合唱历史：在中西合唱音乐的长河中……

上海音乐学院   梁晴 

没有谁会否认，人声是这世界上最完美的一件乐器，好的嗓子能够发出无比丰富而动人的声音，这一声音因原始而永恒、因天然而魅力无穷。然而，当群组美妙的人声“合” 在一起又“和”在一起时，可能形成一簇惊人的天籁，寰宇共鸣，历来令多少人为之痴迷。

宽泛地看，每一个时代、每一个民族、每一个地域几乎都拥有自己的合唱艺术。其中最特殊、也是最系统化的是西方合唱，由于基督教对合唱音乐的特殊眷顾，提高了其承载传播宗教思想的功用意义，因此，合唱在西方音乐艺术上地位突出，而且极其发达，于是可以理解，西方合唱成为了世界合唱艺术基本概念的重要参照。 

基本概念

合唱（Chorus），中文最直接，顾名思义即合在一起歌唱，它指一群歌者聚在一起或是单声部齐唱（unison）、或是多声部合唱（polychoral）。多声部合唱体现出错综复杂的声部关系，包括在合唱内分离出的多个声部之间、独唱者（一位或多位）与合唱组之间、合唱与合唱之间等多种组合。在西方，合唱主要是宗教音乐，因此，英文中“Choir”与“Chorue”有所区别，“Choir”特指唱诗班合唱队，早期合唱成员均是神职人员、唱诗班歌童，主要演唱宗教音乐；“Chorue”则指普通的职业合唱队。在不同时期、不同地域，合唱队也称“schola cantorum”（拉丁语，唱诗班、圣歌学校）、“glee club” （古英语，合唱团）、“singing society”（民间合唱团）、“chorale”（通常美国称为合唱团）。有根据音色组合及其运用，又分为混声合唱（mixed Choir）、男声合唱（male Choir，此类即同声合唱）、无伴奏合唱（A cappella）、节日合唱（festival chorus）、歌剧合唱（opera chorus）、等等。

在西方……

1、远古合唱影响深远

西方合唱艺术经历漫长的发展历程。合唱在远古时期已经出现，早在基督文化之前，古希腊、古希伯莱和古巴勒斯坦文明孕育了早期的合唱。古希腊、古希伯莱和古巴勒斯坦等文明孕育出西方最原始的合唱艺术。古希腊时期，戏剧中，合唱主要是单声部，通常有四种组合，男声、女声、男女混合、男声与男童声，悲剧、史诗中。在公元前5世纪中叶，雅典进入极盛的“伯里克利时代”（Periclean Age）合唱承担着重要的角色，一面舞蹈，戴着面具，在具有宗教和仪式性处出现，很多时候是对戏剧进行评论。《旧约圣经》已经记载古希伯来时期的合唱，大卫(公元前1013一前973年在位)，说明训练有素的古老以色列合唱音乐已经存在，“大卫吩咐利未族的族长，派他们歌唱的兄弟，用琴瑟和钹乐，欢欢喜喜的大声歌颂”（《旧约》历代志上，15:16）“他们出圣所的时候，歌唱的利未人亚萨，希幔，耶杜顿，和他们的众子众弟兄都穿细麻布衣服，站在坛的东边，敲钹，鼓瑟，弹琴，同着他们有一百二十个祭司吹号。吹号的，歌唱的都一齐发声，声合为一，赞美感谢耶和华。吹号，敲钹，用各种乐器，扬声赞美耶和华说，耶和华本为善，他的慈爱永远长存。那时，耶和华的殿有云充满”（《旧约》历代志下，5:11-12）。在基督教文化到来之前，远古文化促进了早期合唱艺术的发展，对之后的西方音乐发展有着深远影响。

基本特征：1）单音音乐，以齐唱为主；2）通常带有伴奏；3）当时的合唱并不独立，具有较强的依附性，是戏剧、史诗、文学的附属品，综合在其他艺术之中，没有自己的体裁。

2、中世纪合唱素净而灵动

中世纪（约公元4-13世纪）揭开了基督教音乐的序幕，确立了合唱在西方音乐历史上的重要地位，主要是无伴奏合唱，格里高利一世（590-604在位）格里高利出生于元 540年，并在 590-604 年间担任教皇的职位，他下令属下搜集流传于教会及民间的宗教歌曲，并编为一本歌曲集，后世将它称之为“格里高利圣咏”，单音音乐。他还热心地将这些圣咏传播于欧洲，使各地教会都采纳它们作为仪式歌曲。11世纪末宗教音乐进一步发展，出现简单的多声部音乐，有平行、反向、自由的奥尔加农，纵向多声部音乐开始发展。中世纪共留下3千多首圣咏，它们曲调纯净、灵动，是西方文明的一大财富，成为中世纪人类宗教信仰的一座丰碑，也是后世西方音乐创作灵感的重要源泉。

