米夏埃尔·普雷托里乌斯

米夏埃尔·普雷托里乌斯（Michael Praetorius，1571-1621）不仅是17世纪早期德国最博学和最多产的作曲家（只有比他略年轻一些的海因里希·许茨可以与之相提并论），也是一位重要的音乐理论家。普雷托里乌斯确切的出生日期今天已经无从知晓，通常被人们所接受的是1571年2月15日——根据当时二份文献的记载，普雷托里乌斯在他50岁生日那天去世，由此推断出他的生日。他出生在爱森纳赫附近克罗伊茨堡（Creuzburg）的一个信奉路德教派的家庭，出生时名叫Michael Schultze。他的家族姓氏在德语中有不同的拼法，Praetorius是他的姓氏拉丁化的形式。他的童年是在托尔高（Torgau）度过的，这座小城以其路德派学校而闻名。14岁的时候，他在奥德河畔的法兰克福大学学习哲学和神学，又在泽布斯特（Zerbst）和安哈尔特（Anhalt）的拉丁语学校中学习。不久改以音乐为主科，并且逐渐在音乐上表现出惊人的才华和敏锐的洞察力。

1587年，普雷托里乌斯被任命为法兰克福的St. Marien教堂的管风琴师。普雷托里乌斯后来写到他在三年后去职，但是关于他在1590年代早期的经历我们现在还不太清楚。他的名字再次出现在历史文献中是在1595年，他成为布伦瑞克-吕内堡公爵海因里希·朱利乌斯（Heinrich Julius）的在格吕宁根（Gröningen）和沃尔芬比特尔（Wolfenbüttel）宫廷的管风琴师。1604年他成为公爵的宫廷乐长。他开始接触德累斯顿和哥本哈根的宫廷，又跟随公爵到了中欧一系列城市旅行。在卡塞尔和德累斯顿，他遇到了比他小14岁的海因里希·许茨（Heinrich Schütz，1585-1672），两人成为了好友。在Moritz von Hesse伯爵的图书馆，他学习了拉絮斯（Orlande de Lassus，c.1530-1594）、德·罗勒（Cipriano de Rore，1515或1516-1565）、加布里埃利叔侄（Andrea Gabrieli，1532/1533-1585；Giovanni Gabrieli，c.1554/1557-1612）和哈斯勒（Hans Leo Hassler，1564-1612）等人的音乐。通过与许茨的交往以及广泛的学习，他了解了意大利音乐创作的最新动向，这对他后来的创作产生了重大影响。

终其一生，普雷托里乌斯的个性都是固执而任性的，但他又是一个极为博学而多才多艺的人。他喜欢坦率而公开地谈论当时的音乐家。他关于拉絮斯和帕莱斯特里那的评价就截然不同。他曾经高度赞扬拉絮斯，并且使用这样的称谓——“亲爱的老奥兰多”，以及这样的术语——“真正奥兰多风格的经文歌”。他1611年出版的Megalynodia Sionia中包含14首赞美诗，其中5首都是对拉絮斯的模仿。另一方面，他对更加学院化的帕莱斯特里那的批评也是不遗余力。在他的著作《音乐全书》（Syntagma Musicum，1614-1620）第三卷中，曾经这样评论这位罗马天主教作曲家：“……他用这种方式创作了一部弥撒，叫做《马尔切里教皇弥撒》（Missa Papae Marcelli）。虽然他的作品遵循着对位法的原则，但是它们并没有遵循好的、真正的音乐的原则。后人无法理解这些艺术所服务的仪式、以及它们的目的和真正想起到的教育作用，他们只关注赋格和音符，却对音乐所传达的感情以及音乐应与歌词的同一一无所知……”

1613年海因里希·朱利乌斯公爵去世以后，虽然在官方名义上，普雷托里乌斯依然依附于公爵的继任者弗里德里克·乌尔里希（Friedrich Ulrich），但他在二年后受邀服务于萨克森选帝侯约翰·格奥尔格一世（John Georg I）在德累斯顿的宫廷，主要负责节日音乐。此后他与萨克森宫廷保持着更为密切的联系，在那里他与许茨一起工作。事实上从1615年以后，普雷托里乌斯在沃尔芬比特尔以外的时间就远多于他作为宫廷乐长尽职的时间。1620年左右，因为经常的缺席以及越来越糟的健康状况，普雷托里乌斯最终还是辞去了他在沃尔芬比特尔宫廷的职务。1621年2月15日，他在沃尔芬比特尔去世。

