纪念何安东的历史意义

摘要：本文对何安东在中国现代音乐史上的贡献及应处的地位，进行了论述，其中涉及新发现的何安东译文《钢琴视奏的学习》、三部男声合唱《山歌》，及音乐史学界书写中国近、现代音乐史中相应的音乐理念之批判。

关键词：何安东；抗战歌曲；《山歌》；学院派；救亡歌曲

一、未予公正载入史册的“史实”

冯光鈺先生2007年7月7日在广州培正中学举行的“纪念爱国音乐家何安东诞辰一百周年座谈会”上说：

“何安东先生在中国音乐史中与马思聪、聂耳、冼星海具有同等的重要地位！”

但这句话并没有成为“共识”、更何谈公正载入中国近现代音乐史“权威版本”而仅停留在口头上。查几经修编、增删的汪毓和编著《中国近现代音乐史》2002年第二次修订版、这本已经在大陆普遍被采用的高等音乐院校教科书之第七章：“20世纪30年代城市音乐生活、音乐教育，及黄自等人的音乐创作”的第四节：“黄自等音乐家及其创作”之“其他学院音乐家及其创作”一节，有：

20世纪30年代以来还有一些学院音乐家的作品曾在社会上有不同的影响。其中代表性的歌曲有：……何安东的《全国总动员》的文字。客观地说，这已经比该书前几版（只字未提“何安东）进了一大步。但与何安东相关的这区区九字，能否代表抑或全面表现何安东先生的历史功绩呢？

首先，把何安东归于“学院派”有点不伦不类，虽我们说他的音乐创作水准，已达到、甚至超过专业音乐院校培养出来的音乐家所应具有的品质，但从其学习经历而论，他基本上是在业余状态学习音乐而并未进入过任何一间音乐院校。虽他在19岁时，曾一度随菲律宾籍小提琴家Gonzalez短暂地（约一年时间）学习过小提琴，23岁时又随立陶宛人Ore学习过钢琴及和声理论，但他的音乐技能、技巧，基本上是在自修状态下完成的；1932年他考取的英国圣三一音乐学院（Trimity College of Music）小提琴荣誉证书，是该院考试中心当年在香港举行的巡回考试——类似于今天的音乐考级（而其与当今音乐考级的不同之处，在于这类考试，是要经过严格的筛选），而并未有留学英国的经历；至于他在马思聪、陈洪所主持的广州音乐院1932－34年的教学经历，也不能算个“学院音乐家”的理由，综观其一生，倾其毕生精力的音乐教学，是在普通学校如岭南大学附中、培正中学中。

其次，虽业余学习音乐，却达到相当高深的地步，并创作了“抗战及群众歌曲”18首、“艺术歌曲”6首、“少年儿童歌曲”41首、“校歌及会歌”11首、“英文歌曲”7首、“小提琴作品”5首，共88余部音乐作品。所以他是一个堂堂正正的作曲家。而之所以说“88余部”，因查《何安东作品集》后发现，该书并未将何先生的作品“竭泽而渔”：据俞玉姿考证，何安东在20世纪30年代末，曾将欧阳予倩作词的《山歌》谱为男声三部合唱曲，并发表在由江西推行音乐教育委员会编印、程懋筠主编的《音教抗战曲集》中，这是徐士家等编《何安东作品集》中的“漏网鱼”之一，是否还有之二、之三？不得而知，但由此可证，何安东的作品亟待做进一步的挖掘、整理工作。

第三，“学院派”在大陆，是一个没有厘定清晰的名词，因洗星海、吕骥等，均曾有过上海国立音专的学习经历，前者还曾到法国巴黎音乐院进修，但他们没有被划归“学院派”。由此看来，它并不以有音乐院学历为标准。但在历史的叙述中，“学院派”的阶级色彩却极为鲜明，并且是一个不光彩、并带有“歧视”及“资产阶级”或“小资产阶级”意味的名词：

1958年12月6日，时任文化部艺术局副局长兼办公室主任的周巍峙，在接受上海音乐学院《中国现代音乐史》编辑组孟波等人采访时，当谈到1927－37年间“新音乐”处于“围剿”时，曾说：“凡是与蒋介石站在一起的，都是敌我斗争……”，他所谓“敌我斗争”的范围，还包括新音乐与“以音乐院为代表的学院派”及“与黄色音乐”的斗争。（同上）此文化部领导层的旨意，虽在中央、上海两音乐院校的《中国近现代音乐史》、《中国现代音乐史》写作班子里，没有被不折不扣地执行，但带有这一旨意影子的文字，却不鲜见，现首先举汪著对“学院派首领”级人物黄自的评价为证：

