心安一处是馨乡 —— 萨蒂的六首《玄秘曲》

刊载于2016年6月三联《爱乐》 “普天之下都知道独角兽是吉祥的灵物，但它不容易找到，也不好分类，我们面前即便出现了它，也不认识。我们只知道有鬓毛的动物是马，有角的动物是牛，但独角兽？我们都知道它，但又一无所知。” —— 博尔赫斯转述韩愈记下过的寓言 一 1889年至1897年之间，法国作曲家萨蒂所作的六首《玄秘曲》（Gnossiennes），可能就是一种韩愈所记录的“独角兽”。 关于“Gnossienne”这词的来历有几种说法，一说来源于古代克里特岛上的诺斯宫殿，又一说是初期基督教中的一派、神秘的诺斯替教，它在1890年前后的法国出现过一阵子。人们考据下来，1889至1893年间的萨蒂果真”深深着迷于宗教和神秘学活动“，而另有人说，那是萨蒂根据希腊语词根生造的一个新词，词根”gnosis“若解释为“获知”，那么就是作曲家大概想借助音乐达到那时世纪末流派（fin de siecle）神秘术士的领悟目标：“向内观想””。 我想到了一件格外有意思的事：对萨蒂最著名、也最严厉的批评并非来自德奥一派，而是来自同胞梅西安。他面孔一板：”我认为他的音乐毫无价值，索然无味。“ 或许能这么揣测：梅西安在法国音乐的中心建立某种迎难向上的探索实验，他的”复杂“实际上是一种智力挑战。而萨蒂的简单、干冷、戏谑，或者说不正经，怕是远离了梅西安的价值观。 众人皆知，萨蒂对钢琴演奏者也往往有“不正经”的的要求。 与第二号《玄秘曲》同时期的作品《风干的胚胎》里的几行指示，已被看作全然的玩笑话，如开始处”在下雨的早晨离开，太阳在云层里“——像不像一首短诗呢？《玄秘曲》也不例外，里面出现了太多戏谑的字眼，部分实在莫名其妙，如“不要离开”——莫非钢琴家会弹一半就走了？这还算客气的，在另外一首《赶跑曲》里，提醒演奏者“不要吃得太饱”、“不要皱眉头”等等，不得不感叹管得够宽。1912年正式出版的Rouart，Lorolle&Cie版乐谱里，囊括了三首《玄秘曲》里共计20条演奏指示，从顶顶古怪的“不要离开”（Ne Sortez Pas），到最神秘的“Questionnez”。其中，“不要离开”被作曲家添加到了第二号《玄秘曲》A段的开头，有人分析，他是在揶揄自己过去神灵出窍的倾向。至于第二号的其余记号，还算是较”正经“的呢，如相对认真地写下了：“带着惊喜”（Avec etonnement）、“有着极大的温存”（Dans une grande bonte）、”更亲密一些“（plus intimement）、”有一丁点儿的谦逊“（Avec une legere humilite）和”不要太傲慢“（Sans orgueil）等等，不是很难理解。一般认为，这里“谦逊”和“不要傲慢”是针对瓦格纳主义而言。而另一个有争议的，是1893年4月作曲家添加上的理想化语句：“去追寻他们自己的内在净化”，恐怕是受到玫瑰十字会的激发。学者帕斯勒挺费力地解释了这句奇言：“萨蒂是在嘲讽瓦格纳与瓦格纳主义者的’自恃严肃'，因为瓦的音乐皆有志于让演奏者的想法固定化，听众的反应是一个他们可以达到的清晰目的。” 当然，有人愿意解释就有人愿意漠视。有学者声称，钢琴家不必理睬这些标注，因为它们是彻底的“玩笑”（法语中的“blague”）。萨蒂的初衷很可能是想从纷繁的世俗事物里脱身而出，这是他找来的面具而已。朋友们都知道，萨蒂玩文字游戏是出了名的。他在《百年与瞬间》里严肃声明，不希望任何人将他的文字在演出时或演出前朗读出来。所以聪颖的他对于旁人那些臆测应该不予回应，这样的话，他就成功了。 音乐上的戏谑，他也谁都不肯放过，如用过古诺、奥德朗、肖邦、圣桑与贝多芬的材料，以一种积木搭建法完成了严肃学院派的进攻，也时而作为自嘲的一杆长矛。这么想来，与苏格拉底的犬儒作风略有神似，况且他不断的自我调整与“倒戈”不仅激怒了批评他的人，也让追随者无所适从。

