葛甘孺：从学霸到改行又到重操旧业

从学霸到改行又到重操旧业——兼论葛甘孺的键盘作品

1973年，上海音乐学院派专家组去崇明长江农场招生，招到了知青葛甘孺。葛当时是业余小提琴家。在长江农场这种几乎不可能学习小提琴的地方，他居然幸运地跟到了上交前首席这样的好老师，加上本身的天赋和基础，能被上音选中也就不意外了。

在上音学了几年小提琴后，葛改学了作曲专业，于是自然而然地拜师于陈钢门下——陈钢就是以小提琴作品出名的嘛。在转学作曲之后，他问自己的第一个问题便是：如何形成自己的风格。

写于1979年的十二首钢琴前奏曲便是这个时期的作品。这12首小曲，都是以中国各地的民歌为素材的。其中的六首，后来被他改成了管弦乐版，录成了唱片。以现在的标准看来，这些曲子当然连先锋派的尾灯也看不到，不过就是不协和音多一点，并且用了音束和多调性等不超过巴托克的技术，但当时却已经在上音引起了一些反响。有人说这是无调性，有人说这是十二音，都是不懂瞎说。

与之后的作品比起来，这些前奏曲仍然脱不了学生气，但倒也不是救不活的死马。通过演奏，我们还是可以把它们的潜力挖掘出来的。葛甘孺坦言，他这12首前奏曲受陈钢的帮助很大。他很佩服陈老师，因为幼稚的作品到了老师手中，三下两下就被改得生气勃勃。而聪明的葛甘孺看老师改几下，便能举一反三。

同一年，他还写有更具有学生气的钢琴变奏曲。现在这个作品已经被他锁在了储物间，连他自己都快忘记了。

很快，葛甘孺便地真正地转入了无调性和十二音的领域。从1980年到1982年，他连续拿出了《小提琴协奏曲》、《室内交响曲》、长笛与钢琴的《随想曲》、钢琴独奏《时值瞬间》等一批分量很重的作品。以《小提琴协奏曲》为例，此曲不仅使用了十二音，而且还是帕萨卡利亚和奏鸣曲式的双重曲式，类似多重赋格的双主题，并且大量用了转位、逆行、主题分裂对位法等复杂的传统技术。1980年5、6月间，葛甘孺去中央音乐学院参加葛尔的培训班时，拿出了此曲——这个培训班影响极大，在中国音乐史上也应该留下极高的地位的。葛尔不禁惊叹中国人也能写出这么复杂的作品，特别是使用了十二音技术。

题外话：现在学术史上公认，中国的第一首十二音作品是罗忠镕的艺术歌曲《涉江采芙蓉》。其实这个说法是要打一个问号的。《涉江采芙蓉》发表于1980年5、6月间的《音乐创作》杂志，时间上与葛甘孺的小提琴协奏曲几乎同时。然而无论是在作品规模和复杂程度来说，《涉江采芙蓉》与《小提琴协奏曲》都无法相提并论。不过，前者有一个独到之处：即在风格上，它比较中国音乐化，主要是因为在原始音列的设计上，作曲家已经埋下了五声音阶的种子。这一点，郑英烈已经撰文分析过了。

葛尔在培训班上对葛甘孺的《小提琴协奏曲》大加赞赏，可是他一走，培训班的其他同志马上就开始了批判。“外国人说好，不一定是好！”“十二音是姓资的。”真不知道勋伯格听到此番言论，会作何感想。——勋伯格很可能是共产党员，或者至少持有party的观点。而他的十二音理论，就是通过让十二个半音的地位完全平均化，以获得无调性的目的。这理论本身也很“party”。

中央音乐学院当时对葛的批判，对他形成了很大的压力。甚至差点影响他后来赴美留学，幸亏丁善德院长出手相救，才使得葛甘孺成行。

当时，全国范围内都在反精神污染。音乐界里，有不少人在怀疑，洋技术会不会使得我们的民族性丧失？钱仁康还写了《谨防饮鸩止渴》一文，把这些先进的洋技术比作毒药。汪立三从来就不是一个无调性与十二音的作曲家，更不是先锋派作曲家，但当时也是站在新技术一边的。因为说实话，无调性和十二音都不让用，太不像话了。为此他还特地写了两首十二音作品——《梦天》和《秦王饮酒》（前者是中国第一首钢琴十二音作品），以证明洋技术也好、新技术也好，只要会用，就不妨碍表现民族性。

然而上文也提到了，具体到葛甘孺的那一批使用新技术的作品，其实并没有多少民族性的体现。确切说，除了《随想曲》之外，其他几部作品完全没有民族风格。没有民族风格倒也不是什么大事儿，因为毕竟中国作曲家不一定要表现民族风格，更不应该仅仅以表现民族风格作为目的。对于葛甘孺来说，更要命的是：这批作品太学院派，没有什么个人风格。因此，葛甘孺仍然把这些作品统统锁进了储物间，一般不再对人提及了。

