杨燕迪：严肃音乐中的幽默

杨燕迪 上海音乐学院副院长，教授，研究与教学领域涉及音乐学方法论、西方音乐史、音乐美学、歌剧研究等。《杨燕迪音乐文丛》包括《歌剧的误会》《遗憾的聆听》及《何谓懂音乐》三本。其中，《何谓懂音乐》一辑，所收的文论基本上均与所谓“学理”有关，但行文的方式不是学术性的“论述”，而是随笔式的“漫议”——对音乐审美、音乐理解、音乐创作、音乐表演、音乐价值判断等问题的议论，以及对相关艺术问题甚至音乐学学科问题的思考。

“严肃音乐”这一名称如果深究起来也许名不副实。既为“严肃”，则应不苟言笑，一脸庄重。然而，稍具常识的人便知，这与严肃音乐的实情不符。虽说音乐很难像相声那样逗人捧腹大笑，但如果认为严肃音乐只会一本正经，那就出了大错。记得奥地利钢琴家布伦德尔曾写过一篇文章，题目就叫“严肃音乐真的严肃吗”？在文中布伦德尔以最正统的古典音乐作品为例，说明严肃音乐中原来充满着玩笑与幽默。看来，“严肃”并不意味着拘谨，正如深沉绝不等同于木讷。

音乐中的幽默来自作曲家手下的妙笔和听者的心领神会。既为幽默，多做解释，则不仅画蛇添足，而且破坏了那种“心有灵犀”的神韵。因此，懂得音乐幽默的人必定是一位具备足够音乐经验的听者，正如北方人很难领略上海滑稽戏的笑话一样，较少接触音乐的朋友也很难发现海顿的四重奏有什么地方能催人发笑。音乐是一种语言，这种说法在领会音乐幽默时尤为明显。所谓懂音乐，其实就是能够对音乐的语气、语感和语意作出恰当的反应。妙就妙在这种反应很少能被完全替代。如同一种语言中的笑话很难被转译成另一种语言一样，音乐的幽默只能在音乐中得到。如果我向您用文字说明，海顿的《第一百零四交响曲》（“伦敦”）第三乐章A段结束时，音乐在极高音区戛然而止，长时间休止后突然又在低音区冒将出来；或者普罗科菲耶夫《第五交响曲》第二乐章开头单簧管奏出一支轻松、俏皮的主题，您其实根本无法从这些笨拙的文字转译中获得丝毫的幽默快意。除非这两段音乐在您的脑海中立刻奏响。

一般说来，我们的音乐经验要积累到一定程度后才能开始对音乐中的幽默产生较敏锐的感应。这不仅因为幽默在音乐中属于一种较难把握的表现特质，而且还由于许多音乐中的妙意要在非常熟悉后才会慢慢显露出来。我们说，音乐的抒情意味不难领会，不管是抒发明朗的爱情或是表达悲戚的倾吐。乐音缭绕，曲调婉转，“好听”总是人人喜欢的。然而，音乐的幽默相比起来则更加难以捉摸。我们知道，幽默常常产生于“意料之外”。而在音乐中，要品味“意料之外”的意蕴不知事先要储备多少“意料之中”的惯常用语，否则“意外”无从谈起。和语言文字的笑话不同，音乐的幽默效果不会随着熟悉的增加而减低，这也许是音乐最让人迷惑不解的优点之一。一段耳熟能详的相声段子很难再让我们像初次听到那样开怀大笑，而莫扎特的“音乐玩笑”K.522 200年来却总让行家们忍俊不禁。音乐中的幽默或许不如语言笑话那样效果强烈，但它的效力却无疑更为持久。而奇怪的是，对于听者，可能品味的次数越多，效力才越加明显（当然，不能听得烂熟以致到了厌烦的地步）。由此也可见，经验对于理解音乐具有多么重要的意义。