黄自创作中所反映的生活和思想感情，同当时社会斗争日趋尖锐的时代，同广大群众如火如荼的斗争精神，还是存在一定的距离的。总得讲，他的作品的音乐风格，大多偏重于严谨、精致、典雅，而较少强烈的激情和鲜明的时代气息。

此段文字已经比其初版进步了许多，并淡化了“敌我斗争”的火药味，但黄自——资产阶级、小资产阶级，广大群众——无产阶级的阵线，分明，阶级的偏见也油然而生，难道学院派的作曲家就一定“疏于生活”、乏“时代气息”抑或“激情”吗？当时的史实却是，正是这些所谓“学院派”，先于共产党的“救亡派”创作出最富时代气息与激情的“救亡歌曲”，而何安东是这一行列的排头兵，他的《奋起救国》（1931）、《民族精神》等，属于中国最早的抗日歌曲，正如向延生所言：

“日本军国主义1931年侵占东北时，黄自、陈洪、何安东、唐学咏等上海、广州、南京音乐院校的师生，陆续创作了……”一批“爱国歌曲；因其演唱技巧较为复杂，又多流行于音乐院校和专业演唱团体，故而被称之为‘学院派’。其后日寇又不断向华北发动进攻，中华民族面临生死存亡的危急关头。聂耳等左翼音乐家根据时代和群众的需要，从1934年起创作出《毕业歌》、《义勇军进行曲》等深受群众欢迎的抗日救亡歌曲，因而被称之为‘救亡派’。”

时间上1931至1934的3年时间差，是不可忽略的细节，而由此证明，“抗日”并“艺术”地表达、甚至宣泄此意志，绝非“救亡派”的专利！而是每一个有良心的中国人在国家有难时的“匹夫之责”；至于艺术上的技巧，也是无产阶级音乐家抑或“救亡派”努力追求的目标。君不见，正是感觉“爪牙不利”，聂耳、冼星海等，纷纷死于赴外求艺的路上，而以好的艺术形式表现内容，定会将内容烘托得更加有力，而非相反！正如毛泽东所言：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”

其次，在上海音乐学院出版的内部教材《中国现代音乐史》（1919－1949）中，以下注解中的文字如果还算公正客观，那么接着的评述，则令人有打一打，揉三揉的感触：

虽然他们这一类的创作数量还不多，但是对于这些一向偏爱于创作带有浓厚沙龙气息的艺术歌曲的作曲家来说，对于这些一向迷恋于多愁善感、无病呻吟、缠绵悱恻的爱情主题的作曲家来说，在创作上能有这样的新的表现，却是一个可贵的进步。

这种叙述，除了阶级偏见外，已经进入“蒙太奇”状态——将历史的事实任意剪接。可以说每一个中国人，在强敌入侵之时，彷徨躲闪的原因，并不在阶级的差异，而是政治上之抉择。起码在音乐上，是划入资产阶级、小资产阶级的所谓“学院音乐家”们，对抗日这一题材，最先所有反映，而不是在所谓“全国如火如荼地展开着的群众性的抗日救亡运动的积极影响下”，才在资产阶级、小资产阶级音乐家的创作思想上发生了变局，换句话说，起码在抗日这一点上，他们是共产党的同路人。为证此言，现举一篇新近发现、经何安东先生认可的《广州市第一届音乐座谈会宣言》中，爱国的广州音乐家们在1937年7月3日——离“七-七”事变爆发仅四天的日子里——发出的倡议为证：

以前的音乐家们，都是很安静地生活着，但现在，凶恶的波浪击着我们的国土，敌人的刺刀快到我们的心坎，我们再不能安然做梦！时代需要我们！中华民族需要我们！从今天起，我们要团结起来，在民族复兴的大运动里，在统一政令之领导下，向着我们共同的目标，完成我们音乐界的时代的使命。