“如何形成自己的风格”是葛甘孺学作曲的初心，所以一旦发现形不成自己的声音，便坚决地把作品锁在储物间里。

但是不管怎么说，这批作品本身还是复杂而精妙的。就技术层面上来说，葛甘孺是不折不扣的学霸。他说，当时音像资料和乐谱资料都有限。有的时候，仅仅是凭借一两篇学术论文的描述，他便自学了某种技术。更有很多记谱法是自己拍脑袋想出来的。而那些拍脑袋想出来的记谱法，却也经常与西方作曲家的做法不谋而合。比如下图的《时值瞬间》

此作不仅用十二音，还用了很多其他现代技法。

1983年，葛甘孺已经在上音教一些理论课了。学生中有一个拉大提琴的，名叫黄甦。此人聪明绝顶，又极具前瞻性，从血液里就是一块搞先锋派的料。他在当时这样的年代，就对葛甘孺说：“葛先生你为我作一个曲子吧。”这便是葛甘孺的成名作，大提琴独奏《遗风》的缘起。其实这个作品，老黄出力很多，因为就是他在大提琴上鼓捣出那么些奇奇怪怪的声音，然后葛甘孺把这些声音组织起来，形成了这部被誉为中国第一部先锋派作品的作品。（当然这个说法也是有争议的，需要进一步考证。）

如果你认为《遗风》只是把一些奇奇怪怪的声音搜集起来，出一个怪，便是低估这部作品了。它的背后是有逻辑的。这个逻辑在于对西方古典音乐的解构。“所有音乐无外乎声音、节奏、音色和力度这4个元素，古今中外的作品都是如此。”（百度百科葛甘孺词条）所以，如果发出西方古典音乐的传统乐器所不能发出的声音，打乱传统古典音乐那规整的、有逻辑的节奏，又在音色上大大拓展，那么必将解构西方传统古典音乐的审美。而中国的传统音乐，天然上对于传统的西方古典音乐审美观就是对立的，因此在解构的同时也完成了建构。比如，中国戏剧中的那些打击乐的节奏，那种巨大的戏剧性和张力，比如（嗒————————嗒——————嗒————嗒———嗒——嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒。。。。。。），是西方传统古典音乐所没有的。音色上，中国戏剧的音色幅度也远远超过西方传统古典音乐：周信芳的声音，出现在歌剧舞台上，是要吓死外国人的。而琵琶与吉他虽然是亲戚，但吉他（以及几乎所有出现在交响乐队中的乐器）讲究音色充分振动，琵琶却非要振动不充分的声音，要的就是那种味道。它的共鸣板，真的就是一块扁平的板，完全不是吉他或者提琴的共鸣箱。所有这一切，其实都为创作现代的民族音乐提供了天然的桥梁。而《遗风》就是这样一部作品。

《遗风》在上音的首演却引起了轩然大波。几乎只有个别人才能听懂，而那少数人都选择了沉默不语。比如几十年后有一位上交的演奏员找到葛甘孺，拿出当年的节目单说：“我一直收藏着这份节目单，那个曲子太棒了。” 而在当时，大部分人觉得匪夷所思，觉得这哪里有一点点中国音乐的影子（当时还是民族性高于一切的），甚至觉得黄甦在破坏公物（他的大提琴）。然而，陈钢是站在葛甘孺一边的，这也给了葛极大的鼓舞。说起陈老师，也是挺逗的。虽然他本人的作品比较传统，但他教学生却是各种先进的装备都来者不拒。

图：黄甦与葛甘孺站在当年首演海报前。所谓首演，不过是大家一起听录音，曲目包括如图所示那些七七八八的曲子。

一开始，其实连葛甘孺自己都听不懂《遗风》。尽管他在写的时候有清晰的解构建构的观念，但并不等于他一下子就能听懂具体搞出来的音响。不过后来他听习惯了，便觉得这的确是民族的东西，并没有问题。这部作品的出现，也是他学霸生涯的结束。从此他再也不写序列音乐了，也不会为一种技巧而写作了。他只需找他内心的感觉和声音。而这也构成了他之后在哥伦比亚大学求学的不愉快。

回过头来说，此前的学霸生涯给他打下了扎实的基础，所以他之后哪怕是天马行空，却也不是脚踩西瓜皮。这就好比一个厨师在起步阶段用量杯量勺做菜，研究各种配料的成分和反应，做实验，成了一个学霸。而到了一定的阶段，他便完全按照自己的感觉和口味做菜了。只不过，由于之前他受过严酷的科学训练，又天生具有好的口感，所以他虽然凭借的是感觉，却不是跟着感觉走。现在，我们设想一下，如果此时这个厨师必须再进一次蓝翔技术学校，再进一次实验室，再受一次教授们的考量，其成绩肯定不如一般勤奋的学生。因为此人做出的菜并不完全符合菜谱，而且各种调料的比例每天都在变，取决于他每天的口味，所以他的套路无法固定成论文，甚至无法分析。于是教授们诟病他：“你做的菜无法分析。”
他回答：“这就对了，就应该是用感觉来做菜。”
“那么你为什么还要到我们这里来学习呢？”
这便是葛甘孺后来碰到的问题。

