高为杰：交响音乐的欣赏

一、欣赏策略的确立

交响音乐通常被认为是一种高雅音乐，或称严肃音乐。且不说这类提法是否完全确切，但至少意味着交响音乐与一般娱乐消遣的音乐是有所区别的。因此，欣赏交响音乐的态度与方法，与以消遣娱乐为目的的聆听诸如轻音乐、通俗音乐、背景音乐之类娱乐性音乐的听法也应该是有所不同的。这也就是说，对待不同的音乐，我们的欣赏策略也应有所不同。如果说，以娱乐消遣为目的聆听音乐的策略可以称之为“娱悦的策略”，那么欣赏交响乐之类包含丰富深刻的精神内容和高度艺术性的音乐，就需要采用“艺术的策略”。

音乐是用耳朵来听的，但以“艺术的策略”来欣赏音乐，就不但要“耳到”，还要“心到”。所谓“耳到”，就是对音乐音响信息的接收；而“心到”则是对音乐信息的处理。只有耳朵的接收，没有心灵的处理，无异于“囫囵吞枣”，不辨滋味，当然谈不上欣赏。音乐院校学生在视唱练耳课程中经常要进行练耳测验——将听到的一段音乐准确地记录为乐谱，这对于训练音乐专业工作者的音乐听觉能力当然是十分必要的。但像练耳测验那样听音乐，听者的注意力几乎完全专注于音乐音响物理形态方面，不需要也几乎不可能用心灵去体验、想象音乐的意境。这只是一种“技术性”的聆听，而不是“艺术性”的欣赏。因此在这种场合，听者把“耳到”放在一切之上，审美则被排除了。可以想象的是，如果哪位学生在练耳测验时竟感情用事地陶醉于音乐之中而忘乎所以，那么他的测验恐怕可能要不及格了。至于以“娱悦”为目的来听音乐，有时甚至“耳到”也可能不那么认真，比如你和朋友一起在咖啡馆中边聊边听音乐时，那听音乐的耳朵不时开开小差似乎也无妨。

由此可见，听音乐有各种听法。目的不同，听法也就不同，而效果也迥异。所谓音乐欣赏的“策略”，是指音乐接受者在聆听乐曲时伴随于他意识之中的预先存在的种种观念，如他的欣赏态度、目的、要求与经验，他对与该乐曲有关的知识的或多或少的了解，他的心境（包括暂时心境与稳定心境）状态，以及他当时所处的环境（社会历史环境与具体的即时环境）对他的意识所产生的影响等等。这些“策略”（也即各种观念）在欣赏时所起的作用，可以是自觉的，也可能是不自觉的。在一定条件下，不自觉的“策略”和自觉的“策略”又可以转化并加以调节。

以“艺术的策略”来接受音乐，是以精神上获得高度的审美享受，并由此而提升完善自我修养和人格为最高目的的欣赏态度，而不只是为了悦耳取乐。事实上许多具有高度思想和艺术价值的乐曲几乎很难说得上“悦耳”，贝多芬的交响曲中不时爆发出震耳欲聋的巨响，或是勋伯格《一个华沙幸存者》中撕裂人心的尖锐的不协和音，如果我们抱着愉悦的目的去听，一定会大失所望。但这些音乐中，却又都内含着深刻的美。这种美，需要我们用另一种态度和方法去发现、去感悟。这种态度和方法，就是以“艺术的策略”来接受音乐。只有以这种“策略”去欣赏音乐，才可能在音乐审美活动中实现最佳审美效应。以这种“策略”去聆听、欣赏音乐，必然要求接受者以整个身心投入音乐，不但“耳到”，更要“心到”。所谓“心到”，包括如下三个要素，即：

1.动情

黑格尔曾说：“通过音乐来打动的就是最深刻的主体的内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”因此，欣赏音乐首先要敞开你的心扉，亮出你心灵的琴弦，去让音乐将它拨动，发出共鸣，去感受、体验音乐中的绵绵情意，让自己的感情世界交融、契合到音乐的世界中去。

