当他老去，他才变得年轻 —— 听雅纳切克

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莱奥什·雅纳切克留在大众心目中的形象比较单调——蓬松率性的头发与一张明显沉淀了岁月滋养的健旺脸颊两相对照，显出一定程度的张力；脸上表情所充分调和的甜蜜、诙谐与志得意满的元素强调了这种单一性，更容易使人联想起一个乡绅或乡村小学校长——平凡、按部就班、满足于（农业文明中无论是自然、人生或社会的）体制、早已与自我和解——而不是20世纪音乐家。的确，与绝大多数音乐家不同，除晚年这幅“招牌”行头之外，雅纳切克的其他形象，尤其是年轻时的形象，几乎不为人所知。

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与晚年“招牌面容”之外的形象隐而不见相对应，众所周知，作为音乐家的雅纳切克在“知天命”年岁之前，其大部分创作时光和作品都已付与暗哑无声——在19世纪度过的46年，仿佛灵光降临前的茫茫迷雾（“创作史前期”，极力推崇他的同胞米兰·昆德拉如是说）——直到一部乡土气息浓重的歌剧《耶努发》如一部传送带般，不但将他送到1904年的布尔诺剧院，更一直送到斯特拉文斯基、贝尔格、兴德米特、“六人团”等20世纪音乐家行列中，直接开启了他“辉煌中晚期”的创作生涯。

我们知道，雅纳切克出生时（1854年），舒曼尚在谵妄中挣扎并谱曲，瓦格纳的乐剧事业尚未迎来辉煌期，德彪西还有八年才降临人世，至于他的同胞，日后至今一直大红大紫的德沃夏克，刚刚摆脱了（传闻中）屠夫继承者的命运，得以学习作曲——19世纪的音乐版图还停留在未成形的流质态；遁逃于19世纪迷雾的作曲家卒于1928年，彼时同胞德沃夏克已离世二十多年，德彪西已离世10年，拉威尔完成了他最后也是最辉煌的纯管弦乐作品，引发乐坛新世纪地震的斯特拉文斯基已完成新古典主义转向，勋伯格则奋力以十二音技法谱曲，20世纪音乐在碰撞出灼人火花的各大板块中迅速确证自我身份。

相形之下，相片里这个生于奥匈帝国摩拉维亚区、卒于统一民族共和国的捷克老男人，任何时候都安静狡黠地微笑着，仿佛带着几分对自己（抑或对时光？）的嘲弄：当他老去，他才变得年轻。

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生长在波西米亚境内、文化上与雅纳切克同宗同族的古斯塔夫·马勒生前便信誓旦旦：“我的时代终将到来！”这个预言在其逝世50年后成真（至今不过时）。

雅纳切克似乎没有这样的雄心，至少我们见不到类似豪言记载；虽然1928年的雅纳切克，是怎样的春风得意！自《耶努发》上演二十多年来，他作为一名秉持革新的20世纪音乐家，正逐步走向事业辉煌：布拉格、维也纳、柏林、伦敦……演艺界和乐评界对他都青睐有加；祖国以民主共和国新面貌蓬勃发展；与情人卡米拉长跑十年的爱恋炉火渐青；一批立刻引起轰动（也是至今最脍炙人口）的精湛作品汨汨流出。昆德拉不无艳羡地感叹：“真是毕加索式的晚年！”

而这一年，他在一封给卡米拉的信中却说：“我的一生从未像现在这样，找到真正的平静。”

他想要的一切，他穷其一生所求的一切，在这里；现在得了，圆满了——不是绚烂至极归于平淡，而是轻轻穿透绚烂时，周身披挂的纯美浆汁。

木心说：“岁月不饶人，我亦未曾轻饶过岁月。”看着一生都和岁月互开玩笑、相缠相嬉的写信者雅纳切克，我宁愿相信这句话不但是他晚岁最深的心声，更是一句隐蔽而狡黠的预言：晚年已与斯特拉文斯基、贝尔格等现代音乐家平起平坐的“超龄革新分子”，在辞世后多年成了简静无人问的孤岛与荒村——胖胖的乡村校长没有学生；遁入20世纪时，作为旧世界的叛逃者，也许雅纳切克自己更明白，其先锋性自有所由，他与新世纪作曲家“不是一伙的”。