就是在1983年，葛甘孺去了美国，在哥伦比亚大学跟周文中学习。一到了美国，他就感觉到了比当年去崇明插队更大的恐慌。当年，一到崇明，他的第一感觉就是完了，以后没法搞音乐了，但至少吃饱没有问题。可刚到了美国，的确是连吃饭都成问题的。在学习方面，我们肯定会想当然地认为你到了纽约，哥伦比亚大学又有那么多世界知名的作曲家，一定大开眼界。然而，其实却不是这样，他碰到的问题，就是“那你为什么要到我们这里来学习呢？”——我上面在厨师的例子里已经说过了。所以他很痛苦。自己钟爱的《遗风》，并不被喜欢。而他们喜欢的，又是自己看不上的学院派作品。好在他遇到了当代音乐的钢琴家Margaret Leng Tan。后者一听《遗风》之后便觉得趣味相投，于是便约请他写一部作品，这就是钢琴组曲《古乐》的缘起。

2010年左右，我开始接触把钢琴的延伸技术，接触到了George Crumb的作品，同时我又在做我的汪立三课题。我不久后就感觉到，把延伸技术与中国的民族乐器结合，是一个很好的方向。因为拨弦，泛音等，可以轻易地模拟钟鼓、古琴等民族乐器。——既然Crumb可以用泛音来模拟教堂钟声，那为什么不能是中国的钟声呢？可惜在我当时的视野里，这样的中国作品不多，好的更是没有。后来我问了作曲家奚其明，才知道原来是因为很难写。再后来我就发现了《古乐》。这部组曲共四首：“钟”、“古琴”、“琵琶”以及“鼓”。钟和鼓，是晨钟暮鼓，另外在“古琴”中，也有不少庙里的声音，很传神。可惜这部作品几十年来几乎没人演。

《古乐》之后，葛甘孺很快又为Margaret写了一部钢琴协奏曲《兀》。此曲在九十年代初获得了一定的名声，纽约爱乐也演过，但当年他用此曲参加一个校内比赛，却名落孙山。真正是一部杰作！

上世纪九十年代初，葛甘孺从哥伦比亚大学毕业。学霸已经彻底沦为了迷茫青年。其实当时他的作品还是有一些演出机会的，但心灰意冷，加上囊中羞涩，使得他决定先改行做生意再说。经过几年昏天黑地的忙碌，他的情况终于有了好转。渐渐地，他可以搬一架电子琴去单位，在工作之余作曲了；渐渐地，他可以半天在家作曲，半天工作了。。。。。。就这样从九十年代末开始，他又开始出作品了。

有一次，不知道什么原因，葛甘孺欠Margaret一首作品，于是Margaret请他写一首玩具钢琴的作品。她搬了一架玩具钢琴到葛家。虽然没事的时候也会在上面敲敲打打，但一开始葛甘孺并不以为然，想着写个三分钟的小东西糊弄过去就完了。然而有一天，他在读一首词的时候突然来了灵感，于是2006年便有了这首为玩具钢琴以及其他玩具乐器所写的《错！错！错！》，取材于陆游的《钗头凤》。4年后，他又写了《难！难！难！》，系唐婉对陆游的应和。

这两部作品，虽然形式上很先锋派，其实骨子里是传统的。玩具钢琴和玩具钢片琴的声音，很复古，有点像宫廷的编钟，或者陆游或者唐婉在酒桌上无奈地敲击锅碗瓢盆的声音。玩具桌竖琴，极像古琴。还有玩具长笛，有点像日本的尺八，所以有点能剧那种戏剧的感觉。。。。。。另外在音乐上，这两部作品也是很传统的，只是在音效上比较非传统。

问答时间：

问：为什么要用钢琴和玩具乐器去模拟民乐，这不是多此一举吗？直接用琵琶，钟鼓不是更好吗？
答：我以前的钢琴老师Harvey Wedeen也问过我这个问题。他问：“你为什么要用一把楔子在钢丝上滑行模拟抹香鲸的叫声？Let the whale do it!”其实，这就是拍照和画画的区别。画画强调的是主观上，这朵花在我眼里的印象。比如在葛甘孺的《上海回忆》里，他用大提琴模仿琵琶演奏的评弹。这时候如果就用一把真的琵琶，力量上就会差很多，要的就是大提琴的那种似像非像的感觉。中国的国画不是讲究似像非像吗？在写实的基础上加上写意的成分吗？所以葛甘孺这样的做法，从美学上来讲都是很中国的。最后，“我不是你，但我尽一切努力想成为你。”这本身就很感人。

问：葛甘孺对演奏者有什么要求？
答：他有很严格和精确的要求。因为其实他笔下的每一个记谱，脑子里都是精确的声音的，他完全知道他想要的声音，很多时候差一点儿都不行。因为这是很精致的艺术，音色或者节奏上差了一点点，化学反应就不会发生了。 

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