试论马勒交响曲对传统的突破

文：lulu

最后一个伟大的德国后浪漫主义交响曲作曲家是奥地利人古斯塔夫.马勒。马勒一生共创作了九部完整的交响曲和一部交响声乐套曲《大地之歌》。马勒在交 响曲的创作上是从继承伯辽兹、李斯特传统开始的，而后者在19世纪中页对于交响曲新的创作倾向和具有革命性的创作手段直接预示了马勒在19世纪末在交响曲 创作上的独树一帜，尽管当时甚至直到后来的好几十年，我们在对待马勒的交响曲时从来没有用过对李斯特那样慷慨的赞美甚至足够的重视，但是现在，当我们在对 浪漫主义时期的音乐能够做出更全面认识的时候，不得不重新来看马勒，看他的九部卓越的交响曲，更重要的是，重新来认识马勒的交响曲中所蕴涵的大喜大悲。

这不仅仅是对马勒本身的总结，还是对整个浪漫主义时期交响曲创作的归结。以下，笔者试着从马勒的交响曲来看看他对传统交响曲的突破。

1、 扩充的结构：

我们对马勒作品最肤浅和直观的印象正是来源于他极其扩充的交响曲结构。这在以往任何一个作曲家身上都不曾看到的，即使我们在瓦格纳的作品中看到这一倾向，但是它体现得也没有在马勒作品中那样广。

让我们来看看马勒九部交响曲的乐章结构吧。其中，第一、第二、第五(第一部分的“葬礼进行曲”和“暴风雨的乐章”虽然在主题素材上联系密切，我们通 常把 “葬礼”看成是“暴风雨”前的巨大的引子，但是在篇幅上却已相当于两个乐章)、第七都是有着与传统四乐章不同的结构，一共为五乐章;而第三交响曲更是被扩 充到六个乐章。这样极度和不厌其烦的扩充是马勒一生都孜孜不倦的。

不仅如此，单单从一个乐章的容量来看，他的交响曲亦是超过传统的习惯。如被马勒自己用讽刺而又充满感情的口吻称为“怪物”的第三交响曲在结构的扩充 上达到他所有交响曲的极致，不仅一全曲共有六个乐章，就光是第一乐章的篇幅就超过了贝多芬第五交响乐的全部!而我们前面提到的第五交响曲的第一部分，同一 个主题素材也写成了相当于两个乐章的长度。

虽然，这种坚决扩大结构的倾向在后浪漫主义时代越来越风行，但是马勒却是其中最夸张的一个，并把此连同对乐队编制的扩大一起，用来承载他试图描绘“整个世界”的愿望。

2、 庞大的乐队编制：

庞大的乐队编制到了马勒手上是司空见惯的了。这其中最突出的例子莫过于他的第八交响曲，我们都知道这个交响曲有一个诨名叫《千人交响曲》(谁也说不 出这个名字到底是褒义得多还是贬义得多)，虽然这只是当时首演的马戏团经济人所玩弄的宣传花招，但事实上，这个交响曲的确动用了总人数超过1000人的乐 队人员。其中包括7名独唱演员、一个童声合唱队、两个大型合唱队和一个异常庞大的乐队(包含四支长笛和一支短笛、四支双簧管和一支英国管、四支单簧管和一 支低音单簧管、四支大管和一支低音大管、八支圆号、四支小号、四支长号、一大组打击乐器、管风琴和常用的弦乐器，但数量大为增加。)对此，马勒在给朋友的 信笺中显示了自信和自我陶醉之情。他把第八诠释为“整个宇宙都开始振动和回响吧!不再是人声在唱，而是星球和太阳和运行。”这在以前的传统交响曲中是多么 地不可思议啊!而在此之前，1895年首演的《第二交响曲》已经是需要庞大的弦乐组、四支长笛、四支双簧管、五支单簧管，三支大管和一支低音大管、六支圆 号和六支小号。另外还有四支圆号、四支小号和打击乐单独成组，四支长号、大号、六支定音鼓和许多打击乐器、三只铃、四架或更多架竖琴、管风琴，外加女高 音、女低音独唱和合唱队。

其实在马勒的九部交响曲和一部合唱交响诗中，只有第四是比较小巧的，那是马勒得益于民间艺术的单纯和质朴，但对于马勒来说，他的确有足够驾御那么多 乐器的能力，他得天独厚的配器禀赋使得他在处理如此繁复的乐器组合时做到尽善尽美，这也是马勒得以将自己的理想转化为惊人的表现方式的前提。