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“真正的平静”在他逝去后更加深刻而迅捷地到来——在他的祖国，他被官方浮浅地“征用”，被误读，被曲解；在西方世界日新月异的音乐风潮里，他逝世后的形象开始固化，人们微缩与简化了他，并很快冷落他的作品——九部完整的捷克语歌剧、大量捷克语声乐作品、为数不多的管弦乐、室内乐，因为语言不通和音乐语汇的特异、不易亲近，无论演出还是录音都不多，完全无法同语汇更国际化（德奥化）的波西米亚同胞斯美塔那、德沃夏克相提并论。

以下名单揭示了捷克本土之外指挥家们对雅纳切克的选择——有录音：克伦佩勒（小交响曲）、肯佩（小交响曲、歌剧组曲、弥撒）、伯恩斯坦（弥撒）、塞尔（小交响曲）、马苏尔（交响诗）、阿巴多（小交响曲、少量歌剧与声乐作品）、小泽征尔（小交响曲）、加德纳（交响诗）、布列兹（一部歌剧）、马里纳（弦乐组曲）、杨松斯（弥撒）、夏伊（弥撒）、麦克拉斯（大量管弦乐、大量歌剧）；无录音：富特文格勒、托斯卡尼尼、克莱伯父子、瓦尔特、克纳佩茨布什、伯姆、卡拉扬、穆拉文斯基、索尔蒂、马泽尔、朱里尼、蒙都、孟许、莱纳、安塞美、奥曼迪、巴比罗利……

名单表面上也许势均力敌，但想想为雅纳切克留下0-1个录音的他们，为其同胞德沃夏克与斯美塔那（反复）留下了多少曲目的优秀版本，真不得不跌足长叹了——况且这还只是西方乐界20世纪指挥家的阵容；器乐演奏家呢？歌唱家呢？恐怕寒酸到让人不忍罗列。

而且，上述提到的录音除个别外（如克伦佩勒对《小交响曲》的激赏，四十年代就有录音），基本上来自20世纪60年代以后——那是西方世界在伯恩斯坦带领下重新发现马勒，并为其兑现预言的狂热年代；至于雅纳切克，其社会主义祖国于其逝世近30年（50年代后期）后，终于为他出版了传记（尽管有很多官方意识形态控制下的曲解与误读），从捷克到西方世界，对他的演绎和录音多了起来——本土指挥家如库贝利克、纽曼、塔里希等自不待言，西方世界也迎来了重新发现并大力推广雅纳切克的布道者：师从塔里希多年的澳大利亚指挥家查尔斯·麦克拉斯与维也纳爱乐乐团以及多名捷克本土艺术家合作，录制了雅纳切克成熟期的全部管弦乐作品与歌剧，这些精湛的演绎如今可以在唱片市场一网打尽。因为其他录音实在不多，且很大一部分非西方录音都由捷克厂牌Supraphon制作，当时只在境内发行，很多绝版已久（不过如今借助网络资源可以完整欣赏到至少数十套该厂牌作品），导致麦克拉斯“承包”的雅纳切克长期以来被视为世界范围内唾手可但无可替代、兼具入门与典范级别的优秀版本。

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乐迷之幸抑或不幸？很难说；而老雅纳切克总是在各种唱片封面和音乐史书页中单调地微笑，层层叠叠又如出一辙。于是，这个笑逐渐变得抽象，让我们不禁想到爱丽丝在奇境中所见咧嘴而笑，随即隐蔽自身，空余笑脸的柴郡猫。法国哲学家德勒兹认为这个无主的笑是“一个纯粹的深处的被表现之物”——当身体慢慢消溶在空气中，而这个不承载任何肉身之重的笑脸挥之不去时，你会质疑生命的本质究竟在哪，在这个无名黑暗表面浮游不散的笑脸中吗？还是融化了肉身之重的黑暗里？无论如何，这个单调的微笑仿佛一声永恒的嘲讽，穿透了主义纷争和话语林立的喧嚷世界的所有晦暗，也穿透了他自身，轻盈、清晰，又狡黠。