萨蒂生于诺曼底地区，并一直以自己所受的诺曼底文化（有些英伦、苏格兰成分的）影响为骄傲。去了巴黎后，他在音乐学院学习得很不顺利，日后也对音乐学院老套腐朽的教学方式大有微词。而在另一方面，萨蒂的诸多轶事不免成为心理分析学家的研究对象，如他因《运动与娱乐》一曲报酬过高，大发雷霆，直到出版商答应酬劳减半才接受约谱；那些戏剧作品（如芭蕾舞剧《墨丘利》、《松弛》）敢于冒着“戏弄观众”的风险，跟他的乐谱注释倒有点相似。 刚才说过，梅西安很不喜欢萨蒂，颇不服气的斯特拉文斯基、凯奇都为萨蒂辩护过。凯奇用来辩护的佐证之一是日本俳句的简约格式，他将萨蒂的重要性放在了贝多芬之上，因为”（贝多芬的）影响已不再有生命力“；另一个事实是，斯特拉文斯基所言“艺术越是限制的，就越自由”的旨趣，在萨蒂身上也有着极好的体现。美国评论家汤姆斯竟还宣称，影响现代音乐的三个“S"，先是萨蒂，然后才是勋伯格和斯特拉文斯基，只可惜这句话，作曲家不一定能听到了。 ”固执、古怪、好笑、糊涂“——这是当年不理解萨蒂音乐的人对它的形容。即便是今天，听第一遍时， 很多人会认定那音乐枯燥而呆板，登不得大雅之堂，或干脆断言从不写大型体裁作品是萨蒂缺乏系统作曲功底的体现。诚然，当萨蒂向我们展示单一形式很有趣的同时，显露了其风格只可转向，很难进一步扎实、繁茂地发展，亦是事实。但没有人会否认，正是在这重复性里开启了日后极简主义音乐的多少扇明窗！ 凯奇1970年所写的《歌曲集》 就是对偶像的最高致敬，如在打字机上将萨蒂的句子打38遍，或者将取自萨蒂作品的55个音符剪下，装入容器，再随机取出演唱。还有人从萨蒂作品《序列之歌》的数理逻辑，联想到了诺诺与施托克豪森的序列音乐准则，不过那是后话。 顶顶重要的事情莫过于，萨蒂看待音乐的方式至今仍在激发西方传统思维框架下的自我反省。

二 我们来看曲子本身。 如果把“玄秘”视作一种体裁的话，可以说萨蒂之前的古典曲目库里好像还没有出现过一模一样的东西。它的独创性与高度的简约色彩，足以激起无数人的好奇。 关于前三首《玄秘曲》的出版情况是这样的：它们最早各以复印件的形式出版，第一与第三号曾被一道印出，被放到了《费加罗邮报》1893年9月一期的同一个题目之下：“两首玄秘曲”，而这时，与他们1913年的出版版本一样，是不带演奏指示的。而第二号则比较特殊，被单独收入了一本名为《心》（Le Coeur）的玄秘主义杂志，我们于是臆断，第二号与作曲家“玄秘”的主旨最为贴近。而这本奇特杂志的定位里有很显眼的一条：“远离那些富有的精英人士，而将自己标识为基于道德优越感上的小众群体”（引自法国历史学家瓦尔德）。 六首《玄秘曲》里，除了第五号外， 其他都没用小节线（有时并非代表拍子不定，而是拍子不变，所以小节线多余），它们共有的一个鲜明特征，就是增音程较多，半音化风格强。那来自于 中古调式（以四音音列为基础，两端不变，中间以半音灵活升降）的使用，比如第一号中旋律的音阶就是c-降d-e-f-g-降a-b-c，属于c多利亚调式，其中两组四音音列（e-a，b-e）都由两个小二度和一个增二度组成。