2.想象

这是欣赏音乐时在接受者头脑中生成栩栩如生、有血有肉的音乐意象的不可或缺的条件。欣赏者应让自己的脑海处于十分活跃的状态，充分调动想象（包括联想）的能力，把音乐音响中不可言说的、潜隐的、暗示性的东西活现出来，变成似乎可以感触到的情景。想象是一切创造的基础。因此音乐欣赏的审美再创造也是以想象为起点的。

3.思辨

音乐欣赏与一切艺术欣赏一样，是一种高级的精神活动，因此必然是在理解和认识的参与和渗透下进行的。音乐是一种有意味的音响运动形式，其中的“意味”，就是如雨果所说的那种“不能言又不能缄默的东西”。音乐形式中蕴含的意味或深层含义，只有经过接受者心智的思辨活动，才能获得理解和领悟。但这种思辨不同于用纯逻辑性推理的理解，而只能在对音响流动形式的直观性感受中去把握。音乐形式中一个接一个的“音乐事件”的承递迭接过程，体现着作曲家构思的深意。欣赏者则要通过思辨，在对这些音乐意象的有序承递的过程的直接感受中去发掘领悟其中的精义，让模糊的含义变得清晰并理出头绪，从而使弦外之音昭然若揭。

在“动情”、“想象”与“思辨”三要素中，“动情”是最基本的，而“想象”与“思辨”则是在情感激活的基础上将审美效应作进一步的提升与升华。音乐艺术的本质属性是它的表情性，也就是说，音乐是一种长于表现的艺术，长于表现人的内在世界的感情动态，而在再现外部世界的状貌形象或叙述客观的事件情节的能力方面，虽非决然不能，却毕竟与其他艺术相比而相形见绌。有人认为音乐是一种“超越物理世界”（即“形而上”）的艺术。这种说法虽有极端之嫌，但并非没有道理。音乐和其他艺术相比较的独特之处就在于，音乐艺术可以离开描写而表现，却不能离开表现而描写。因此，欣赏音乐，我们首先要强调“动情”。如果欣赏音乐时有了情感的共鸣，就可以说基本上听懂了音乐。而“想象”与“思辨”则是欣赏者在“动情”基础上对音乐的能动再创造。当然，这种再创造是非常重要的，由此可以将音乐欣赏的审美活动从被动转向主动，从初级阶段提升到高级阶段。

比如，我们听贝多芬的《第五交响曲》（作品67，即通常所称的“命运交响曲”）。它包括四个乐章：第一乐章为富有活力的快板，是整个交响曲的概括，是两种力量矛盾冲突的最初揭示与展开，音乐表情严峻而充满尖锐的张力。第二乐章为较快的行板，音乐富于沉思的性格，展示出具有哲学意味的内心思索的过程，从深沉的忧患到豁然开朗的振奋与坚定。其中的明丽色调，像一线光明从天边升起，给人带来憧憬和希望。第三乐章为快板，具有急剧推进、一往无前的狂飙气势，展现出无畏战斗的决心和行动，演绎出一场殊死的决战。第四乐章为快板，音乐热烈欢腾，是胜利的狂欢。如果说这四个乐章标志着全曲四个大的“音乐事件”的进程，那么作曲家作如此布局肯定有他的意图。听者经由感受、想象而导入思辨，或许就可逐步理解作曲家的用意。这时我们不但仿佛看到一个历尽坎坷的人（这人也可能被欣赏者反身自我而意识为自我的写照），从黑暗和痛苦中，怀着对光明和幸福的向往，终于迈出坚定的步伐投身到为正义和理想而斗争的洪流的情景，而且我们也从这些活生生的艺术意象的交叠流动过程的线索中，思辨到其中不言自明的深刻哲理，那就是贝多芬“从黑暗走向光明”、“用痛苦换来欢乐”的崇高人生哲理思想，从而实现审美体验的升华。