基本特征：1）大量单音（monophony）音乐，11世纪开始出现从单音转向复音的复调音乐织体；2）无伴奏合唱（a cappella），排斥女性，唱诗班都是男性；3）歌词基本为拉丁文，强调歌词；4）旋律线呈拱形构形，音域狭窄即低—高—低，类型有音节式（syllabic）、纽姆/音团式（neumatic）、花唱式（melismatic）。5）演唱方式有齐唱、交替轮唱（antiphon）、应答轮唱（responsory）。6）节奏自由即兴性强，根据歌词的重音而定拍点，强调演唱时的心里节奏；7）运用中古调式；9）采用纽姆记谱法（Neumatic Notation）；10）主要体裁：圣咏、弥撒、日课中诗篇等。#p#副标题#e#3、文艺复兴合唱庄重而华美

文艺复兴时期（14-16世纪）是一个极其壮丽的多声部合唱。音乐创作活动格外积极旺盛，合唱创作的数量极大扩增，复调技术获得迅速提高，日趋精妙，多声部组合极富想象力。15世纪的尼德兰作曲家们就对复调技术极其痴迷，以奥克冈（Ockeghem，1430-1495）为代表，他曾创作36声部的卡农《感恩上帝》（Deo Gratias），由9个四声部组成。大量作品从3到几十个声部不等，至15世纪上半叶，多声部合唱的声音丰富厚实、浓郁而均衡，四声部SATB（女高音、次女高音、男高音、男低音）的框架基本形成。大约1570年，由拉索（Lasso 1532-1594）总管的慕尼黑巴伐利亚合唱团，有92位演奏者，组成有16个男童、6位阉人歌手、13位假声男高音、15位男高音、12位男低音和30位器乐师，16世纪进入第一个复调的黄金时段，英国作曲家塔里斯（Tallis，1505-1585）居然写下过有40个声部的经文歌《寄希望于他人》，分别由8个五声部组成。16世纪宗教改革运动将合唱音乐推向新的高峰，以两位意大利的合唱音乐大师为代表，帕勒斯特里纳（Palestrina，1525-1594）和拉索。帕勒斯特里纳写下大量的弥撒等宗教音乐，创造出隽永庄严的“帕勒斯特里那合唱风格”，代表作品为《马切罗斯教皇弥撒》。拉索的音乐较为轻松悦耳，如我们非常熟悉的《回声》、《在巴比伦河畔》。文艺复兴时期音乐家们创造出大量杰出的合唱作品。16世纪的新教改革，带来新的合唱音乐气象，如德国众赞歌、英国赞美诗、法国诗篇歌调。

这一时期仍以宗教创作的为主，而世俗声乐音乐也已经成长起来。在伊丽莎白戏剧时代（Elizabethan drama，1558—1603在位），合唱在戏剧中担任重要角色，出现在戏剧的序言、中间的评论和尾声中。

基本特征：1）大量仍为无伴奏合唱，某些作品也可以临时加入几件器乐伴奏，至16世纪，合唱音色很丰富，在新教合唱中男人与女人的地位趋于平等；2）合唱音乐高度复调化，不论宗教音乐还是世俗音乐都是如此，织体异常丰厚，强调每一声部的横向独立性；3）调式从教会调式转向大小调式；4）主要体裁：弥撒、宗教剧、经文歌、牧歌、尚松。

4、巴洛克合唱从静谧到喧嚣

巴洛克时期（1600-1750）在新的艺术风格冲击下，宗教的控制和威慑力日渐衰微，面临窘迫，于是宗教内部力求革新，他们果断地与文艺复兴精神分道扬镳，在新时代的激励下再次把宗教和艺术的完美结合推向致真致美的崇高境界，17世纪，宗教艺术以全新的姿态重生。宗教音乐焕然一新，从原来的静谧转变为激情喧嚣。