雅纳切克不是马勒；80多年过去了，“真正的平静”仍未被打破。是不是雅纳切克之幸，我不知道；雅纳切克知道，他只是笑着，他不说。

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任何一种历史叙述，其本身都浸透了权力视角的审美；多年来无论在其祖国或国外，东方或西方，雅纳切克都仅被视为基于民歌采集的民间音乐研究与创作者——这意味着叙述者直接拒斥了其作品中所有普世性的人文意蕴与深度。基于拒斥的各取所需：西方世界对其置若罔闻，而社会主义阵营尤其是他的祖国，则将他作为民族主义音乐家大力弘扬，用误读构建了另一层面的遮蔽和遗忘。在世界重新开始接纳真正的雅纳切克多年后，同胞昆德拉仍对后一种遮蔽和误读耿耿于怀，认为是“压在其音乐上的魔咒”。

这个至今不散的魔咒倒也确保了雅纳切克所想望的“真正的平静”——时至今日，无论在官方音乐史叙述、音乐演绎与出版，还是大众主流音乐审美坐标与版图中，雅纳切克仍被简单贴上民族音乐家标签，与德沃夏克、斯美塔那（外延顶多扩展到巴托克、柯达伊）“绑定”，安守在东欧民族主义音乐这个局促象限中。

但在我看来，应该与他同行的不是他们，而是古斯塔夫·马勒和让·西贝柳斯。

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乍听起来不可思议：一个是动辄以“千人”规模，在“大地”上吟咏“巨人”的“悲剧”与“复活”史诗的马勒，一个是起家于民族思潮与革命颂赞，逐渐在表现主义与古典形式旋涡中撕扯沉沦，并凝聚自身至哑然的西贝柳斯，和这个胖乡绅模样的民间歌曲与民族语言狂热爱好者能有多少联系？

但是，只要想想，大众视野中虽已在传统德奥作曲家阵营获得稳固一席的马勒，查考出生地及地域史，他可谓一个不折不扣的捷克音乐家。对其风格的评价基于不同的立场和坐标系自然各异：放在德奥坐标系中，马勒与瓦格纳、布鲁克纳，甚至远一点，与舒伯特、舒曼也有一定的美学亲缘；放到波西米亚坐标系中，则无疑是更原生态的雅纳切克——德沃夏克、斯美塔那算不上：他俩还“古典”了一点，德奥化了一点。

没有人怀疑马勒对民间音乐元素的嗜好及基于借助前者的强大表现力，更没有人怀疑马勒交响曲中那些交替着谐谑、温情与怪诞的舞蹈乐段与舒伯特、布鲁克纳等本土浪漫主义前辈一脉相承，那么为什么很少有人想到同一片土地上同出捷克系、骨血相通的民歌手马勒-雅纳切克之间的关联？在这些舞蹈性强烈的乐段，节奏和配器所带来的织体和音色主宰一切，粗犷、梦幻、感伤，甚至怪诞、恐惧与反讽的情绪之间没有丝毫过渡，如康定斯基油画中强烈冲撞的色块般眼花缭乱地交替着，恰如闯入马勒第一交响曲开头并迅速田园宁静相交织的火车动力节奏（阿多诺语）。

这还是海顿、莫扎特、舒伯特以降由理性和高度结构感主宰的德奥音乐吗？

不是了，甚至亲缘性最切近的布鲁克纳，其谐谑曲绵绵不断的节奏有序起伏带来的也只是田园牧歌般的乡愁之慨；而马勒的根本不同在于特异的配器与结构上的并置性，这显然不是承自德奥一脉。

想想《第二交响曲》谐谑曲中阴森的鼓声，《第三》贯穿全曲的铃铛等众多打击乐，《第四》谐谑曲中段枯涩如梦魇的小提琴独奏，《第五》谐谑曲异彩纷呈的节奏变换，《第六》慢乐章高潮中随弦乐怒放而歌唱的牛铃，《第七》中间三乐章的特异配器与简约化倾向……我想到的不是布鲁克纳，不是舒伯特，而是雅纳切克——他诡异的交响诗《提琴师之子》，他配器极端简约化、节奏新奇的《钢琴协奏曲》与《钢琴随想曲》，甚至他的歌剧《死屋手记》中回荡着的阴沉鼓声，他的《小交响曲》中段如旋风般将原先抒情乐段捣得支离破碎的长笛独奏，甚至首末乐章的鼓号齐鸣，异彩纷呈的音色饱蘸着昆德拉称为“蛮荒与清明”的乡土元气……