3、 独特的配器：

马勒的配器为我们显示了一个睿智、巧妙的马勒，这与他长期的指挥工作是分不开的。他可以根据实践经验把配器的细节写得完美无比。无论是最纤细还是最 宏伟的效果，马勒都能处理得得心应手，如第一交响曲第三乐章对定音鼓的运用把葬礼的气氛描绘得异常阴郁。马勒自己对此是这样说的“在这里，表现的内容是无 足轻重的，重要的是应该表现的气氛…”马勒对表现这种气氛是非常拿手的，他的配器为他的交响曲所预示的新世界做了极好的解释。再看看《大地之歌》第二乐章 的开始部分，描绘得是一幅悲秋的景象，预感死亡的迈进。音乐一开始，小提琴奏出了灰暗的、犹如秋风的音调，而双簧管则倚着提琴的阴霾，吹出了落叶纷飞，哀 雁孤鸣的主题，极尽悲凉之色。马勒可以用相当庞大的乐队来刻画出犹如室内乐般的细致情感，这比他能够创造出叫人震撼的庞大音响更让人惊叹!

还有一些特别的例子体现了马勒在运用乐器上的才能，如对曼陀林的使用，以及在第四交响曲中运用变调弦乐，都是出人意料和非凡的。这是马勒对于向世人 用他的交响曲展示新世界有着莫大的意义。 对于人声的运用，我也把它放到配器中来阐述，因为我们看马勒的交响曲，人声往往是他意图表达最重大思想时所采用的，他赋予了人声以更重要的表现意义。如在 第四交响曲的最后一个乐章加入了女声独唱，那是马勒意欲表达一种坦白的纯净，而不是前面所一直表达的色彩斑斓。马勒自己也说前者要比后者难得多。在第三交 响曲的第四第五乐章，分别有女低音独唱和女中音合唱。这是马勒在描写最后末日大恐怖来临时的震惊和无奈。合唱队不带乐队伴奏，以耳语般的轻声唱出赞歌，意 味着那个势不可挡的信息。

人声用得最多的是第二和第八交响曲，马勒顺着贝多芬、伯辽兹和李斯特，乐于把人声看作为乐队的一部分，他奢侈并且有意地在交响曲中使用着美妙的喉咙，嚼着意味深长的歌词。从中，我们不难看出马勒对于音乐以外文字的膜拜，而由此亦可以理解到他的交响曲所具有的标题性。

4、 强烈的标题意味：

没有人会怀疑马勒是一个标题音乐作曲家，尽管他对德奥传统音乐、贝多芬以及舒伯特的交响曲有着多么自始至终的依恋和崇敬，但显然的，他离他的这些前辈们已经有很远的距离。或许更公正地说，马勒是把对伯辽兹及李斯特的继承与德奥的传统做了个人的结合。

对于马勒交响曲的标题性，我们甚至可以说，没有标题的含义，马勒在交响曲的创作上是不会走得那么远，而他也难以开辟他的新世界。虽然从第五交响曲开 始，马勒就不再对他的交响曲作有详细的标题或解释，但是我们却能够比感受当时的其他任何一个交响曲作曲家强烈得多的标题性。第一~第四马勒自己就有详细的 提示，而在此后的作品中，马勒尽管已经意识到他在早期作品中的文字提示似乎有点“成事不足，败事有余”，但在他的创作中却总有超过音乐以外的东西在影响着 他。

其实这在李斯特以后作曲家的音乐创作中已经是非常常见，如交响诗这一题材的流行就表明了这一点，但是马勒却用交响曲的思维来构建他对人生的描绘和探 索，把交响曲这一体裁的表达范围扩大到了传统以外的地步，而由此马勒的交响曲所蕴藏的内涵也大大地超过以往交响曲所能承载的强度和深度。

5、 更深更广的内涵：

从马勒那句名言“交响曲是世界，它包容一切”，我们就可以看出，马勒在创作交响曲时企望把所有的一切都熔铸在其中。由此可见我们前面所说的结构的扩充、编制的庞大、配器的精妙以及标题性的突破都可看作为马勒在追求交响曲所能涵盖更深更广时所做的努力。

在马勒所有的交响曲所揭示的内涵中，最突出的莫过于他对死亡主题的敏感，而在体验死亡的过程中，马勒的交响曲表现了不可名状的渴望和深刻的绝望。而 从第一交响曲到第九交响曲，马勒对于死亡的感受是越来越强烈，对于人生终极意义的哲理追求也达到越来越疯狂的地步。可以说，生与死是马勒交响曲最深也是最 终的内涵。

同时，在马勒之前，没有人可以把交响曲写得这样叫人毛骨悚然，他的狂喜和狂悲的境界既反映了作曲家超乎常人的意志力，更深刻地揭露了马勒本人内心不 堪一击的软弱已经到达了无以复加的地步。 相比而言，马勒在形式和音乐语言上对于传统交响曲的突破仅仅是一般意义上的拓展，它更多的是后浪漫主义风格的一种体现;而他在情感体验和精神上的突破则是 带有霹雳般的震慑，是倾注和浓缩了马勒个人一生非凡的情感经历及他最终都无力回避的毁灭命运。

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