这已经明白无误的是中国共产党所大力倡导的“统一战线”思想在当时音乐界所谓“资产阶级”抑或“小资产阶级”音乐家中的鲜明体现。而中共的“统一战线”，除要发展进步势力——无产阶级、农民阶级和城市小资产阶级，还要争取中间势力——中等资产阶级、开明绅士、地方实力派，并要孤立顽固势力——大地主大资产阶级的政策，即便这最后一股，也要对其中的“主战派”加以利用，因自抗日烽火起，阶级矛盾已经变得“次要”、民族矛盾则上升为“主要”，故自中共“八一宣言”发表后，文艺界已经主动解散了“左联”（其中包括共产党领导的“左翼音乐小组”）这个阶级界线鲜明并明确有排他意味的组织，“国防文艺”、“国防音乐”等代之而起，这样必然团结全国各个阶层的进步人士，拿起抗战文艺的武器，并唤醒更多的民众。反之，必然画地为牢，并将“抗战文艺”引入歧途。

第四，以上被中国近现代音乐史学界所诟病、甚至曲笔的所谓资产阶级、小资产阶级“学院派音乐家”所创作的抗战歌曲，“流传不广”、甚至“始终只能流传在资产阶级及小资产阶级的范围之内，而不能得到广大劳动群众的喜爱。”；“资产阶级、小资产阶级音乐家，虽然采用了群众歌曲这种体裁创作了一些救亡歌曲，但……流传范围不广，不能发挥歌曲更大的社会作用”等诸如此类的评说，符合历史的实情吗？现仅以何安东抗战歌曲流行的情况为例：在九一八后，他创作的《奋起救国》（1931）、《民族精神》（1932），“在当时的知识阶层和工人、学生中广泛流传”，1937年“七七事变”后，何安东创作的《保卫中华》、《全国总动员》、《大众歌手》、《我们已失去了国土》、《烽火恋歌》、《保卫大广东》、《七七进行曲》、《八一三进行曲》、《生死关头》等大量作品，在由美国歌林（Colombia）和声公司灌录了唱片后，流行得更加广泛，“其中《保卫中华》、《全国总动员》、《大众歌手》等3首著名歌曲很快就在各地传播开来，唱遍全国，不仅在抗日群众中听到这些歌声，而且在伪满敌后、在国民党的军队里，也都响起了这些歌声。直到80年代，著名电影艺术家张瑞芳仍然记起当年北平学生战地移动剧团杨易辰、荣高棠、张枬、程光远、陈荒煤和她到山东、河南农村和士兵中开展工作，每当小青年们情绪不稳之时，杨易辰是如何教大家唱《大众的歌手》使得情绪即时开朗起来的情景。”何安东的同时代人李凌曾说，何安东创作的“《全国总动员》、《奋起救国》……等歌曲传遍全国，产生很大作用。”另据欧文回忆，产生全国影响的《大众的歌手》，“在太行山区，游击队员们把它改了题目叫《大众射击手》，歌词照旧，唱的人很多，”亲历抗日救亡歌咏运动全过程的陈原[10]，在20世纪30年代末、40年代初编辑出版的《二期抗战新歌初集》（1939按：该书自当年9月出版后，迅速在1940年4月再版，陈原对此不禁感叹道：“这本歌集的初版和印刷花了将近半年，而在出版后一个很短的期间里，居然得到再版的机会，这都是我们起先预想不到的。”这恰好反映了该歌集当时的社会需求量）中，他所开列的抗战一期（1931－1936）至二期（1937—）以来，流传全国各地的著名十首“抗战歌曲代表作”中，何安东的《奋起救国》（名列榜首）、《全国总动员》、《保卫中华》三首入选，而该书的“序”，在对南北两地最流行的抗战歌曲的评述中，陈原指出：九一八以后，在南方，“何安东的《奋起救国》（歌词是被当作匪徒斩杀了的陈黄光作的）……这首歌流行的很广。其后有了胜利公司的灌音片，所以南洋一带也很流行。”一二九至七七事变后，“在南方，流行着何安东的《保卫中华》（钟天心词）和《全国总动员》（荷子词）……从这时起，音乐已经不是温室里的鲜花，专供有闲人士的赏玩，而是实行斗争的武器，是组织民众的一个有力的工具。”如上文字，足以说明，何安东的抗战音乐，绝非“流传不广”，也不是温室里发出异香的花草，而是大众手中，与日本帝国主义进行战斗的“武器”！

二、铭刻及其他

在2007年7月7日纪念何安东先生，正是将何安东定位于爱国、贴近火热斗争现实的著名抗日歌曲作家，而非闭门造车、两耳不闻窗外事的所谓“学院派”的结果。这是主办方的良苦用心，也是后人，对他铭刻最深的记忆。而家仇国恨集于一身的何安东，在当时发出的“奋起救国”、“全国总动员”、“保卫中华”等一系列艺术化怒吼，在情理之中，也是他、作为一个有历史责任感的爱国音乐家应尽的义务与职责。但何安东绝非仅此一点值得我们大书特书，他还有许多过人之处，如新近发现的一篇译文《钢琴视奏的学习》，展现了他对艺术“细节”的重视，令人深思。