第一号《玄秘曲》的节奏应保持4/4拍不变。就结构而言，可以把八小节乐句看作一个单元。六首中，要数它的重复手法所运用的程度最强。呈示部从f小调主三和弦的根音开始，基本乐思只有四个音：C、降E、D和B，而韵味由如下因素决定：加上了一个增四度的f小调音阶产生了某种东方色调，而增四度的自然B与低音声部中的降A又形成了一个增二度音程。 在美妙倚音奏法的烘托下，乐思只是在循环往复，像挖掘着听者的潜意识。批评者称之“呆滞”，赞美者谓之“玄秘”，我想都讲得通。哪怕出现了一次基本乐思反复， 节奏上仍然没有什么变化。很明显，高音小俏皮，低音线缺乏和声变化，使得第一号《玄秘曲》呈现出一种静、通达而悠远的状态。 第二号《玄秘曲》的旋律语汇有点近似于中世纪圣歌，萨蒂后来的9首《哥特风格舞曲》也有蛮多对中世纪天主教的怀恋在里面。这首第二号最早被人从三首《玄秘曲》中提取出来评论，正因它特殊的气质使然。基本结构是：A，A'，B，B‘，C，C，B，B'，A。显然，每个段落都存在一个重复段。我们可将它理解为再现部。与《穹顶》和第三号《玄秘曲》类似，各个段落之间以和弦分割，它们在每一段落结尾处构成了低音声部的终止。呈示部里，一段近似于古希腊-东方的旋律缓缓流出，并在主音上结束，而它的再现部，即旋律A’，模仿了一遍原始的呈示部，这回听起来又像是圣歌了，它的终止部分只是轻微变化了一下，像是暗示着新动机进入时的不失连续。全曲的高音皆在12/8拍以三连音的方式出现，而低音则保持常规节奏，这与第一号《玄秘曲》无甚差别，安静得几乎凝固。 1890年写成的第三号《玄秘曲》多用增二度音程，有着忧伤的异域风情和流动的织体，我们知道那也是德彪西等人特别喜欢的味道。它的开场旋律，不严格地说遵循了是“B 弗里吉亚调式”，一个八度内的音阶是：B-C- #D-E- #F-G-A-B。这并不让人意外，因为1890年后，许多早期调式与民族音阶都被欧洲人自己给挖掘出来，像一股小规模的复兴潮流。萨蒂在此曲中的尝试，假如说成功捎上了一抹奇异色彩，那就是由小二度的B、自然C，加上和B是大三度关系的升D决定的。 这首谱子的记号最稀奇古怪：“要有先见之明”，“要产生窟窿”，“无头绪的”，“把头放开”都是它里面的。值得留意的是，第一与第三号《玄秘曲》在和声结构、节奏上挺接近的，并分享了各自的一个动机素材。 第四号1891年写成， a小调，这首的有趣程度比之前三号一点儿也不差。它在六首中的特殊性在于，开场主题起起伏伏，像散发着东方气息的长长花腔，而伴奏音型里的分解和弦更多。 低音线上的核心是a小调IV级和弦（Dm），音符依次是：“D, A, D, F, A, D, F, D, A, F, D, A, D”。重复三遍后，低音声部变形到了c小调I级和弦的固定音型，依次是：“C, G, C, E♭, G, C, E♭, C, G, E♭, C, G, C”，而第二部分我觉得算是灵感的小游戏吧，像是以十六分音符群来戏仿开头的小调旋律，令人忍俊不禁。 第五号《玄秘曲》早在1889年就谱写完成了，因此反倒是六首中最早谱写的一首。它的标题是“Modere”（就是英文的“moderato”，中速的），情绪舒展，轻盈而高贵。由于参加了1889年巴黎世博会，萨蒂在曲中使用了不少装饰音，一说那来自甘美兰音乐。所谓印尼的甘美兰音乐由多种乐器合奏，有人声的吟唱参与，往往节奏缓慢，随性悠远，这一点也朦胧体现在了第五号的和声中。它的调性虽然转换频繁，旋律声部调性却一直与和声声部保持了一致，突出和声对旋律的支持作用。另外，第五号用了弱拍节奏，也是六首里唯一用上小节线的一首。 第六号是六首里最晚谱写的，与其他五首一样节奏反复，可是和第五号心情迥异，方方正正的，酷肖画家马列维奇的黑色块。标题要求：“带着信念和一种严峻的悲伤”。第四到六号《玄秘曲》只在1968年出版过一次，那时萨蒂已去世多年。这三首的乐谱上不仅没有任何编号，而且也分毫未提“玄秘”二字。之所以后来称作“玄秘”，还是整理者和出版商的主意，萨蒂本人大概完全没有把这三首并作一个系列的意图吧。我们比较后发现，第四号《玄秘曲》里用了《裸体歌舞》中出现过的和声，以琶音形式出现在低音声部，但和弦选择较为单一（仅是三和弦），第五号中开始在大小三和弦之外加入七和弦，和声由此丰富了一些，但是第六号里开始变得复杂——除了三和弦与七和弦，还多了增三和弦。

