什么是歌剧的民族化之路

　　中国的民族歌剧相比以前有了起色，但歌剧的春天还不曾真正的到来。民族性不是因为你用了民族的 故事，民间的音乐，依靠舞台华丽的灯光，民族的服饰就能成为一部真正具有民族风格的歌剧的，这些充其量也只是表象，而表面的浮华其实对戏剧的力量是一种削 弱。民族性的歌剧不只是用民族文化的元素堆砌起来的概念，一部优秀的民族歌剧必然是包含着一个民族的感情、民族的生活，他们的喜怒哀乐，他们的价值观，甚 至是他们的丑陋、愚昧和不幸。

不知从什么时候起，有一句话非常的流行，即“凡是民族的，就是世界的”。虽然我并不完全同意这种说法，但也不反对，因为在艺术领域里，所谓的民 族性仅仅只是一个侧面，并不涵盖艺术的全部。何况民族性并不代表是艺术性，只有在作品中蕴含深厚的民族特性、民族感情，并具备相当的艺术水准的作品才能成 为艺术作品，才有意义，才有可能被世界所关注。

　　中国民族歌剧的产生与标志性作品

在西方音乐中，真正具有鲜明民族特征的音乐产生于19世纪，即所谓的“民族乐派”，这是随着民族觉醒运动之后的产物，代表性的地区有俄罗斯、捷 克、挪威等地方，而“民族乐派”的目的是通过运用本民族的英雄传说、民间故事和音乐元素唤起民族自信心、自豪感。在19世纪，欧洲的“民族乐派”成了西方 音乐中重要的一支，不但产生了很多杰出的歌剧作品，如穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》、斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》等，且在世界范围内产生了巨大的影 响。

中国的民族歌剧在时间上比西方晚了近百年，而在音乐理念上，由于当时历史条件的限制，在创作上区别于西方作曲家独立创作的模式，而采用集体创作 的方法。比如，创作于1945年的中国第一部民族歌剧《白毛女》，剧本由延安鲁艺文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，音乐则由马可、张鲁、瞿维、焕之、向 隅、陈紫、刘炽等创作。这种依靠集体智慧、群策群力的方法逐渐成了一种模式，一直沿用到后来的《小二黑结婚》《江姐》等歌剧的创作中。

我们不能否认，这种依靠集体精心打造一部民族风格的歌剧，在特定历史时期所隐含的政治因素，也不可避免地成了政治宣传的附庸。在早期一直到上世 纪80年代以前，歌剧基本上依循着民族风格的路线，为突出民族化，使得国内观众易于接受，在音乐中大量采用民歌和地方戏曲：如歌剧《洪湖赤卫队》中对湖北 天沔花鼓戏及沔阳、潜江地区民间音乐的运用；歌剧《刘胡兰》对山西梆子、山西民歌的运用；歌剧《江姐》大量采用四川民歌、川剧等地方剧种等等，上世纪五六 十年代的歌剧，基本上未曾脱离这样一种模式。但有意思的是，由于当时缺少对外交流的机会，所以造成的现象却是，歌剧的风格虽是简单的、甚至是粗浅的，但影 响却是巨大的。

我们可以从歌剧《白毛女》对几代人所产生的巨大影响来分析它。歌剧在音乐上采用了大量的河北、山西、陕西等地民歌和地方戏曲的曲调，这样，由于 对民族音乐大量的运用，使得人们在接受歌剧这一陌生的音乐剧种时，并没有文化习惯上的隔膜。相反，它唤起了大多数人的情感，在耳熟能详的旋律中，很多人的 情绪被悲凉的故事情节所激化。

在早期的歌剧中，《江姐》可谓是那个年代的高峰，这部同样由多人作曲的歌剧，以其丰富的民族性、朗朗上口的地域风格的旋律，感染了很多人，尤其 是剧中的“红梅赞”、“绣红旗”等清新、朴素、甘美的旋律，至今仍回荡在很多人的耳畔。《江姐》是那个年代为数不多的、成功的民族歌剧之一，它带着那个年 代的记忆、那个年代的审美特性，以及对民族歌剧的探索和运用，成了那个年代民族歌剧的一个标志。

《原野》体现了中国歌剧的成熟

在进入上世纪80年代以后，随着改革开放，西方的音乐和各种艺术思潮开始大量涌入，对于民族歌剧来说，作曲家再也不愿像以往那样，简单地从民 歌、地方戏曲中提炼加工。歌剧的变化令人惊讶，它仿佛一夜之间完成了乾坤大挪移，而这种糅合着西方现代作曲风格和民族特性的歌剧，从80年代以后，逐渐成 了中国歌剧创作的主流。

1986年，当时任教于中国音乐学院的作曲家金湘教授，根据曹禺的剧作《原野》而写成的同名歌剧，引起了不小的震动。在《原野》以前，民族化的 歌剧基本不曾脱离作坊式的模式化制作。这种创作的流程不外乎大家讨论选一个主题，然后去寻找这个主题所需要的区域性的地方音乐、民间曲调，经过改编加工成 歌剧作品。这种模式化创作的一个最大弱点是缺乏独创性和个性。艺术家是以个体为单位的，集体创作的弊端便是削弱了作曲家本身的个性。所以，一部歌剧如果民 族性有了，但是缺乏个性也是远远不够的。