巴洛克时期盛行大型的协唱（奏）风格，两至多个合唱队组成的复合唱（polychoral）的到新的发展，尽管从16世纪末威尼斯宗教音乐已经开始兴起，乐队的表现力进一步加强，也是管风琴音乐的鼎盛时期。此时的音乐轻快活泼，宗教与世俗风格适当融合。这里“协奏”的意思包括独唱与合唱、合唱与合唱、人声与器乐等各种组合之间的对峙、竟奏，采用多个通奏低音。此时，合唱各声部组合可能性很多，音色可以有SATB/SATB的双合唱组、或SSAT/SATB/TTTB的三重合唱组、等等。据记载，1639年，一次在密涅瓦圣母教堂（Church of Saint Mary of Minerva）的合唱演出，2个大的合唱队分立两边，中间还有8个小合唱组，左右各4，每一合唱组都带有一个简易管风琴，非常壮观。巴赫壮美的《马太受难曲》（1729）就是一个运用大型的双合唱队的很好例子。17世纪，宗教与世俗文化被恰当地融在一起，复调音乐与主调音乐也相互交融，当时的布克斯胡德（Buxtehude,1637-1707）、泰勒曼（Telemann，1681-1767）、巴赫（J.S.Bach，1685-1750）、亨德尔（Handel，1685-1759）均写下大量优秀的宗教合唱音乐，如《b小调弥撒》（1733-48）等，功地实现了西方宗教音乐的最后辉煌，体现出合唱的巨大艺术力量。

“ 戏剧热”是巴洛克时期文化的典型标记，音乐上出现歌剧、清唱剧、康塔塔等戏剧-音乐形式。歌剧热遍及当时欧洲各地，它是在一批文人对古希腊戏剧的幻想中创造出的综合音乐艺术体裁。它们为合唱提供另了新的平台，合唱音乐的戏剧性增强。如亨德尔清唱剧《以色列人在埃及》、《弥赛亚》中以及歌剧中的大量优秀合唱。

基本特征：1）大多合唱作品都带有器乐伴奏，组合的可能性加大，喜好运用多个合唱组进行不同音色对峙，合唱音乐更为丰富； 2）复调与主调密切结合，复调音乐向主调音乐转换过渡；3）基本运用大小调体系；4）合唱音乐篇幅极大扩大，主要体裁：弥撒、康塔塔、清唱剧、受难曲、歌剧合唱、等。#p#副标题#e#5、18世纪中至19世纪：从宗教转向世俗

18世纪中至19世纪为古典与浪漫时期，世俗音乐占据着上风，在亨德尔之后，合唱队编制得到明显扩充，1784年，在西敏寺纪念亨德尔诞辰的音乐会上演出作品，多达300位歌者和250位乐师，控制大型合唱队的难度提高。合唱音乐开始参与大型的活动，如据记载1794年某一节日，出现一个由2400人组成的巨型合唱队。“维也纳古典乐派”的作曲家们推进了宗教音乐的世俗化转型，海顿写下多部优秀的弥撒，将奏鸣曲式及乐队的多种表现运用其中，晚年受亨德尔的启发创作了清唱剧《创世纪》（1798）和《四季》（1801）；莫扎特这位上帝的宠儿写下了大量宗教作品，包括弥撒、经文歌、《安魂曲》（1791）；贝多芬最著名的是晚期与交响曲“第九”的姊妹篇《D大调庄严弥撒》（1819）。这些作品已经不再适何用于教堂宗教仪式中，它们反应出古典时期宗教合唱音乐从教堂向音乐厅的转换。

18世纪末的合唱音乐走向世俗化，增强了交响特征，如贝多芬《合唱幻想曲》（1808）、《第九交响曲》（1817-1823）“欢乐颂”合唱、以及贝多芬《费德里奥》中的合唱。