与语言中的幽默一样，音乐中的幽默也具高下之别，文雅或粗陋之分。故弄玄虚的卖弄虽然有一时的外在效果，但毕竟意蕴浅显，过耳便忘，不足以回味。例如用乐器模仿人声或马叫之类。比此类较高一级的是突如其来的惊讶，我们在回过神后会感到一丝恢复平安般的快意。海顿《“惊愕”交响曲》第二乐章在温文尔雅的轻声舞步中突然用全体乐队奏出一声响亮的和弦。据称在首演时这个雷鸣般的乐声震醒了在场那些不懂音乐但仍要附庸风雅的贵妇小姐，使他们在懵懂中丈二和尚摸不到头脑。当初海顿所导演的这个不大不小的恶作剧时至今日可能已不会再让人们大惊失色，但是每当我们听到那纤细的旋律中猛然杀出一声鲁莽的轰鸣，总不免要发出会心的一笑。

真正有水平的音乐幽默是情趣盎然的玩笑: 故意搞错了方向的转调，东窜西跑，似乎怎么也找不到回去的路线（海顿《C大调钢琴奏鸣曲》H: 50第三乐章）；强弱拍有意颠倒的节奏，使我们的气息一会儿悬在空中，一会儿塞在嗓子眼（贝多芬《A大调大提琴与钢琴奏鸣曲》第二乐章）；短笛的花言巧语接以大管笨拙但又不失体面的谈吐，恰似一高一矮、一瘦一胖的两个活宝正在相互调侃（约翰-施特劳斯）。这些玩笑的生动来自大师们对音乐语言内在机制的完美把握和对听众心理期待的准确判断。因此，我们会觉得，这些玩笑中渗透着根基深厚的素养与聪慧，绝非常人的说笑所能比拟。

幽默如果摆脱了故意人为的做作，挥洒自如，信手拈来，那便到了一个只有依靠智慧才能企及的境界: 机智。西方人称wit，指的是那种绝对脱俗、清新明快而又意味隽永的风趣谈锋。音乐中的机智多半来自18世纪末的古典主义时期。是否这与当时的文学风气或社交习惯有某种关系？我们不敢妄自评论。不过，我们有把握说，这种音乐机智的出现确实与当时西方调性音乐语言到达黄金时期很有关系。这时音乐语言中等级分明的调性—和声关系以及轮廓清晰的节奏韵律都为音乐中的“意外”出现——这是音乐幽默产生的必备条件——准备了良好的温床。

对机智的恰当反应不是放声大笑，而是会心的微笑。机智不仅刺激神经，更触及理智，它之所以产生笑意，不仅由于奇妙的听觉效果，而且更因为“脑筋急转弯”而带来的理解的快感。大概最有代表性的音乐机智用法是古典音乐中的“双关语”: 同样一个音由于处在不同的和声上下文中而获得了不同的意义。当海顿在《D大调钢琴三重奏》H：7的末乐章中，将降A大调的五音降E在休止两小节后突然“变”为B大调的三音升D时，这个似乎神奇的魔法其实就是这样一个“双关语”：降E实际上没有变（降E等于升D），变的只是和声。但是我们觉得，降E像是一下子换了一副脸孔。先前是正襟危坐，气宇轩昂；休止两小节后，怎么忽然变得神秘莫测、危言耸听起来。正如语言文字中双关语往往体现作者敏锐的才智，音乐的双关语常常不可多得、妙意无穷。

我们已多次提到海顿。音乐幽默至18世纪末时方至佳境，而海顿在这一过程中是贡献最为突出的人物。在他之前，音乐史中虽不乏性情风趣、为人诙谐的音乐家，但音乐风格似乎还未发展表现喜剧的潜能。尼德兰乐派的合唱、帕莱斯特里那的弥撒追求肃穆沉静的宗教体验，幽默与玩笑自然在其中无立锥之地。巴洛克的歌剧多半是王公贵族的消遣，题材一般取自古希腊神话，因而也基本没有喜剧成分。就连巴赫这位似乎无所不能的百科全书式的作曲家，虽然在他的某些作品中具有欢悦调侃的感觉（如《哥德堡变奏曲》中的某些段落），但严格意义上的幽默在巴赫作品中是不存在的。