译者虽说，“本篇所说虽仅限于钢琴的视奏，然别种乐器视奏方法大致相同。”即视奏虽仅针对钢琴，但对其他任何乐器、甚至声乐，均具启迪意义，而他译这篇Schmittt短文的立意，也昭然若揭了，换句话即以点带面地探寻出视奏的规律及其奥妙所在。

一般对专业及业余的音乐从业者而言，视奏是必须通过的难关，因专业团体特别是在高度商业化的社会，这种能力，更是一个乐手能否立稳脚跟于职场的关键，而何先生在70年前所译这篇文章，已经把这种能力提到了一个相当的高度，这表明了他当时的远见卓识。

照这篇文章的思路，它将乐手分为两类：一、“遇到新谱能够立刻奏出的乐手”；及二、只能奏几首经长期练习的曲子的乐手。而后者局限，显而易见，他们能够奏好有限的几首乐曲，但连一个简单的“伴奏谱”可能都弹不好，并认为“视奏的完美，超出纯粹的技术与指定的谱子的练习之外。”他所谓“指定”——即“既定”，而“无定”因素，是“视奏”的关键，并排除了“视奏的能力”出自天赋、“不是可以练习得来”的说法。

而视奏的诀窍在于：第一，“前视”——即能迅速读出未弹到的音符，并要从仅能“前视”一、二个音符，到“前视”一小节，甚至更多小节。并从慢速至渐快最终达到乐谱所规定的速度。

第二，要进行四手连弹的练习，并要对低音谱号有与高音号有同样的熟练度，而联弹的曲目，不要太通俗即第二声部钢琴，仅弹和弦。应选“旋律（性声部）与节奏（性声部）平均地分配于两部钢琴的谱子”练习。

第三，弹伴奏，眼睛当同时注意独奏（唱）声部，甚至把这个声部唱出来，其目的是弹伴奏要注意聆听旋律的声部，而不会聆听的钢琴手，肯定要与旋律声部脱节。其上述的四手联弹，其实也有此聆听原则。而只有听到旋律，才能准确“跟随”，并形成与其水乳交融的状态。

第四，指法与钢琴独奏谱的练习也不可忽视，其中的理由即：“技术的进步当然有助于视奏。”

上述四条原则的关键在于：一心二用，因无论是“前视”还是“聆听”均表现出一种“兼顾”的能力，而不要顾此失彼。何安东先生翻译的这篇短文，对当时学习钢琴的人，无疑是有教益的，因在一些看似平常的技术面前，有人驾轻就熟，有人却如堕五里雾中，而探寻出其中的奥秘，是教育家的天职，何安东先生无疑是有心人，这篇文章的问世，对求知若渴并想学习此技能的青年，是及时雨。这篇文章到目前为止，是中国专题研究“试奏”的较早文目之一。这也是《何安东作品集》之“文字作品”部分被遗漏的文章。可称“漏网鱼”之二。

而对“漏网鱼”之一《山歌》再作近距离观测时，我们发现，在短短的72小节的这首歌曲里，蕴含着如此大的能量：歌曲的第一段唱道：

“日本军阀逞野心，只为侵略动刀兵，占我中华千万里，杀我中华千万人，大家齐起抗强梁，万众一心上战场，侵略敌人惊破胆，显出中华国力强，中华统一正齐心，不怕侵凌有敌人。全民抗战从今始，试看个个是雄兵。”

曲式：为三部曲式（A－B－A）

其曲式及和声的配置，特别在B段，为配合“阵阵尖风冰样凉，我们的壮士铁样刚”一句，调式稍有转折（但也可看作是bE大调D/SVI），实际是为转为bE大调的“有心前进不知退，有心拼命不投降，我们的壮士铁样刚，敌人见了心胆慌”（4＋4）句，积蓄力量，当再现A1段时，力度在b段达到fff的强度，表明了“中华自有无穷力，……日本的黄梁梦不成！”——中国人要将日寇，彻底赶回东洋的决心。而缩减的再现，使全曲更加简洁、有力，并充分体现了形式为内容服务的大手笔。