我们还可以进一步深入到这部作品的细部，比如以第一乐章的呈示部为例：乐章以一个由三短一长四个音构成的动机（贝多芬将这个动机称之为“命运的敲门声”）的两次强劲有力的重复开始。“命运”是什么？它是很抽象的，谁也没有见过它的样子，没有听过它的声音，它是看不见摸不着的。但是，贝多芬用音乐成功地塑造了“命运”的形象，那就是这个“敲门声”的动机。这个动机以严峻的小调性色彩、低音区的沉重音响和急迫、粗暴的节奏所构成的音乐语言陈述出来，立刻在情感上给我们以强烈的冲击。这当然不是普通的敲门声，而是那种“三拳一脚”不等主人开门便要把门一脚踹开的敲门声，我们立马可以通过联想而感觉到来者不善——这凶恶、残暴的敲门人不就是“命运”？随即，以命运动机在弦乐不同声部的模仿呼应来呈现的主部主题，显然已不是直接的敲门声的描摹，而变成了敲门声在主人公内心的回荡，表现出主人公听到敲门声后内心的惊恐不安。在一个由圆号奏出的呼唤性乐句作为转折后，象征光明与希望的副部主题由小提琴与木管乐器轮流奏出，音乐气氛转向明朗，但低音部命运动机的不时插入，仍然给人留下一抹阴影。经过一阵犹豫徘徊的音调的重复缠绕后，在坚定的重音带动下奏出的奋进的旋律，让人感受到主人公终于克服了犹豫不决的恐惧，而坚定地迈出了要与命运作拼死抗争的战斗步伐。在这个欣赏的过程中，经由动情和联想，逐步进入思辨的思维活动而深入理解贝多芬想要表达的内容。音乐欣赏中的思辨活动，虽不等同于纯抽象的逻辑推理，但却是一种包含着逻辑性的形象思维。因为在具有深刻含义的音乐作品中，音乐事件的铺陈展开，本身就是含有严密逻辑的。

“动情”、“想象”及“思辨”三要素，在音乐欣赏过程中实际上是不可分割地交织在一起发挥作用的。“动情”是审美体验的基础，“想象”则是审美再创造的起点，而“思辨”则具有统摄全局的力量，使人达到顿悟的审美极境。这三者的平衡是建立理想化的“策略”的必要条件。失去控制的情感冲动会使人陷入丧失理智的狂乱；不受思辨引导的想象会变成不着边际的胡思乱想或想入非非；而思辨如果失去了情感和想象的支撑，那就会变成“空对空”，一切虚无，审美对象也就成了一具枯朽僵尸！

欣赏音乐的“策略”，实际上是由欣赏者自身内部的整个参照系统所决定的。这个系统不但异常复杂，因人而异，而且也是随时变动的。人随着年龄、经历的变化，艺术旨趣也会有所改变；同一个人，在不同的时候欣赏同一首乐曲，审美体验也会有出入。这也就是说，欣赏“策略”的微观内容实际上是无限丰富多样，而非一成不变的。由于音乐接受主体的个人情况（包括阅历、个性、心境、文化素养和世界观等）不同，审美对象的性质千差万别，欣赏的客观环境也不尽一致，因此音乐接受者在聆听乐曲时带来的预先意图与观念自然也是极不相同的。这些意图与观念（即具体的“策略”），可能会符合他所聆听的乐曲的潜在本意，但也可能并不符合。这就使接受者在聆听音乐的过程中不断地意识到自己的内在观念的特点，形成接受者对审美客体的意识与对自身内部世界的自我意识的平行联结运动。同时，接受者的“策略”在聆听过程中所得到的肯定、否定或矫正也不断地改变着作品本身（因为接受者的意识参与是构成作品的基础），并影响着主体（欣赏者）与客体（音乐音响文本）之间契合或相斥的关系程度，以致最后决定着审美效应实现的结果。