马勒交响曲中的这些，在雅纳切克成熟期的作品中真的都能找到；但重要的是，努力以并置元素（并置，而不是逻辑发展，决定了马勒走的不是一条德奥音乐正统之路）来“构建一个包罗万象的世界”的马勒，音乐里有太多张扬乃至浮夸的渲染和呐喊；而雅纳切克没有构建一个世界的雄心，正如看似易于满足的肖像那样，他在自家目之所及的小院里自耕自享，其节制、忠实而精准的表达始终对浪漫主义夸大-扭曲情感的弊端保持警惕（这一点后文再叙）。相通之处在于对人类情感丰富层次的把握和表现，与马勒相比，实在不遑多让。

雅纳切克——诚实的（智性的）马勒。

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再看西贝柳斯。雅纳切克跟西贝柳斯放在一起很有趣，除了在意识形态浓重的音乐史叙述中往往同被视为各自国家民族主义音乐人外，难以说他俩有更多相通之处；但比对生平可见，双方的音乐事业历程正好互为反向的镜像。

欣赏两位作曲家各自早年与晚期作品，判若两人应该是最显著的直观感知。众所周知，西贝柳斯的音乐创作出自浪漫主义后期的民族思潮，起步时与柴可夫斯基等并重民族风格与古典曲式的音乐美学亲缘性颇强；他在19世纪度过而立之年（出生于1865年）来到新世纪后，曲风为之一变，径直往凝练简约甚至现代感十足的路上走，可谓革了早年自我的命。六旬之后，他封笔度过人生最后三十年。

雅纳切克呢？和西贝柳斯越来越洗尽铅华般的自我澄明相反，他在19世纪的创作是柔顺的、暗哑的，甚至泛着早期浪漫主义淡淡的曦光（听听他1877年的《弦乐组曲》、1878年的《弦乐牧歌》、同时期及其后的一系列无伴奏合唱曲吧）；转折同样发生在新世纪初年，他的音乐越来越纯熟而绚丽，尤其是生命最后十年，简直成了节奏与色彩等元素的狂欢，人们所熟知的代表作，几乎全部创作于他最后十年！这意味着什么？意味着减掉最后十年，世界将无法听到《小交响曲》、《格里高利弥撒》、《狡猾的小狐狸》、《死屋手记》等一系列精彩绝伦的力作，雅纳切克即使被后人所认知，也将完全是另一个人。

一边是从青壮年的血气之勇渡向晚岁的僻静直至缄默，另一边是从青春时期的暗哑无光跃入晚年狂欢的绚烂洪流，镜面两侧的西贝柳斯和雅纳切克分享着同一个转折点，就是20世纪最初10年，以及站在新世纪门槛上以民族主义视角对当时仍属主流但逐渐保守的浪漫主义的冷静审视。

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在《大写的牧歌和小写的牧歌》一文中，加拿大评论家弗朗索瓦•里卡尔解析了米兰·昆德拉的小说创作，认为昆德拉“整个作品都被作如此理解的这种大写的牧歌所诱惑”。“大写的牧歌”指什么？里卡尔说，指艺术和现实中无处不在的乌托邦理想，在无差别的抹平中狂欢，个体因为与存在本身拥抱而容光焕发，但也面目模糊；而“小写的牧歌”位于狂欢现场一隅，跳出了“宏大叙事“与“进步纲领”，处于时间之外，专注于滤清了历史感残渣的个体世界，让自身处于美为了自我实现而摧毁并遗忘的事物中。

在20世纪门槛上，镜面两侧的雅纳切克和西贝柳斯从未双手相握；但他们彼此能望见对方，并深知自己从19世纪坚实的浪漫王国遁逃而来，更深知自己很有可能将成为20世纪的失踪者——虽然他们的名字牢牢地跟20世纪音乐家捆绑在一起。

他们遁入的是自身“小写的牧歌”，并在生命最后时刻逃出了自己。此时（现在，将来），“大写的牧歌”依然洪亮，在音乐厅，在留声机，在官修音乐史里。

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多年前着迷于舒曼的音乐，看到网上一条对乔治·塞尔演绎舒曼交响曲的评论：“恰到好处的演绎。 演奏舒曼交响曲，一点油腻都不能有！”