金湘这部富有创新精神的歌剧在当时如一股春风，他不但独自完成了歌剧的创作，这是一种自发性的创作激情，更重要的是《原野》成了中国歌剧的一个 分水岭。尤其在创作上，他着意注重戏剧本身的动感，表现为它的原始张力的人性、冲突、矛盾和不可遏制的仇恨。金湘曾经说：“在《原野》剧中，我一面坚持立 足民族传统，写出像带民谣风的、纯情的《大麦黄》；运用垛板、紧拉慢唱等戏曲板腔手法刻画出焦母内心的焦躁、不安、痛苦、忌恨……同时又毫不吝惜地以欧洲 十九世纪浪漫派手法，大旋律长呼吸地、酣畅淋漓地写出剧中男、女主角的爱情咏叹调；同样，我一方面用微分音音块、偶然音乐排列等二十世纪现代技法描绘原野 的荒芜、阴霾，地狱的阴森、逼人；同时又用浪漫派手法充满感情地刻画来之不易的爱情的刻骨铭心、温馨暖人！”

《原野》体现了中国歌剧一个成熟的意向——作曲技法上的中西结合；作曲家个性淋漓尽致地表现对人类命运的关怀。总之，在艺术作品中所应该具有的高度、广度、深度等方面，在《原野》中应有尽有，虽然歌剧中糅合了各种综合性的因素，但给人的感觉却是中国民族化的歌剧。

不过从歌剧《原野》以后，中国的歌剧似乎又离开了我们的视野。自上世纪80年代后，有大批年轻的作曲家留学海外，其中最知名的当是作曲家谭盾了。

如果从创作的角度来说，谭盾的歌剧多少是一种功利性的产物，他笔下的所谓中国文化近乎于一种营销策略。过去有人曾经批判过海外年轻一代作曲家是 在向西方贩卖自己的文化。对此，我一直不敢苟同。文化是一个人的根基，也是自己最熟悉的，如果能从本国传统的文化中汲取营养，再介绍给西方观众，不啻是一 条成功的捷径，何乐而不为呢？但海外的一些作曲家似乎并没有深入地思考过传统文化，他们所谓的中国文化，不过是一些传统文化的元素，是一些带有历史色彩的 文化符号，而不是文化所必须具备的生命律动。

因此，他们所表达的中国传统文化是带有功利性、目的性的。其策略无非是给西方人带去了一本中国文化的导游手册，一张没有灵魂的中国文化地图。

　　民族歌剧的春天还不曾到来

表象化的中国元素成了很多海外作曲家的创作手段。如温德青受海外约稿而写的现代歌剧《赌命》，故事采用的是高晓声的短篇小说，音乐的风格是无调 性的，其中充斥着大量的中国元素，如古琴、琵琶、洞箫表演，孩子咿咿呀呀背诵三字经、红红火火的结婚喜庆场面，而这些热闹的场面，并非合乎剧情的需要。作 曲家的意图其实再也明显不过了，通过这本导游手册，给西方人一个抽象的、概念化的中国。

同样，谭盾应日本三得利音乐厅的委约而创作的歌剧《茶经》，这是一部通过追述中国茶文化的起源和中国茶圣陆羽所著的《茶经》，而引出中国唐代公 主与前来学习茶道的日本王子之间的一段浪漫爱情故事。歌剧的一开始就进入了矫揉造作、大玩玄妙的语境中。对茶文化虔诚的仪式表现，表面上庄重肃穆，实际上 阴气森森，喝茶喝到这种份上，不知道是滑稽还是悲哀。而合唱就像寺庙的颂经，怪诞神秘，真不知一杯小小的茶有多少值得神秘的地方。整部歌剧的音乐像打水瓢 那样的飘来飘去，唱就不要谈了，听的人心神恍惚，神神叨叨的让人以为是大师在作法布道。

这种既是从传统文化撷取而来的素材，但又不具备真正文化内在精神的作品，说白了是一种伪文化的推销术。

作曲家的功利性是一种不幸和悲哀。在如今商业化对于文化无情的冲击下，使得很多作曲家都无法安静下来严肃地对待艺术。不久前，上海和北京先后推 出的歌剧《雷雨》和《西施》，在某种程度上都还不太尽如人意，这些表面上冠以大制作的歌剧，除了舞台上的豪华绚丽之外，内容上还存在着不少缺陷。

民族性不是因为你用了民族的故事，民间的音乐，依靠舞台华丽的灯光，民族的服饰就能成为一部真正具有民族风格的歌剧的，这些充其量也只是表象，而表面的浮华其实对戏剧的力量是一种削弱。

中国的民族歌剧相比以前有了起色，但歌剧的春天还不曾真正的到来，而民族性的歌剧不只是用民族文化的元素堆砌起来的概念，它充其量只是有一些地 方特色，离成熟的艺术作品还相差甚远。就像前面所提到的《鲍里斯·戈杜诺夫》那样，一部优秀的民族歌剧必然是包含着一个民族的感情、民族的生活，他们的喜 怒哀乐，他们的价值观，甚至是他们的丑陋、愚昧和不幸。

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