欣赏“策略”的内容虽然包含着自觉的、有意识的成分，但同时也受无意识（个人无意识和集体无意识）的支配。在这里，“意识和无意识就像经线和纬线一样，相互交织着”（歌德语）。正因为如此，欣赏音乐时审美高峰体验的获得，常常是不受主观意志力直接控制的。所以，完美的、理想化的欣赏策略的确立，只能是一个潜移默化的过程，需要我们穷毕生之力去培育、积累、完善，功到自然成，而不可能指望于“立竿见影”的速效的。

二、音乐耳朵的培养
音乐欣赏者不必是音乐专家，这是毫无疑问的。因为音乐本来就不是只为少数音乐家专享的。但是，欣赏音乐也是有学问的。接受音乐的基本前提，就是要有音乐的耳朵。前面我们说欣赏音乐要兼及“耳到”和“心到”，现在我们回过头来再谈谈“耳到”的问题，因为音乐首先毕竟是用耳朵来听的。所谓“耳到”，就是耳朵要具有较好的接收音乐音响信息的感知能力。“耳到”虽然属于欣赏音乐过程中等级较低的感官活动（而不是理性思维活动）层次，但它的实现却是进入高一级的心灵活动所必不可缺的前提。

人的听觉是天生的。只要不是聋人，人人都能听到音乐的声响。但能听到音乐的音响，并不等同于能欣赏音乐，音乐的听觉则是要靠后天培养的。对于音乐接受者来说，要具备欣赏音乐的主体能力，首先应具备一定的感知音乐的听觉——音乐的耳朵。

所谓音乐的耳朵，就是把普通的生理器官的耳朵培养训练成会欣赏音乐的文化器官的耳朵。这种培养和训练的途径主要是音乐欣赏的实践活动。也可以说，音乐的耳朵正是由它的对象——音乐艺术所造就成的。正如内行的戏迷是戏院里泡出来的，古董鉴赏家的老练眼力是在长期与古董打交道的经历中磨炼出来的一样，音乐的感受力也只能在大量聆听音乐的欣赏实践中发展起来。那么，音乐的耳朵应具备哪些性质呢？

1.保真性

首先，音乐的耳朵应当对音乐音响的信息接收具有较高的保真性。只有接收信息具有较高的保真性，脑机能的心理感知活动才能对客观的音乐音响现实作出真实的主观反映。有了这种听觉的保真性，就能对音乐音响中音高、节奏、力度、音色等要素以及由这些要素经过组织而形成的一整套音乐表现形式体系（如调性、调式、音调、和声、复调、配器、曲式等）具有较高的辨识能力。没有这种辨识力，听到的音乐可能只是混沌一片的声响而已。对于初入门的欣赏者而言，笔者认为辨识旋律是首要的。在较为复杂的乐曲中，不同的主题旋律会在音乐进程中不时出现，它们就像戏剧中的不同角色在戏剧进程中不时出现一样。如果对戏中张三李四等不同人物都分不清，那这戏肯定是没看懂了。听音乐也相类似，如果不同的曲调都分不清，那音乐岂不就是混沌一片了？要学会辨识旋律并不难，最好的办法就是经常唱唱歌，经常在听歌曲或器乐曲时跟着旋律哼唱哼唱。假如会识一点乐谱，那当然更好了，可以对照着乐曲介绍资料（如音乐会节目单、唱片说明或音乐欣赏等书籍）上的谱例来听，印象就会更深刻。这种训练完全可以无师自通，只要有心，有兴趣。