塞尔的舒曼不在当时我所欣赏的演绎版本之列，这条评论也看得我一头雾水，觉得是塞尔脑残粉信口开河罢了。直到开始接触雅纳切克，看到昆德拉对其音乐的评述“他被激情所迷，但他更着迷于他想表达激情时所具备的精确性……抓住并捍卫本质。瞄准本质，这也是雅纳切克的艺术道德”时，像过了电一般几乎要跳起来，瞬间懂了那条精确得一丝油腻都没有的评论。

不得不佩服昆德拉惊人的洞察力，直攫雅纳切克成熟期至晚期音乐创作及美学追求之根——“精确地表达激情”，说得实在太棒了：缺乏“精确”，雅纳切克将滞留于19世纪二三流的平庸与烂俗；缺乏“激情”，遁入20世纪的他则会失却存在之根，成为现代音乐林林总总洪流中的浮萍一叶。“精确”与“激情”两相融合的关键何在？就在于微小空间中对情感、节奏、音程、织体、音色等音乐元素加以无衔接碰撞、并置、组合的智慧。

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还是看昆德拉：雅纳切克“可说是唯一一个堪称表现主义”的作曲家，他说，其音乐有“一类极其丰富的感情，它是柔情与粗暴、愤怒与宁静毫无过渡的混淆，令人目眩的密切糅合”。这里说到悖反性元素高浓度的糅合与并置，我们不能忽略仅有的两首弦乐四重奏。

雅纳切克的四重奏里，纯正的古典曲式外衣掩不住其中多声部情感带来的戏剧性、交响性，后者将它们本质地从贝多芬以来舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等德奥诸家作品行列中撕裂开来。主题，或者说动机，被扭转、折叠；突如其来的插入，新颖的转调或突然变换的织体，极大地提高了四把提琴对话的浓度与深度。听听第一四重奏第三乐章吧，开头的叙述浪漫而平静，和声保持传统，不时被尖锐新动机严峻地插入、刺痛，却颠簸地一路唱下去，直到被尖锐动机完全掌控，发展出一个相融合的新主题，慢慢变得平静后，尖锐动机再次出现，周而复始，最终三分多钟的乐章结束在被扯地支离破碎但仍未终止，终究无可奈何消隐的平静叙述中。

再听听著名的“心言”四重奏终乐章，统治整个乐章的舞蹈韵律欢腾却并不固执，时而溢出蓬勃的小插段，结束前的插段尤其耐人寻味：几乎要脱缰的韵律突然由小提琴跃出一串琶音，仿佛心灵登上了狂喜的顶峰而晕眩，高音不能再高时，大提琴和中提琴以擦弦和拨奏，配合步履般迟钝而稳健的固定音型，展现出截然不同的角色性格或心灵侧面，此时小提琴的琶音慢慢松弛下来，并从高音区一路回落，在合适的音色上重新唱起之前的韵律，直到乐章最后的高潮。

这只是信手拈出的片段；考虑到这些乐章间乐思如此随心又丰富的发展呈现，我们怎能不想到贝多芬晚期五首突破古典形式的四重奏？在五座孤岛身后，德奥音乐家谁敢这样写？没有人。直到传统之外的雅纳切克，直到巴托克，尤其是晚期的肖斯塔科维奇……进入20世纪，四重奏再无法像海顿时期那样如煎煎饼般轻松，古典主义的公式化“套路”，已然无法承担现代生活中的“现代性”之重——后者的本质特征之一就是瓦尔特·本雅明称之为“惊异”（astonishment）的东西，这不是“古旧时光的大写牧歌”中线性的抒情逻辑能承担的，多声部的生活元素和思维方式早已将天真宁静的大同理想切割得支离破碎。

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在动机的并置呈现不太能被直观感知的音乐空间中，雅纳切克调动更多元素去组构“互相矛盾的情感永恒共存”。上文提及的《小交响曲》慢乐章搅碎迷离弦乐抒情乐段的长笛刺耳独奏不必赘述（实际上，首末乐章的鼓号曲，二四乐章的舞蹈都说明，它的五个乐章构成一个圆环；而支起圆心的，正是慢乐章中间卷起湖面惊涛骇浪的长笛一支）；《钢琴与室内乐队随想曲》在配器上也很奇特，动用了圆号、小号、长笛等音色反差很大的管乐与钢琴搭配，第二乐章以舒曼式和声稀薄的抒情旋律开头，乐队不时以呆板的动机插入打断，终究让钢琴变得高亢起来，这时木管乐器复加以温柔的慰抚，与恢复平静的钢琴以新的抒情旋律歌唱，直到再次被铜管呆板的动机打断，而开头的钢琴独奏抒情旋律又得以恢复；第四乐章则换成钢琴几乎自始至终弹奏同一个固定乐句，全部管乐器在目眩的变换中焕发出耀眼的光彩并导向结尾。显然这里不同动机的并置与冲突的效更多得益于乐器各异的音色与织体叠加效果。