萨蒂的许多唱片封面，都有“faux naif”的感觉，哈哈~

对了，可能少有人知，萨蒂的应时配乐《众星之子》（Le fils des étoiles，1891年）在第一幕中纳入了另一首《玄秘曲》，而且“玄秘”的名称曾被作曲家亲口所允，所以也有人将其看做第七号《玄秘曲》。而凑巧的是，该部分又被萨蒂七乐章《三首梨形曲》的开头部分“开始的方式”（Maniere de commencement）启用了一遍。1890年前后，萨蒂还尝试将第三号《玄秘曲》管弦乐化，不过好像写了两个小节就没有继续了。 另一个值得琢磨的地方就是《玄秘曲》的演奏。虽然技巧不难，但触键还应含而不露，避开单纯的辉煌，有着蓄而不发的气势，方显”玄秘“之旨，也有人认为早期萨蒂的渐强与渐弱此时已被阶梯状的力度所取代。而对于踏板的使用，有教师建议，全音符的长持续低音可以用右踏板的“连音踏法”加以丰满，通俗地讲，就是第一音后踩下踏板抓住它，第二个音下键时松开，有声音后再次踩下，这样一来，持续低音就会此消彼长，连贯而不重叠（在旋律音不多的情况下）。而左踏板方面，能帮助演奏者完成“p”、“pp”和“ppp”的要求，音符得以弱而不糊；也可在踏板深度上下功夫（如踩下1/4、一半、3/4），这样一来，萨蒂的简单小曲就完全不简单了，它所企及的、朦胧恬淡的轻柔意境并不在德彪西之下。 就这样，质地天然粗朴，宁无勿滥的削减精神被提升到了极致，《玄秘曲》代表着萨蒂创作第一阶段“探索期”的结束。

三 我们可以注意到萨蒂风格变迁的一个有趣脉络：从1886年的《穹顶》，到《萨拉班德》、《裸体舞曲》，再到《玄秘曲》，越往后的实验色彩就越是强烈，最终在9首《哥特风格舞曲》 达到一个顶点——这首的谱写目的已然不是生计，而是“重获意念的宁静”，按照他自己在谱子里的标注。 倘若我们回头看萨蒂早期的那些沙龙风味鲜明的创作（如1885年的《华尔兹》）， 或者展望他世纪之交所写的的卡巴莱风格作品（如《我需要你》（Je te veux）圆舞曲，重奏配器后很有探戈味），以及他较晚的钢琴独奏作品（如1912开始创作的《无生气的前奏曲》），会发觉萨蒂在不断地否定自己。 1891年和声处理由暗到亮做得非常棒的《玫瑰+十字初思》后，萨蒂出版了三首《玄秘曲》，同时开始草拟一些其他能反映神秘主义倾向的东西。芭蕾音乐 《于斯皮德》 （1892年）、《烦恼》（1893年夏）和《哥特风格舞曲》这三首的奇异比之《玄秘曲》并不逊色，往往被人同萨蒂的古怪举止（如禁欲苦行等）联系在一起，《烦恼》一曲重复几百次的效果评述为一种“幻觉般的 ”（hallucinatory），被认定与作曲家”愈加改善的经济条件“ 相关。 从1896-1898年像是萨蒂创作的一个空白期，随即转入了为期十多年的“徘徊”。在1897年的《三首歪斜舞》和1919年的《夜曲》里，他的和弦仿佛都失去了早期的灵韵，除了《三首梨形曲》的问世让不少青年作曲家被深深吸引。1911年的作曲家，幽默范儿渐浓，在文体上亦变得更为有趣，算是真正才放开手脚，将碎言片语发展为了达达主义式的滔滔不绝。晚期的萨蒂则决意用戏剧体裁将这种幽默扩大化，如在歌剧《游行》里，用上了打字机、轮船汽笛和警报的鸣响，可是1918年的《苏格拉底》，以及1920年与米约协作完成的“家具音乐”实验过于先锋，令公众愈发难以接受。