由于浪漫主义时期民族情绪的高涨，对民歌的兴趣增强，19世纪初法国大革命运动推动了合唱的创作。世俗合唱音乐得到重视，大型合唱作品受到青睐，混声合唱队发展到200-300人规模。韦伯、舒伯特、门德尔松、舒曼、李斯特及欧洲大大小小的作曲家都写作大量类型丰富的艺术合唱。当时，人们对康塔塔仍饶有兴趣，门德尔松的《沃尔珀吉斯之夜》（1843）、舒曼《天堂与仙女》（1843）勃拉姆斯女低音与男声合唱《狂想曲》（1870）。宗教合唱再兴高潮，如伯辽兹《安魂曲》（1839）和《感恩赞》（1855）作品篇幅庞大，编制也无比庞大，构思宏伟；李斯特为匈牙利格兰大教堂写了庆典型的合唱《节庆弥撒》等；威尔第戏剧化的宗教合唱《圣母悼歌》（1832，1841）、《安魂曲》（1874），感人至深；清唱剧主要盛行于英国、德国，如门德尔松《圣保罗》（1836）、《伊利亚》（1846）；罗西尼《圣母悼歌》（1832）、《小弥撒》（1864）精美而严肃；勃拉姆斯《德语安魂曲》（1857-68）含蓄而华美；布鲁克纳的《D小调弥撒》（1864）和《F小调弥撒》（1867）对位技术娴熟，纯朴又虔诚；古诺（Gounod，1818-1893）写了大量的宗教作品，如《赎罪》（1868-1881）、《加利亚》（1871）《圣塞西尔弥撒》（1882）等，融入世俗文词。这些作品独树一帜，美妙动人，成功地将古老的宗教理念与19世纪精神熔于一炉。

19世纪许多动人的合唱出自歌剧，戏剧意义得到很好彰显，这些合唱气势雄浑，旋律流畅，节奏明快，如韦伯《魔弹射手》（1821）“胜利啦！胜利啦！射手万岁”；威尔第《纳布科》（1842）“飞吧！思想，乘著金色的翅膀！”、《游吟诗人》（1853）“打铁合唱”、《茶花女》（1853）“饮酒歌”；瓦格纳《罗恩格林》（1848）“婚礼合唱”；比才《卡门》（1874）“斗牛士万岁”等。

基本特征：1）合唱组合更为自由，音色细腻而多变，如4至8声部多个多声部合唱队的组合，或同声合唱但音色充满变化，编制相对向庞大的方向发展，戏剧性增强；2）大多作品为人声与乐队交辉，带有丰富的器乐伴奏，交响性强；3）主要体裁：歌剧合唱、交响曲合唱、音乐会合唱、弥撒、清唱剧、康塔塔、安魂曲等。

6、20世纪之后的发展

20世纪，合唱存在方式更为多样，传统形式仍被沿用，而新颖的样式层出不穷。在美国，一种成长于19世纪的新型宗教合唱流行于黑人社会，并随着美国工业的崛起走向城市，这就是充满着情绪变化和灵活节奏感的黑人福音与灵歌合唱。Dwight Moody，1837–1899）和比理．桑岱（William Ashley Sunday, 1862-1935）积极运用赞美诗帮助传道，音乐指挥洛迪海华(Homer Rodeheaver）大力助阵，时常在60000到250000人之间举行大范围的公开性布道，集体颂唱黑人福音灵歌，声势浩大。

大型合唱交响曲在20世纪初较为集中。马勒1910年首演他的《第八“千人”交响曲》，由8名独唱者、大型混声合唱队、男声合唱组与乐队组成。布莱恩（Brian，1876-1972）于1919-1922年写了他最庞大的作品《哥特交响曲》，包括一个180人的乐队和4个铜管组，还有4个大型混声合唱队。

从19世纪开始，合唱音乐的社会作用已经倍受重视，在动荡的20世纪上半叶，甚至有人喊出：“通过歌声获得胜利”的口号。于是，出现了一些关注二战关注社会的合唱作品。如英国作曲家蒂皮特（Tippett）《我们时代的孩子》（1939-1941），为女高音、女中音、男高音及男低音独唱者与合唱队、乐队而作，运用了众赞歌、黑人灵歌与英国合唱相融合；勋伯格《华沙幸存者》（1947），带朗诵、男声合唱和乐队，最后出现希伯来合唱；布里顿《战争安魂曲》（1961），为独唱女高音、男高音、男中音及童声合唱队、混声合唱队、管弦乐队、室内乐队、管风琴而作，人声又分为3个层次，一是欧文的诗由两名战士（男高音和男中音）演唱，室内乐伴奏，二是弥撒经文由女高音、合唱队及乐队演奏，三是祈祷经文用童声合唱。

不少敢于探索的作曲家在尝试创作新的宗教合唱音乐。如斯特拉文斯基的清唱剧-歌剧《俄狄浦斯王》（1926；1948）；前苏联的爱沙尼亚帕特（Arvo Part ，1935-）《圣约翰受难曲》（1982），其中福音叙述采用4重唱，还有独唱与合唱；英国当今最著名的现代音乐家约翰·塔文纳（John Tavener ，1944-）些做了大量的新宗教音乐，最新作品《失落与复活》（1998）为一部清唱剧或宗教史诗，编制包括独唱（4人）、合唱（混声、童声）、独奏（两只竖笛、吉他、萨克斯和号）、及乐队以及St. Paul’s Cathedral 的钟。