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欲知这类无确切标题却如此浓缩、强烈、复杂的音乐中，作者究竟在“表达什么”，可能得先从思虑“如何表达”入手。对情感精确而不加掩饰的并置与呈现，说白了就是不按“逻辑套路”说话；这些形成于古典时期的曲式，在浪漫时代得到扩充式的延续——所有在古典曲式框架中创作的浪漫作曲家，都面临着或张扬或贬抑灵光与情感这样的“削足适履”过程，逐渐使浪漫主义“我手写我心”的原初理想沦为陈词滥调，因为规整的曲式常常已无力展现现代人越来越复杂多元的情感冲突。雅纳切克在浪漫主义时代的创作回响着民歌的音调，这些作品与其说偏重表现自我心灵，不如说偏重再现民间风物；直至世纪之交写作歌剧《耶努发》时，也许受到情节深深打动（并悲痛于爱女夭亡）的作者将满腔的情感倾注于这部剧情散文化、将饱满激越的情感忠实定位于民族日常语言节奏的歌剧中，最终创作出被称作“就是激情本身”的音乐。

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从此，雅纳切克的创作进入成熟期，《草木繁茂的小径》、《塔拉斯·布尔巴》、《狡猾的小狐狸》、《格里高利弥撒》、《童话》、《青春》、《钢琴小协奏曲》、多部合唱曲……一系列体裁各异的作品从他笔下流淌出来，没有一部不是“激情与精确”的融合——浪漫主义创作传统中基于调性与形式的情感规律起伏不见了，过渡段不见了，即使一些钢琴小品中，复三部曲等传统曲式也充满了富于想象力的乐思直接的碰撞，更不用说如《钢琴奏鸣曲：1905年10月1日》等器乐独奏曲中复调感强烈的性格角色发展空间……无需一一列举了，借用昆德拉的精准定义作总结，雅纳切克在任何体裁中实际上都在创作一种“心灵戏剧”。

现在回看上文之问，可以说表现主义者雅纳切克在音乐中（不管有无标题）表达着自身敏锐的心智，更表达着人类在现代文明和乡土传统夹缝中所感知的永恒、普世的“现代性”与心灵冲突。与马勒不同，他的时代也许没有到来，但永远不会过去。

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国外晚近出版的一本雅纳切克传记，书名直称其为“伟大的歌剧作曲家”，在重申雅纳切克歌剧成就的同时，不由得也令我们进一步思索那个受意大利真实主义风格影响的欧洲歌剧创作时代，以及身处其中雅纳切克的美学抉择。

已经有人指出，雅纳切克在不止一部歌剧中跃跃欲试地改善剧本，谨慎地施展自己作曲之外的戏剧文学才能。在19世纪末风靡全欧的文学自然主义-戏剧真实主义思潮里，马斯卡尼、普契尼等意大利音乐家一次次主持了文学与音乐的联姻；固然诞生了一系列佳作，但情节夸张、雷同，为“仿真实”而“造真实”的浮夸倾向也接踵而来。

不要忘记，这一时期正是雅纳切克创作“史前期”与“辉煌期”的转折点；可以说从旧世纪遁入新世纪的雅纳切克，正是凭借对“表现真实”这一创作命题的思考，最终完成了自身创作最大的蜕变。

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1976年，获得诺贝尔文学奖的美国作家索尔·贝娄在获奖演说上，曾这样界定艺术与真实的关系：“人类由信念、激情、习惯、偏见等等编织起来的帷幕，能轻而易举地使人们误认为生活在真实里。不无悖谬的是，只有艺术这种虚构的东西，才能穿透生活的虚幻面纱，到达真理的彼岸。”

凭借这关于真实的辩证法，再来看看当时的真实主义戏剧风潮——真的真实吗？究竟哪个接近真实？停留在对当代生活表象的模仿，还是深入日常，深入心灵，去表现其永恒与普世性？