米夏埃尔·普雷托里乌斯是他的时代最伟大的音乐理论家，在17世纪的音乐学家的心目中，他是最知名的德国音乐著述家。虽然他的原创的理论贡献相对较少，但他为当时的音乐实践留下了一份百科全书式的记录。除了对数字低音的实践和转调实践都做了归纳总结以外，他对17世纪的学者的重要性还在于他对于乐队中的器乐和声乐的标准使用、当时的标准音高以及对调式、格律和赋格理论的陈述等。他对于17世纪音乐实践的细致分类，对于早期音乐在20世纪的复兴具有无法回避的价值。

1614-1620年，普雷托里乌斯出版了三卷本的大型著述《音乐全书》。第一卷“音乐艺术的历史”（Musicae Artis Analecta，1614），大部分是用拉丁文撰写的，概述了古代音乐和教堂音乐的历史。第二卷“关于乐器”（De Organographia, 1618），详述各种乐器及其性能，特别是管风琴；这是第一部用本地语（德语）撰写的音乐理论著述。第三卷（Termini Musicali, 1618）也是用德语撰写的，介绍记谱法以及17世纪初流行的音乐，涉及作曲体裁和对职业音乐家而言的基本技术要素；这一卷给读者以极为丰富的信息，告诉人们如何以多种方式演唱（或演奏）那些大型的意大利风格的然而又是十足德国式的作品——用不用通奏低音、采用对比的乐器组（独奏声部或协奏部）等等。1620年出版的第二卷的附录（Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia），包括42张精美的雕刻版图谱，描绘了17世纪初的乐器，对它们作分门别类的展示，还附有比例尺。计划中的第四卷本来是关于作曲的，但是直到他去世还未完成。

米夏埃尔·普雷托里乌斯的父亲和祖父都是路德教派神学家，他继承了他们深刻的宗教感情，作为一名虔诚的路德派教徒，他认为“音乐是神学的侍女”，一生创作了超过1000首宗教音乐作品，其基础是路德教派赞美诗和路德教派仪式的拉丁文部分。其众多的作品几乎包括了各种不同的类型，从最简单的到最复杂精致的。他最早的作品出版于1602/03年，它们首先反映了格吕宁根宫廷对音乐的喜爱。这些经文歌是德国最早的用来自意大利的新的音乐实践创作的作品。

1605年，普雷托里乌斯出版了他的《天国的缪斯》（Musae Sioniae）的第一部分，到1610年，完整的九个部分在不同地方出版。这是一部路德派教堂音乐集。第一至第四部分是八声部（有时是十二声部）的双合唱队作品。从第五部分开始，他按类别创作系统化的作品、为经文歌配曲以及创作适用于会众的简洁的四声部配曲，第七部分中还加入了几首管风琴“变奏曲”。在第九部分，他再次为第一至第四部分的赞美诗谱曲，但只用于两个或三个人声声部。他甚至思量再次用“用拉絮斯风格以经文歌方式”、“用马伦齐奥风格和牧歌方式”、以及用维托利亚风格为唱诗班配曲。

在普雷托里乌斯完成他的《天国的缪斯》之前，他已经开始拉丁文作品的创作。他不仅是早期佛莱芒乐派的复调音乐的鉴赏者，对时兴的威尼斯乐派的双合唱队的竞唱风格也表现出浓厚的兴趣。在1619年的作品集《和平与赞颂之歌》中，他以当时最时兴的意大利作品为原型，并以对这些作品的了解而自豪，包括蒙特威尔第的晚祷、加布里埃利的《圣乐交响曲》第二卷以及维亚达纳（Lodovico Grossi da Viadana，c.1560-1627）和阿加扎利（Agostino Agazzari，1578-1640）的作品。

普雷托里乌斯去世以后1623年出版的作品集Angst der Hellen und Friede der Seelen中收录的Der CXVI. Psalm Davids是他最后的作品（同一作品集中还包括了许茨、沙因等同时代作曲家的作品）。这部作品显示了普雷托里乌斯开始放弃文艺复兴时代的音乐风格，转而汲取当时最时兴的音乐表达方式。音乐与歌词的结合在这部作品中体现得是如此完美，由器乐构成的引子和间奏，起到了很好的烘托作用。

与他卷帙浩繁的宗教音乐作品相比，普雷托里乌斯只有一部世俗音乐作品集留存于世，这就是出版于1612年的《歌舞女神》（Terpsichore）。这部集子由一系列的器乐舞曲组成。值得注意的是它的第七部分中插入的几部管风琴作品：“稳固的山”、“我主基督来到约旦河”、“我们相信大家”和“我用心赞美”。普雷托里乌斯和伟大的荷兰管风琴大师斯韦林克（Jan Pieterszoon Sweelinck，1562-1621）一起，确立了17世纪和18世纪德国管风琴音乐的基础。

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