基本特征：1）合唱组合样式极其丰富，充满着想象力，偏向两极发展，有的组合庞大，也有的为轻盈室内化组合；2）声音的表现力被充分挖掘，声乐技术难度增强，有些处理是反人声；3）大量多调性、无调性音乐，对音准的把握、声音的控制有很多新的要求。4）体裁类型不再拘泥于传统。

在中国……

中国合唱的音乐自有其久远的历史，多姿多彩。先秦时期乐舞规模庞大，集舞蹈、合唱、器乐为一体，如周朝的《大武》描写武王伐纣的战争场景，显示击鼓，号召集合，然后分舞蹈、合唱、独唱等多段音乐，其中合唱表达祈祷神灵护佑、鼓舞将士气势、欢呼胜利的欢呼等多种情绪。这些合唱以其唱为主，有简单的支声变化，据记载表演人数共计上千人。先秦的《诗经》中有丰富的合唱形式，如复沓，类似叠句或重复，是《诗经》中最常见的章法结构特征，这种复沓可以想象为是一种合唱或重唱，它强有力地增加了抒情的效果，开拓补充了意境，稳定地再现了音乐的主题旋律；如单行章断，比如《召南·采蘩》、《行露》、《周南·葛覃》、《汉广》、《汝坟》等诗中都有此类手法，这类手法是合唱形式的遗存，可以想像这是幕后回荡的男声合唱，其作用是渲染烘托诗篇的气氛，增强表演的效果。此后，中国合唱音乐蜿蜒展衍，形式丰富各异。

这里仅仅做一个简单的归理，分四部分：

1、民歌合唱

我国民歌艺术相当丰厚，一领众和样式不少，如劳动号子、华阴老腔等。许多少数民族都自己的合唱形式，许多多声部民歌合唱非常珍贵，南方的民间多声部合唱独有特色，如贵州、云南、广西的侗族大歌，可以细分出声音大歌、叙事大歌、礼俗大歌、鼓楼大歌、戏曲大歌等。朗朗上口。前台后台齐唱，气氛热烈。1986年10月，法国巴黎金秋艺术节执行主席约瑟芬·玛尔格维茨听了侗族大歌后激动地说：“在亚洲的东方一个仅百余万人口的少数民族，能够创造和保存这样古老而纯正的、如此闪光的民间合唱艺术，这在世界上实为少见。”侗族人民视歌为宝，侗族人认为大歌就是知识，就是文化，是历史的真实记录，是侗族文化的直接表现。2006年5月2日国务院公布其为第一批非物质文化遗产。#p#副标题#e#2、戏曲合唱

中国戏曲即中国式的歌剧（Chinese opera），由于剧种不同，或在戏台或在露天宽阔地上演，演员阵容及规模大小不一，合唱方式差别较大。早在元代至明代前期（13-14世纪），南戏中演唱十分灵活，已经有合唱，实际上是单声部的齐唱，在古典戏曲文献中称之为合唱。有时甚至是二组合唱，分置前后台，前后应和，很有韵味及戏剧变化，如如元《琵琶记》第二十五出“驻马听”曲最末一句“见书可见经经年面”下注“合前”，十七出末也有“合前”的注脚。以及《张协状元》、《金钗记》等作品中都出现台前台后帮腔应和。“这种合唱，就其表演形式来说，有幕后合唱与在场众角色同唱之分。在艺术处理手法上，又有以下不同类型：①渲染气氛；②点染环境，通过写景以抒情；③描绘人物的心理活动，往往具有独唱所难以达到的戏剧效果；④以局外人的口吻出现，对剧中的人物或事件进行评论。”古代南曲合唱表现手法颇为有戏剧动态，之后被昆曲很好地吸收沿用，如《烂柯山·疑梦》、《千忠戮·惨睹》中都以合唱营造戏剧高潮的做法。传统的戏曲，有时候不分大小人物、或主角或“龙套”都齐声同唱，又称“同场曲子”，也能体现全体人员心体通泰表演状态，别有用意。合唱在侗戏、壮剧、藏戏等剧种中仍有出现，由于我国戏曲有自己独道的审美方式，将这些合唱与西方歌剧中合唱简单比较毫无意义，我们戏曲音乐中合唱的戏剧性、对答应答的组合、及支声复调的声部处理、等都不容忽略。