选择后一条路雅纳切克大概会认同后世贝娄所说。上文提及，当时创作《耶努发》这一融汇了对日常小人物和民族精神颂赞歌剧的雅纳切克，或许深受剧本与女儿去世的双重情感鼓荡，得以写出极具情感表现力的音乐；而数十年来对民间音乐与民族语言的深入研究，使他把配合散文化写作的每个音符都牢牢扎根在纯粹捷克语口语韵律上。

雅纳切克曾这样写道：“通过语言旋律（口语旋律、口语歌调），民族的要素进入到一个音乐作品中……使我们捕捉到一种主题和概念……立即得到一种生活的情感。”基于语义学的散文化，从此开始浸染雅纳切克的音乐创作风格，带来了《卡佳·卡巴诺娃》等歌剧中深入人物内心情感与动作描绘的独特口语式旋律，《格里高利弥撒》等作品中基于民间舞曲节奏改善传统对位的可伸缩非对称性节奏等，并促成他在和声学领域研究中取得突破：他对和弦音程连接走向的独创性归纳、命名与改进，他的“节奏韵律”说，依然有待于后人进一步消化、发掘其中对当下音乐创作的启示。

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把视野放得更宽，固然散文化的审美追求让雅纳切克在摩拉维亚乡土民情的陶冶中（晚年在美国接受采访时，他显得对欧洲古典音乐传统几乎一无所知，叫得上来的音乐家只有肖邦和德沃夏克）一步跨进现代主义艺术家的行列，但散文化实际上不只是一个美学选择，更是一个哲学命题。

时至今日，就散文化生存命题，我们当然有比九十年前的雅纳切克更多的思想资源和切身经验。哲学家弗朗索瓦·利奥塔在1970年代末提出，现代生活层出不穷的技术革命改变了我们对于知识的运用和评估模式，从而带来启蒙主义时代以来用以组织、划分和引导普世性追求的“宏大叙事（Grand narratives）”这个中心的消解；“在你的光辉照耀下面/一切人类成兄弟”的时代已经过去，我们面临着一个去中心与自说自话的时代。从这里可以更深地重审上文关于真实之问：一个生存领域细分、失去普适性评判标准的时代，有没有“永恒的真实”？或者说，只剩下“当下的真实”？以及什么是真实？是你我目见耳闻的事物本身，还是这些事物基于各自文化带给你我的一种当下感觉的唤起？

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关于雅纳切克的晚期创作，也已有不少深入讨论；既有观点不赘，想补充的是，从后现代主义哲学的真实观这一微小侧面去重审雅纳切克的晚年创作，尤其是歌剧创作，似乎可以发现一条路径，胖胖而志得意满的表情背后，作曲家正一步步往另一种枯寂抽象的“真实主义”之路走，愈抽象，就愈唤起真实。

那是种永恒的切肤之痛，集中表现莫过于歌剧《死屋手记》，当然《狡猾的小狐狸》也能算上。有评论家专门撰写了对《死屋手记》的探究，从情节、人设、布景、室内乐化的配器等多方面揭示出这部“黑色戏剧”（雅纳切克语）洗练深刻的哲学深度——这种苦行般的哲思和拷问，实际上与作曲家当年面对心灵伴侣卡米拉时“老夫聊发少年狂”的春风得意并不冲突，毕竟最内在的亲密性与神圣之思的相通之处在于，它们都需要深度来提供生机和养料；于是在晚年完全跳出主流音乐史叙述、并且心满意足地等待跳出他个人音乐史的作曲家，在“小写的牧歌”中与卡米拉相视而笑，而日复日愈加鲁莽抽象、如康定斯基色块的狂喜音乐，隐蔽而徒劳地向我们表征（炫耀？）着他至为真实的玫瑰色青春晚年。怎样一个人生赢家！在这样的音乐面前，我们已经聋了。

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完成于1920年代初的童话歌剧《狡猾的小狐狸》看起来如此轻松可人，以至于被后人改编为动画电影（虽然估计观众中歌剧爱好者多于动画爱好者）；实际上它有一个画蛇添足般怪异的结尾。