总体脉络正是如此。就创作时间看，《玄秘曲》距离1887年的三首《萨拉班德》、1888年的《裸体舞曲》较近，所以就舞曲的体裁将它们划归到同一类，并不会太唐突。我们何不体会一下，《萨拉班德》和《裸体舞曲》，哪一部与《玄秘曲》更相似呢？ 应该说，两者的速度都与《玄秘曲》很接近，而就慢-快-慢的结构论，《裸体舞曲》更像一些。它与《玄秘曲》除了结构近似，也都是孤独的右手旋律线在左手节奏音型的伴奏下循环往复，线条朴素， 极少出现高潮与大的跃进，主要基于简单的三和弦，增二度和三全音音程也出现了一些，右手旋律不是用了倚音奏法，就是普通的持续音。

第四首用十六音符作出的“主题戏仿”。

第五首里和弦更丰富了。

而《萨拉班德》呢，笔者觉得它的律动古老而强壮（尤其是第二首），不太有其余两者标志性的装饰性。与它的浑厚相比，《玄秘曲》的律动、和声都在进一步地松散化。在《萨拉班德》里，萨蒂用了一些不协和和弦，不和谐感历历分明，你能察觉到一些隐隐的冲突（或者说推动力）在酝酿中，而另两者的恬淡是近乎于无的空。特别是《裸体舞曲》，比《萨拉班德》的和声复杂程度低了一大截，《玄秘曲》里也多是三和弦与七和弦在撑门面（第四号几乎全部小三和弦）。 当同时代的很多作曲家处在浪漫主义晚期的情感宣泄，我以为有三个人与萨蒂的风格走得比较近。一个是蒙波，第二个是后来的“六人团”成员、比萨蒂小个一代人的普朗克 ，他的早期作品《四手联弹的奏鸣曲》 得了八九分萨蒂的衣钵，而《牧羊女之歌》在一众新古典作品里也显得平顺庄重（我所听的吉列尔斯版似乎弹得过快了）；而另外一个就是德彪西了。 萨蒂和德彪西最早在1891年结识，立即成为朋友。 德彪西谱写于1892年的《波德莱尔歌曲》就题明：“给萨蒂，这位优雅的中世纪作曲家，误入到了这个世纪...”萨蒂早先在给兄弟的信里写，不能想象如果没有德彪西的话，到底该如何表达他可怜的思想。客观而论，德彪西在事业上的恢宏建树多少遮住了萨蒂的光采。他对此半开玩笑：“德彪西的美学...不是靠了我的原因吗？我和他说过，每一个法国人都应该从瓦格纳的影响下解放出来。”而德彪西呢，在他第一套《意象集》里也赫然写着：“题献给伟大的对位法作曲家萨蒂”，同样有点嬉皮笑脸的意思。 确然，萨蒂对七、九和弦的运用，是有印象派痕迹的，两人对于中古调式的好奇与尝试也挺接近。对异国音阶再利用的做法，暗示着他们都想将那缕本真的拙朴凸显。不过萨蒂的贡献或许在于：左右手高低声部的平行进行不是印象派的专利，也不是只有印象派那一种味道，而可以做得更节俭而玄妙无穷。当萨蒂创作《玄秘曲》时，德彪西的线条和节奏越来越朦胧，而萨蒂走向了明晰。 学者帕斯勒这么评价：“萨蒂将他的音乐素材缩减到了最小。这样锻造出的音乐，无疑巨大区别于咖啡厅歌曲的轻佻，或者香颂调子里的天真烂漫。有点讽刺意味的是，音乐反而变得无比庄重。而另一方面，以少量的形式暗示操纵那些短小乐思，倒释放出了新的自由。我们觉察到一种绷紧（intensification），因为从一个乐思或一种思维状态中所获得的印象，远远要比从一个接连不断地、从一个乐思跳到另一个乐思的乐章里，来得深刻得多。” 作家品特说， 一张白纸既令人兴奋也令人惧怕。

