杨燕迪：歌剧《黑桃皇后》的三重世界

马林斯基剧院歌剧《黑桃皇后》

上海大剧院即将上演柴科夫斯基（1840-1893年）的名剧《黑桃皇后》（1890年在莫斯科首演）。这位作曲家两部最著名的歌剧——《叶甫根尼·奥涅金》（1879年首演）和《黑桃皇后》——均源自俄罗斯伟大诗人、作家普希金（1799-1837年）。这是普希金文学附加值的光荣体现，也是音乐成功转化文学的让人折服的证明。普希金这两部文学作品的性质其实相差很大，《奥涅金》是长篇叙事诗，容量丰满而复杂；《黑桃皇后》则是短篇小说，篇幅不大，性格内敛而冷峻。改编为歌剧，两者的转化方向刚好相反——歌剧《奥涅金》对原作进行了大幅删减；而《黑桃皇后》则做了很大的扩充，增加了不少副情节与人物，也对原作的诸多细节进行改写，使其更具浪漫情怀和对比强烈的“歌剧性”。

写作《黑桃皇后》时，作曲家已“年近半百”，与多年前写《奥涅金》时的“中青年”相比，笔端的丰富、变化和稳健均有明显提升。音乐界一般公认，歌剧《黑桃皇后》是柴氏基础色调最阴郁、风格层面最复杂、心理张力最极端、内涵意义最复杂的“超现实主义”创作。此时的作曲家，虽功成名就，但困扰不断。他身体状态很好，但好像内心中知道自己已步入末年，创作中越来越出现死亡的阴影与告别的暗示：除这部凶兆不祥的《黑桃皇后》之外，他的第四（1878年）、第五（1888年）、第六（1893年）三部交响曲均是写“命运”的名篇，但色调逐渐暗淡下来，一部甚过一部，至“第六”（悲怆）末乐章，终于写成了绝望、哀怨的挽歌，一反传统交响曲的终曲处理，将高昂嘹亮的凯旋变为沉痛、徐缓的慢板。

但他的音乐创造力在生命的最后阶段仍处在灵感勃发的巅峰状态——完成《黑桃皇后》的钢琴初稿只用44天，一部长达近三小时的三幕七场大戏，写作速度之快真是惊人！可以猜测，《黑桃皇后》之所以让作曲家感到“心有灵犀”而全力投入，此剧的故事中一定有某种异样的东西扣动了他的心弦。柴氏在写给友人的信中说，“我食不甘味，夜不能寐……我是带着一种令人难以置信的激情和兴奋写这部剧……”

吸引柴氏并令他心动的可能是《黑桃皇后》故事情节中让人产生窒息感的内在紧张，以及身陷邪魔而不能自拔的宿命倾向。不难看出，剧中几近荒诞的“超现实主义”倾向与柴氏晚年的内在生命体验达成了某种共振。全剧紧紧围绕一文不名的下层军官盖尔曼（男高音）展开。他和贵族小姐丽萨（女高音）相爱，但出于两人社会经济地位的差异，注定酿成悲剧。盖尔曼妄图通过赌博改变自己命运，他决意威逼掌握赌博诀窍的“黑桃皇后”——丽萨的祖母老伯爵夫人（女中音）——说出纸牌秘法。伯爵夫人受惊死去，但阴魂不散。盖尔曼受伯爵夫人阴魂欺骗，最后输光全部赌资，丧失神智，发狂致死。丽萨也因对盖尔曼和爱情的绝望而投河自尽。

三位主角均死于非命，他们的行为举止与所思所想似乎总是不合常理和逻辑，全剧的荒诞、阴森、悲惨和疯狂通过柴科夫斯基的音乐得到进一步加强——19世纪俄罗斯的浪漫抒情旗手柴科夫斯基，居然钟情于如此具有强烈现代感的“超现实主义”，这可能出乎很多人意料。我们不禁要问，如此怪诞不经的故事和情节，其“正能量”何在？回答是批判——批判现实，批判人世，批判当今仍在不断上演的一幕幕因金钱、地位和等级差异而产生的人间悲剧。“什么是生活？一场赌博而已！不论好坏，全是梦幻！”盖尔曼在最后一幕的唱段，道出柴氏自己对生活“非现实”甚至“超现实”性质的判定。这是疯人的呓语，更是激烈的抗议。