结语

本文从何安东先生百年诞辰座谈会上听冯光鈺先生言，有感而发此短文，何安东先生的人生际遇及身后评判，决非凭我一人之力可以改观，而在2007年7月7日这个千载难逢的三七会时，当我看到麦新原题献给国民党29路军大刀队的《大刀进行曲》中，原词多处被改动时，心中特别为曾保卫我身处这座城市的29路军的英烈们难受。而更令人悲哀的，是这种掩盖历史事实的行为，决非仅此一例：夏之秋作曲、桂涛声作词的《歌八百壮士》，虽唱出了在1937年“八一三”淞沪战争爆发、上海沦为孤岛后，在满眼林立日本膏药旗的上海，突然出现的一面“国旗”给沦陷后的上海、乃至全体中华民国国民以鼓舞的情景，及谢晋元团长率411（对外号称八百）壮士，在上海四行仓库英勇抗击日寇的光辉事迹，并唱出震撼人心的“中国不会亡，中国不会亡，宁愿死不退让，宁愿死不投降”的“壮语”，但由于它歌颂的，是国民党陆军88师262旅524团的团长及其将士，并且那面飘扬着并给人以鼓舞的“国旗”，不是五星红旗，由此《歌八百壮士》长期得不到演唱，并使身在大陆的人们对这些国军抗日英雄的记忆及那段壮烈、可歌可泣的历史，日渐模糊。

而在音乐界高层，长期担任中国音乐家协会领导的吕骥，对“学院派”抱有持久的偏见，并对一些史实长期采取漠视的态度。如，他一方面，对“学院派”创作群体的抗日题材作品认可，但另一方面，却评价极低：

九一八、一二八事变以后，也曾产生了一些具有新的面貌的歌曲，不过并没有发展下去，不久就消沉了，停顿了。因为那些作者对于音乐本身并没有一种新的认识，同时还离开群众底生活。他们对于当时的群众生活和社会情况都只有些模糊的认识，表面的理解，更不曾打算要随着群众走到时代的前面去，所以他们只能汲取一些狭隘的爱国主义的主题，没有进一步扩展到群众生活中心去，自然作不出表现他们底生活，思想，情感，适应他们底要求的歌曲；因此，他们没有获得新的工作，也不能使他们底工作发展到一条新的道路上去。当他们既经把那些狭隘的主题写完之后，就感到材料的枯竭，同时对于他们那狭隘的工作也感到厌倦，这必然引导他们后来走向消沉、停顿的终点。

其中，爱国一变而“狭隘”、“表面”——肤浅，并没有能够长期持续，乃至源泉“枯竭”最终走向“消沉”、“停顿”，成为以后现代音乐史“书写”乃至对抗战音乐史实“述评”的基调，并无形造成了无产阶级音乐家与资产阶级、小资产阶级音乐家之间一条泾渭分明的“鸿沟”，而对前一阵线中音乐家，有评价过高的现象。以冼星海为例，他的所有作品、甚至交响乐，均被神化，而不能批评，否则就有灭顶之灾；而后一阵线的音乐家所有音乐创作，截止20世纪80年代，普遍评价偏低，已经是一个不争的事实……。但这两个音乐阵营的音乐家，有很多共性，及共同的遭遇！以何安东为例，其家仇国恨集于一身：“1943年冬天的一个漫天白雪的日子里，一个日本军曹听到何安东的父亲用英语骂他，便用铁丝将何老先生捆在树上，淋上汽油活活烧死，当安东的怀了孕的三姐手中还抱着一岁多的女儿由家里冲出来抢救父亲时，日本兵叫着‘花姑娘’便追，追到乐昌县城桥上跳下河中溺死，丢在雪地上的女儿也冻死了。一天三尸四命……”这绝不仅是他一家人绝无仅有的悲惨特例，而是整个民族深重灾难之中的沧海一粟，那我们有什么理由说，他的情感及作品是“狭隘”抑或“表面”、并不能代表广大民众的意志及抗战的决心呢？而其抗战歌曲的创作的经历，除在1942－43年被日寇以“著名抗日歌曲作者”而被抓入香港赤柱监狱后中断外，持续影响了抗战的十四（1931－45）年，面对这样的史实，我们必须对何安东在音乐史中的地位，予以重新考虑，并以“人道主义”而非“阶级斗争”论；“统一战线”而非“左翼文艺”方针；“民族大局”而非“党派利益”；“一个中国”而非“一台一中”等多重角度，加以关照。我相信，随着“重写音乐史”呼声的日益高涨，有识之士的逐渐增多，还历史以本来面目的日子终将到来！这可能正是我们纪念何安东先生的历史意义之所在。

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