＝126到132。

     这个速度正是陈宏宽先生当晚演奏该乐章快速片段中所采用的速度。但朱文在这一点上质疑杨。录音证明，朱文的判断很遗憾是有偏差的。陈先生的演奏在最快的片刻确实达到了132（有时甚至超出！），但在最慢的时候不仅低于108，而且甚至在100以下。陈先生不仅在快速片段中达到了应有的速率，而且在抒情部位的减速拉宽上，幅度也比通常所闻更甚。陈先生在2005年3月30日给杨的来信和上海音乐学院第二届钢琴大师班的授课中，均直接指出了138速度指标的正当性与合理性。值得注意的是，陈先生不仅在第一乐章中靠近了贝多芬的速度指标，而且在其他两个快乐章中也都较为严格地遵守了贝多芬的速度标记。但在第三乐章中，陈先生的速度处理比贝多芬的速度要求（?＝92）慢了很多。原因是在当时的钢琴上，音的持续时间较短，低于这个速度就会破坏旋律线。陈先生通过其当晚出神入化的演释说服了我们，在这个慢乐章中放弃遵守作曲家的速度指标不仅是恰当的，而且是必要的。至此，读者可能会惊奇地发现，杨站到了与朱文同样的立场上——“作曲家的节拍机速度记号只应当（被）看作是一种引导的参考，而不是绝对的命令”（朱文，页9）。只是，针对每一个不同的、个别的具体情境，应该做出不同的、个别的具体分析。

      从更大的范围看，贝多芬作品演奏中的速度问题，实际上是一个非常复杂、非常专业化的课题，非“术有专攻”的演奏家和学者不得“问津”。音乐表演艺术触及的往往都是看似细节的局部问题，但这些貌似“零碎”的“技术”问题却关联着整体、决定着大局。伟大的艺术杰作对后人永远构成挑战，因为后人总是能从这些伟大杰作中发现新的层面和内涵。艺术作品越是伟大，后人从中发现新意义的可能性也就越大。德国著名钢琴家施纳贝尔的一番话：伟大的音乐杰作是那些永远优于任何具体演释的作品。贝多芬的作品106就是这样一部伟大的杰作。它类似柏拉图所谓的“理念世界”中的“物本体”，任何具体演释都只不过是它的“现实摹本”，但永远不可能企及这个“物本体”的完美性。从这个意义上看，真正遵守“作曲家原意”的贝多芬作品106的完美演奏，也许不可能存在于我们这个真实的世界里，它只存在于一个想象的乌托邦王国中。

     （以上为详尽摘要，全文约1万字载《钢琴艺术》2005年第12期）

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