盖尔曼这个具有赌徒心态的人物总让我联想起司汤达小说《红与黑》中的于连——他不是“好人”，但却让人同情；他心怀念想，但手段卑劣。柴氏给予他的音乐刻画也在两个分离但又隐秘相连的层面上运行：其一为浪漫情人的真挚与炽烈，这当然是柴氏的拿手好戏；其二是他被邪恶欲念附体而变为可憎疯魔时的表现，如第二幕第二场他与老伯爵夫人的骇人对手戏。柴氏风格中潜在的“恶魔神怪性”在这里得到充分展开，并进一步深化和强化。这是全剧最有代表性、最精彩、也最阴森的一场“戏眼”。一个不安、不祥的持续悸动音型（先由中提琴奏出，后转移到其他声部）贯穿始终、神出鬼没，疯狂的盖尔曼、诡异的老伯爵夫人、无助的丽萨，所有人物都笼罩在乐队所营造的诡异阴冷气氛中，令人久久难忘。

更进一步看，《黑桃皇后》的独特不凡正在于作曲家用不同的音乐风格-色调层面来展现故事情节和人物心理的能力。柴氏一生的音乐经验和风格侧面在这部歌剧中得到了整全性的表达与体现。我们在此剧中可以区分和总括出三种具有象征意味的风格-意义世界：虚浮的贵族世界，浪漫的理想世界，病态的邪魔世界。柴氏笔下的音乐一一对应于这三种清晰有别的世界，并通过熟练的编织使这三个世界之间产生复杂的互动与回响。如上文所提，盖尔曼同时属于浪漫、邪魔两个不同的世界，但他对贵族世界既羡慕又妒恨；丽萨天真纯洁，虽然是贵族身份，但她的性情更适于浪漫世界，在音乐上她是柴氏另一部普希金歌剧《奥涅金》中那位多情而可爱的女主角塔提亚娜的孪生姊妹；老伯爵夫人是盖尔曼的对极，她生为骄傲而虚荣的贵族，但她死后在阴间却成为邪魔的一分子。

柴氏在剧中不失时机地展现自己无与伦比的抒情才能，这并不让人感到意外。但剧中对邪魔世界和阴森气氛的夸张表达，其程度之烈不免令人吃惊，有时甚至让人产生观看现代恐怖电影的错觉（突出代表是第二幕第二场，以及第三幕第一场中伯爵夫人鬼魂的显现）。而关于贵族世界的模拟体现，这是柴氏音乐风格组成中的一个有机成分——我们知道，柴氏终生崇拜莫扎特，并在他的诸多作品中（如《弦乐小夜曲》《洛可可主题变奏曲》《睡美人》等）刻意做出向18世纪致敬的“新古典主义”姿态。《黑桃皇后》是柴氏在这方面追求的集大成（尤其体现于第二幕第一场中的假面舞会，其中多次出现了对莫扎特式的18世纪音乐风格和体裁的模仿）。即便在柴科夫斯基生前的彼时，这样的风格模拟也有一丝讽刺和虚假渗透其中。而在21世纪的当前，我们观看19世纪末的柴氏对18世纪音乐风格的刻意模仿，其中的反讽和荒诞意味就会更加明显。

盖尔曼是否已被不可抗拒的邪魔附体？他所看到的伯爵夫人鬼魂是否只是他脑海中的疯狂臆想？无望而无助的爱情是否往往置人于死地？抑或，我们不妨进行这样的质疑——贵族世界的高高在上与虚假浮夸，是否正是造成平民走向邪魔的罪恶渊薮？更进一步，社会阶层与等级的差异与区隔，难道就是人类无法摆脱的常态窘境与恒久厄运？在全剧最后安静的圣歌中，《黑桃皇后》给观众留下了巨大的问号。

2016年8月30日改定于书乐斋

本文刊2016年10月8日《文汇报·笔会》

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