四 萨蒂对音乐界内外的影响，常常引我深思。事实上，他这么一个处于忙乱时代的隐逸形象，其实格外吻合当代艺术领域所赞赏的”悬浮感”，即艺术的意义孤立地处于拒绝上下文的空白处，此刻时间被拉长 ，距离被拉远，由此默默地拒绝任何理性的推理与分析。 西方不少音乐家和音乐学家，几十年来广泛收集资料，对萨蒂做了大量深入的研究。米约和凯什兰等人都写了大量文章向世人介绍萨蒂， 而人们对其艺术、生活的进一步了解要归功于第一本萨蒂传记的问世——1932 年坦普列的法文版《埃里克·萨蒂》；另一位研究萨蒂的关键人物是吉尔莫（Alan.M.Gillmor），他1988 年在波士顿出版了《埃里克·萨蒂》。然而，就像鲁迅对竹林七贤的评价一样：”因为他们的名位大，一般的人就学起来，而所学的无非是表面，他们实在的内心，却不知道。“对于萨蒂的内心，我们一直也只有朦胧的梗概可掌握。每年关于萨蒂的论文成百上千地出炉，至今却仍无人敢说，对他与“玄秘”关系的考证已经彻底，否则，哪儿还当得起“玄秘”二字？ 萨蒂所处的那个时代，后瓦格纳主义仍盛行一时。所以，当许多欧洲人在瓦格纳的“大气”里觉得压抑或窒息的时候，萨蒂的出现无疑是第一缕清新空气的渗入。当他的小曲子区别于瓦格纳式的大旋律，或弗如说那是瓦格纳的反面（之一）时，最初听是那么的苍白虚弱。可耐人寻味的是，偏偏是这好一个苍白虚弱，成了帮助法国民族乐派“Ars Gallica”对抗瓦格纳主义者“海洋”的最有力工具（法国人当时真的用了“海洋”来形容瓦格纳的声势）。这轮乐坛中简单与复杂的交锋，双方各自胜算几何？毕竟要看时代曲线之所眷顾了。随着新古典主义作曲家大批倒向萨蒂那边，起码可以认为萨蒂没有成为输家，还真是一物降一物呐。 萨蒂真正的革新在于声音性质本身，而非声音技巧。记得史上一些法国人自视为高卢人的后裔，继承所谓的“高卢精神”（L'esprit gaulois） ，追求轻松愉悦 ，不愿思考太复杂的问题，在一定的社会背景下，也是好事一件，没必要以深度论高低。可以设想，萨蒂那股湿润而略带颓废的古老气息，是不是又重新将被人们置于一旁的拉莫或库泊兰牵了出来，重赋了价值？他谱子上的”纯净感“，同样能在启发了他的画家夏凡纳的作品里找到。