剧情不赘，直接跳到尾声：守林人在一番浪漫得不能再浪漫的抚今追昔后沉沉入梦，这时布景换成了与全剧开头一模一样的场景（乐队则以弦乐拨奏引出开场时第一幕前奏曲动机）；梦中的守林人醒来，如开场时那般被活泼漂亮的少女狐吸引。“我要捉住你，这回我会好好待你，不会让你跑了。”这时，被少女狐追赶的青蛙再次跳到他跟前。“嗨！你这小怪物，又要来做什么？”青蛙开口了，结结巴巴：“我我不是你看到的那那只青蛙，那那是我的祖父，它它经常说起你的故故故事。”守林人目瞪口呆，青蛙跳开了，森林喧闹如常，音乐浪漫和美如常，幕落。

雅纳切克完全可以让结尾停留在光明的咏叹中（当年他的德国好友马克斯·布罗德还真这样建议过），现在这样以一只结巴青蛙莫名其妙的宣叙调结尾，多少让人摸不着头脑，尤其是这怪异的腔调紧跟在守林人大段纯正浪漫风格的咏叹之后。到底什么意思？

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事实上，雅纳切克不是浪漫主义者，他安插了这只结巴的青蛙，替他总结一个心灵寓言，而奥妙就在青蛙的结巴里。

与正常说话者不同，结巴者说话往往伴随着大量气息的阻断，这导致了语词的阻断，从而导致无法连贯表意。结巴者呈现的语词是破碎的，语词中间是不可正视的黑暗与虚无。青蛙的结巴，首先从直观形式上就提醒我们，如果将这整部剧看作一句结结巴巴的话语，那么停顿处——不可正视的语词破碎处/无意义处/黑暗处——在哪里？答案是：恰在这前一大段看似光明实则浮夸，非常不“雅纳切克”的咏叹调里！不但因为这特异的浪漫风跳脱出全剧，更因为咏叹调之后是乐队与布景跳回原初，天衣无缝地——在守林人梦里——周而复始（这完全是后世荒诞派戏剧《秃头歌女》的结尾方式）！

更深一层看这结结巴巴、没头没脑的话。剧情显示，少女狐已逃走多年，在历经幸福与磨难后丧命，守林人在一次再普通不过的饮酒后，路过林中曾遇见少女狐的一隅并躺下休息；大自然一切如初，梦与现实无分，让他感觉意气风发的时光毫无流逝。守林人准备洗心革面回到过去，但这只青蛙提醒了它：对动物界乃至大自然来说，时光飞逝，唯有生命本真的活力无休无止；我们怎能体会总以同一副面貌迎人的自然生命所历经的坎坷与蓬勃，毕竟，人在亘古不变又瞬息万变的自然面前，实在太渺小了，至于那一点点喜怒哀乐的小情绪，那些浮夸的浪漫咏叹又算得了什么！

不要小看这个结尾。以一个看似蛇足的寓言，雅纳切克举直了反浪漫主义的旗帜——故乡摩拉维亚一切自然风物所滋养的、蛮荒清明的活力，成了这面旗帜的底色；而智性克制的表达，是旗帜上各就其位的勋章。

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法国当代哲学家、小说家布朗肖在文学理论专著《文学空间》中，以肆意洗练如晚期雅纳切克的语言阐述了著名的“夜的辩证法”：艺术伴随死亡本能，生发于人类蒙昧消逝时；人试图越过日常生活的白昼探寻沉浸在黑夜中的艺术本源，探寻过程也是后者愈来愈沉入黑夜深处的过程；本源的不可正视与黑暗的展开（艺术的发展？）相伴随，我们愈在艺术上精益求精，也只不过让自己浸入黑夜更多一点、离所求更远一点而已，但人不会止步，这是黑夜的魅力所在。

在青蛙结结巴巴的语句停顿间隙，我仿佛看见雅纳切克狡黠的微笑，之后是脸庞，浮现于不可正视的黑暗；渐渐地，脸庞退入微笑后方并消隐，剩下一个无主的笑，在时空之外，逗弄着世界和命运。生命最后一年，在情人怀中找到真正宁静的雅纳切克，也许真的愿意纵身跃入语词断裂时不可正视的空洞——在他身后，直到现在和将来，层出不穷的音乐史编织着嘹亮的“大写牧歌”——一切已经与他无关，他没于黑夜，抹去自己的面容，躲在小写的牧歌背后偷笑。也许他真的没有那么在乎是否来过这个世界，反正他终于带走了卡米拉，还有摩拉维亚的土地、天空，和一切。

作者：亲在的彼岸（来自豆瓣）

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