马金泉：谁的高音是对的？

中国声乐圈喜欢谈论高音，尤其喜欢谈论他人的高音。

我们常常听到甲评论乙“高音不对”“高音没方法”，也常常会听到乙评论甲“高音技术没解决”“瞎喊”，听到丙议论丁“高音没方法，自来高”“高音没‘关闭’”，听到丁议论丙“一听那高音就是喊上去的”“机能真强，真喊得上去”等等不绝于耳。如果这出自年轻歌者的“无知”“轻狂”倒也罢了，我曾遇到过两位称得上是“家”的歌者老A和老B，他们私下对对方的高音评价让我深感困惑：老A一脸无奈地对我说：“老B一生执着声乐艺术，演唱可谓声情并茂，遗憾的是高音有点儿……嘿嘿嘿嘿嘿！”后来在一次聚会上见到老B，老B满面愁容地向我感叹：“这个老A年轻时在国外学习了好几年，到今天也算唱了一辈子了，高音还没弄明白，可惜呀！”

一般认为，歌唱时你可能有高音，也可能高音很方便，但如果不符合声乐技术要求或声音审美要求，都是不完美的高音。虽然说，那种与生俱来的高音和通过技术获得的高音不能同日而语，但确有歌者的天生高音听起来很有规格，很有那种通过技术调整才可以获得的圆润、通透、高位置和丰富的泛音。记得跟一位歌者聊起他获得高音的方法，他说他唱高音从没有经历过很多人所经历的烦恼或坎坷，他开始学习声乐时，口袋里常装着一张意大利著名男高音的光盘，听了就能模仿，且模仿得相当到位，很多专家对他的高音非常认可，以至于他年纪轻轻便在圈子里奠定了自己的地位。也有高音虽然听起来与意大利美声所要求的味道有距离，但是他（她）的高音非常方便，无论你怎么努力也不如他（她）的高音来得方便，你说他（她）不行，可是他（她）却高音常在。以上两种情况，都属于“有高音”且“高音方便”的歌者，如果说前者属于“天才”，后者则属于“优才”。纵观国内外声乐圈，高音技术无师自通者确有其人，而与生俱来持有高音者也大有人在。

如果一定要从严格的学术意义上较真，美声的高音演唱技术必须服从它的标准，绝不是“唱上去就行了”。奥地利声乐教育家F.M.罗蔓在她的《歌唱大全》一书中说过：第一，美声唱法不提倡进入高声区不换声；第二，在声乐教学中，声乐教师要对学生的声部有敏锐的判断能力，要有为学生“画未来像”的能力，不主张“教着看”、不主张学生的高音技术难以解决便令其向下改换声部，因为任何一个声部都有它的高声区技术规格。其实，在声乐教学圈里，确有自己的高音一辈子没有解决但教出了高音唱得很好的学生的现象存在，这无非有两种可能：一种可能是文献（好的男高音的现场、音像资料）听得多，在常年的教学实践中获得了一副能辨别高音品质的耳朵，总结出的高音技术理论适合某个或更多一点学生的高音演唱；另一种可能便是弟子带着高音入室，或是通过自己的钻研获得了高音。

纵观中外顶级歌唱家的高音，其实他们所唱的高音也不都是完全“无懈可击”，可能这一个高音听起来超级无敌，而那一个高音听起来却是令人遗憾甚至为之汗颜。我曾在斯卡拉歌剧院听到《茶花女》中男中音老阿芒声嘶的升f2，也曾在大都会歌剧院听到《游吟诗人》中男高音曼里科力竭的c3，还曾在电视直播中直面世界歌唱巨匠为自己当晚的高音失声而泪水洗面……这是否应和了中国的一句老话：常在河边走哪能不湿鞋？是啊，要想鞋不湿只能莫在河边行了，一如某位歌唱家跟我说过的一句玩笑话：高音保持不破的“绝招”就是待在家里不唱。

其实在我们的周围，也有一些在声乐艺术上曾获得殊荣的歌者，视听他们当年的高音音像，今天看来依然可以视为范本，但他们却早早地告别了高音，告别了他们难以割舍的舞台。学生们常常追问，他们往日的高音去了哪里？如果说他们当年高音方法是对的，为什么没能坚持到今天？如果真的较真、真的从学术的意义论高音，事情可能会弄得令人局促或心情不爽，倒不如把“高音演唱技术的到位与否”或是“高音对不对”做一个轻松的化解并予以推论：只要你能把作品中高音的音高唱准，只要你的高音能完成作品所要求的表现，只要你的高音听起来还舒服，只要你的高音有较强的生命力，至于是否完全达到“声音关闭”“进入头腔”“挂住面罩”“死贴后咽壁”等等是否就不那么重要了？

那么，我们是否还可以把“谁的高音是对的”这个问题想得再简单一点：不管是谁，也不管他（她）是什么声部，更不管他（她）改成了什么声部，只要他（她）有了自己声部应该有的高音并且高音听起来舒服、好听，就可以了。中国声乐界的人们对待同行的高音演唱，应该有更多真诚的关爱和友善的沟通，而不是当面虚假的奉承、背后不负责任地议论和过足了嘴瘾的挤对。

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