看来，意大利喜歌剧的兴起与发展是音乐喜剧出现的关键性事件。而意大利喜歌剧对于整个18世纪末的古典音乐风格影响之大是众所周知的。有的乐评家甚至断言，古典时期音乐风格的基础就是意大利喜歌剧的风格。我们这里不准备进行学究式的溯本追源，因此长话短说。最让人吃惊的是，音乐很快学会了歌剧中的喜剧语言，并发展起了独立的喜剧风格——“纯音乐”的幽默。音乐从这时开始，无须台词、剧情的帮助，仅凭自身的声响组合，便能够表现幽默，催人发笑。

海顿全面参与了这场喜剧革命，并最终成为音乐幽默无与伦比的大师。他稍带神经质的节奏感在幽默中似乎特别找到了用武之地。海顿的音乐玩笑俯拾皆是，但他很少依靠外在的夸张取得效果，因而他的机智也只有内行才能领会。有人说，听海顿四重奏而不发笑说明还不懂行（例如《降B大调弦乐四重奏》的末乐章）。您不妨考考自己。

莫扎特自己是喜歌剧大师，因而他的幽默可以直接在他所塑造的喜剧人物身上看到。像《F大调第十九钢琴协奏曲》（K.459）末乐章那样热闹非凡的闹剧场面是非喜歌剧高手所不能驾驭的。可能莫扎特最绝妙的幽默表现是他在《女人心》中对两对男女主人公的讽刺中。当剧中女主角高唱她对爱情的忠贞像岩石一般时，音乐实际上却在嘲弄般地暗示她并不可信。莫扎特依靠自己的敏感和洞察成功表达了一般作曲家完全无力把握的微妙反讽意味，这一成就至今无人望其项背。

自贝多芬开始，音乐的幽默表现有得也有失。得到的是更宽广的疆域范围，失掉的是脱俗的机智与细微的风趣。贝多芬仍是18世纪的忠实儿子，他精通音乐幽默的全部十八般武艺，大概只有莫扎特那难以捉摸的微妙反讽除外。然而在他众多的“谐谑曲”中，我们越来越多感到的是粗犷、奔放的野性力量，而不是Scherzo原来的意思——“玩笑”。整个19世纪在贝多芬谐谑曲的威慑中似乎有点不知所措——罗西尼还能保持旧日意大利喜歌剧的光彩，但他的费加罗与莫扎特的费加罗相比总显得有些粗俗，过于“油嘴滑舌”；门德尔松对幽默的理解有点狭窄，仅仅满足于《仲夏夜之梦》中那种蹦蹦跳跳的仙女舞蹈；勃拉姆斯一般总是愁眉苦脸，所以很知趣地在交响曲中用温暖深切的小行板代替了谐谑曲；德沃夏克启用民间舞曲的新鲜节奏，悦耳生动，但效果却没有了幽默的意味；李斯特的谐谑风格永远是一股梅菲斯托的魔鬼味道，虽滑稽，但阴森森绝不可笑。再往后，是马勒哭中带笑、哭笑不得的悲剧性反讽（肖斯塔科维奇继承了马勒的这一特质），普罗科菲耶夫“做鬼脸”式的俏皮和斯特拉文斯基的貌似18世纪的“假古典”……

幽默在音乐中经历了一个很快达至黄金高峰阶段，随后逐渐变质、消解的过程。维也纳三大师作为严肃音乐的经典代表，恰巧都是后人难以超越的幽默大师，这一事实提醒我们，严肃音乐给予我们的不仅是优美的抒情、高尚的沉思或者激动人心的奋争，它同样能使我们开怀大笑。不要小看音乐这催人发笑的特质，因为在这笑声中，凝结着人的智慧、沟通与理解。如果说，笑是一种能量的释放与精神的升华，那么，音乐中的幽默就是笑的一种高级形式。它标志着人对于不协调的超越和对于不适的克服。因此，归根到底，音乐的幽默是生命力的张扬。

（《何谓懂音乐》（增订版），杨燕迪著，广西师范大学出版社出版）

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