还别说，萨蒂这么抵制瓦格纳，据说《玄秘曲》从《帕西法尔》里圣杯场景的旋律里汲取了不少灵感，只是移除了那种理想主义的雄壮罢了，要的“思维的停止”，而非无休止的挥发。我想，这种略微女性化的处理大概是萨蒂对瓦格纳的一种私人化的净化过程。萨蒂的朋友反映，他对罗马尼亚民歌很亲近，他说那是纯粹的歌唱艺术，完全对立于被附带上重重叠叠哲学阐释与隐喻符号的瓦格纳音乐。世博上，萨蒂兴致勃勃地观看了罗马尼亚的音乐舞蹈演出，兴许就想利用平凡无奇的种子，在一方自己的沃土上结实累累。有点讽刺意味的是，给予他才华施展舞台的佩拉当及其教派是瓦格纳的狂热支持者。 除了瓦格纳，萨蒂让当年的人们相当不适应的还有一件事：标准的“德奥习惯”结构好像被彻底抛弃和漠视了。任何西方听众早对变奏耳熟能详，想想早先莫扎特的《小星星》变奏，将主题变奏了十二遍， 为什么？为了是突出色调与性格上的变化、对比；萨蒂则不然，他大胆地完全重复，变化甚微，岂不是对传统变奏手法的叛逆？实在地说，《玄秘曲》里，动机的每次重复出现时，形态确实有细小的不同。例如一个主题的表情要求是“questionnez”，它的发展乐句却要求“由你自己申请“（postulez en vous-meme），发展乐句重复时又成为了较传统的“pas a pas“（一步一步地）。可从头至尾，沉静安稳的语气丝毫未变。 之前欧洲的钢琴、乐队作品即使存在乐句或乐段的完全重复，无论如何是占不了主导地位的。 又如，17、18世纪巴洛克时期舞曲体裁的辉煌过后，萨拉班德这一体裁一度被人淡忘，直到新的复古主义口号来临才重新赢得听众的共鸣。萨蒂第一号《萨拉班德》里，旋律线的确很清晰，可是那非是来自某一声部，而是来自各个和弦所构成的和声色彩的整体变化， 当与巴赫的《萨拉班德》放在一起时， 呈现出一种很强的趣味感，而萨蒂将三首《萨拉班德》并列出版（之前似乎无人做过），也像是受人敬佩、难免有点冒犯意味的狄奥尼索斯。 人们推崇萨蒂为“达达主义”圈子里的代表。而达达一词在法语中指“木马”或婴儿的呢喃声，本身就象征着虚无性与不合逻辑，特别是对传统权威的蔑视，与时代潮流间的天生隔阂。萨蒂不加虚饰的拼接、缩减与散化，以及突破小节线的做法，起码从心理角度看改变了人们在节拍框架内对节奏的心理期待，而在美学观上，我想应理解为对个人膨胀情感和材料铺张的勇敢反动，而绝不是”非人化“之冷漠。 多听几遍《玄秘曲》 ，你会意识到它们呈无休止的螺旋行进，就像吃着自己尾巴的蛇。夸张点说，假如把CD机调到”随机“那一档，以某一点开始，以随机的另一点结束，也照样不会有大的违和感。最近一次我听萨蒂还是在电影《走钢丝的人》里——结尾处的主角一早在练习，布鞋、钢丝、 平衡杆、树林，而《裸体舞曲》的固定音型在闪烁。那一刻我忽然觉得，萨蒂不想要什么权威的表象，或许就是想借“玄秘”之名，收获更根本与提纲挈领的东西。当一切终而复始地盘旋、循环，和声节奏从枯燥无味，逐渐微妙到了与你的脉搏交错呼应，你便发觉，有些美还只能来自守静笃的内心。

后记

当我们将历来评述萨蒂的词句汇总在一起，会发觉，像是组成了一首挺押韵的小诗。

他扔掉了所有那些普通作曲家不可缺少的辅助美丽的东西
就像儿童的话音，用完全的诚实和平静来说出那些暴虐的东西。
它没有穿着牧师的礼服，它没有念念有词读着咒语，
它也没有涂抹化妆品来恐吓年长的女士们或者让小女孩发抖，
它既不是设计用来给管弦乐指挥留下深刻的印象，也不是用来给别人提供授课工作的机会，
它在本质上没有任何隐藏的动机，它就像跟一个朋友交谈那么简单，意味隽永.....

美术学者有过一句匪夷所思的话，说一个懂得绘画的人，未必具有绘画感，而一个有绘画感的人，绘画已经不再重要。从宋-明的文人画开始，中国人其实已经在实践这一创作理念，而西方人似乎只有随着近代文化浪潮才逐渐领会此中微妙。就像毕加索说过，绘画里技巧成分愈少，艺术成分反而愈高一样，萨蒂曾经一句略带抱怨的话就是：“所有的大艺术家都是业余的。” 法国评论家雷（Anne Rey）的形容则决绝与悲观：“他之前，无人这么谱曲，他之后，也不会有。” 晚年的萨蒂在巴黎郊区阿格伊居住，直至逝世。1889年，他有了新工作，在巴黎新音乐的展示地“黑猫”夜总会为卡巴莱歌手伴奏，即白天去喧嚣的蒙马特尔弹琴，晚上步行几公里回到静谧的阿格伊。他这么打趣： “人人都会告诉你，我根本不是音乐家，没错。 我的音乐很难让听众接受，对此我并不太惊讶 .....”。若干年后，人们在他的自画像下发现了一行字：“我过早地来到了这个世界，误入了一个太陈旧的时代。”

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