3、宗教合唱

不同的宗教，对待音乐在宗教上的功用有不同的理解，呈现方式也各有差别。显然基本态度是一致的，即认可音乐是触及灵魂最有效的一种艺术形式。我国本土宗教为大乘佛教，其中又分净土宗、密宗、天台宗等，在共修、或作佛事、或开法会时，音乐在其中必不可少的。佛教的梵呗唱诵，平静中透出微妙的变化，身份不同、场所不同、修行次第不同都会唱出不同的音乐，聚合出不同性质的声音。古老的密宗唱诵最有合唱特点，其唱腔特别，有“达仁”、“达通”唱腔，在旋律、节奏和曲式特点上吸收民间音乐，采用“仲古” 等特殊装饰音的唱法，有时多达上万人，十分高亢嘹亮、宽厚雄浑，曲调很丰富，再加上这气势恢宏的和声帮腔伴唱，使人联想到以草原奔马、峡谷激流、雪山森林、寺院村庄等作天然布景的高原特殊的壮丽景象。一领众和，异常激越浑厚、流畅甜润、韵味无穷、独具一格。藏密唱腔十分特别，有独唱与有领有伴等形式，伴唱又有单声部和多声部的合唱等等。这里仅举最为复杂，也是最为丰富、最有特色的一种，即为模仿式的复调多声部音乐，它的所有声部所表达的是同一个旋律，其中有的与主旋律完全相同，有的则是主旋律的变化重复。但在具体演唱时，各声部并不是同时演唱这一旋律，而是在不同的时间上移动，也就是从上到下，各声部依次延迟一定的时间，陆续唱出，从而自有其丰满而辉煌的音响效果。

       4、近现代艺术合唱

艺术合唱，是在20世纪前后随着西方敲开国门，西方合唱作品、技法、观念开始传入我国。清末民初，中国产生了以西式作曲技法创作的中国合唱音乐作品。自此，中国合唱音乐创作开始了缓慢的发展。30-40年代，由于中国社会音乐活动的蓬勃兴起、中国专业音乐教育的发展以及时代精神的召唤，中国合唱音乐创作进入了一个空前繁荣的新阶段。作品的题材范围、思想性、艺术性等都有了一个质的变化。在风起云涌的抗日战争中，一批“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更担负起唤醒、教育、组织大众的使命……”的合唱作品诞生了，如聂耳、冼星海的《救国军歌》、《在太行山上》、及《黄河大合唱》。同期，一些西学东渐的音乐家们也创作出一批优秀的、技术丰富、艺术性极强的合唱作品，正如黄自所言：“取彼之长，补己之短……学西洋好的音乐方法……产生民族化新音乐”，如沈心工、李淑同的《春游》、《送别》、赵元任的《海韵》。 50-60年代，出现振奋人心的《祖国颂》、《祖国万岁》、《长征组歌》等合唱作品。70-80年代出现许多优秀的改编曲，如瞿希贤的无伴奏合唱《牧歌》、《乌苏里船歌》等。最近20 年中国合唱有很大发展突破，田青的《云南风情》、谭盾的《蜀道行》、陆在一的《祖国母亲》等等大量合唱作品。        

近年来，我国涌现出许多合唱团，合唱事业正在兴盛发展。合唱中的灵魂人物还要数合唱指挥，20世纪以来，我国合唱舞台上有幸有这几位指挥大家，如马革顺（1914-，资深指挥家，上海音乐学院和华东师范大学教授、美国威斯敏思特合唱学院荣誉院士）、严良堃（1923-，中国交响乐团合唱团创办人之一，现为该团合唱指挥、中国音乐家协会副主席、合唱指挥学会会长）、杨鸿年（1934-，国际童声合唱及表演艺术协会副主席、中国音乐家协会理事、中央音乐学院指挥系教授、中央音乐学院青年合唱团指挥、中国歌剧院合唱团客席指挥）等，他们用激情打造出中国合唱的声音。有许多热爱合唱的人，前赴后继。

1992年，中国创办了“中国国际合唱节”，该艺术节每2年在中国首都北京举办一届，至今中国国际合唱节已成功举办了六届，为中国与世界的合唱交流提供了一个平台。显然，这是我们共同的理想，在合唱音乐上，我们的成熟不应该是成为他人而一定是作真正的自己，对此我们期待。

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