听交响音乐还有一点很重要，就是要认识乐队中的各种乐器，要听辨出它们不同的音色和演奏效果。英国作曲家布里顿作有一首《青少年管弦乐队指南》的乐曲，作曲家将乐队中不同的乐器和乐器组轮流演奏，同时由指挥插入讲解。这部作品不但音乐生动，更是一部认识管弦乐队的绝好教材。如果你能在音乐会上或在音乐会录像中欣赏这首作品，那么你很快就能对乐队中所有乐器的音色和特性了如指掌。当然，对乐队中多种多样的音色，我们不仅要有认知力和感受力，而且还要有丰富的想象力。因为管弦乐队的音色虽然已经异常丰富，但物理的音色毕竟还是有限的，而心理的音色则是真正无限的。内心感受的心理音色必须依赖于想象力。这种音色的想象力也是可以培养的。比如，我们可以将贝多芬交响曲的乐队演奏与改编成钢琴演奏的唱片，或将穆索尔斯基的《图画展览会》的钢琴原作与拉威尔等不同作曲家改编配器的乐队曲唱片比较着听。这种训练不但能提高音色听觉的保真性，而且一定能大大提高我们的音色想象力。只有具备了丰富的音色想象力，我们在欣赏音乐时，才不至于只是辨识不同乐器的物理音色，而能将诸多的音响色彩整合转化为富有音乐意味的音乐色彩。

2.灵敏性

音乐的耳朵除了应当具备较完善的保真辨识力之外，还应当具备较高的灵敏性、较强的记忆性，以及较宽的适应性。

所谓灵敏性，就是要求听觉对音乐信息要十分敏感，能敏捷地作出反应。音乐的运动稍纵即逝，如果听觉反应不灵敏，音乐信息便会在时间过程中被听觉所遗漏，造成对音乐结构在感知上的裂痕和缺损。

3.记忆性

所谓记忆性，就是要求听觉对音乐信息具有较强的存储能力。音乐是时间性艺术，一首乐曲中许多音乐事件在时间过程中先后接续着展现，欣赏者如果不能将它们逐一记住，留下印象，就不可能对音乐整体结构中这些音乐事件彼此间对比、联系、发展或再现的关系予以把握。比如我们听一首三部性的乐曲，如果我们不能将首段的音乐记住，那么当它在第三段再现时，我们就无法对它准确地再认，这样，我们也就不可能对乐曲这种首尾呼应的结构关系加以把握。音乐听觉的记忆功能，不但对于感知一首乐曲的整体结构是重要的，而且对于音乐欣赏经验的积累也具有重要的意义。如果听过的音乐都能“过耳不忘”，那么显然对音乐欣赏能力的提高大有裨益。

4.适应性

所谓适应性，是指音乐听觉对表现形式各不相同的音乐具有较广泛的接收能力。音乐的表现手法和风格类型不仅具有很大的历史变异性，而且不同民族、地域、流派和个人在音乐创造方面的差异性也十分显著。对不同音乐的听觉适应能力因人而异，这种差异往往由个人的习惯和经验使然。人们总是对习惯了的东西较易适应，而对陌生的东西则难以适从。比如有人爱交响乐，有人爱摇滚乐，有人只听民乐，有人只听西洋乐，有人喜欢古典音乐，有人喜欢现代音乐，等等。“趣味无罪”，各有所爱，本也无可厚非。不过，艺术趣味广泛一些，似乎总不是坏事。音乐欣赏的范围宽广些，无疑可以使人的精神生活内容更丰富多彩。事实上有些人在音乐趣味上的偏执，往往带有盲目性，并不一定由他个性气质所决定，倒是与听觉适应能力较差有关。因此，扩展音乐听觉的适应性，对于音乐欣赏者来说也是很重要的。其实适应性是可以培养的。笔者有些朋友，因为主观上认为交响曲难懂才“敬而远之”的。后来笔者怂恿他们试着听，一回生二回熟，结果真听进去了，还真的喜欢上了。

听音乐的“懂”与“不懂”其实是很难界定的。在笔者看来，只要喜欢，就可以说已经“懂”了至少七成以上。严格地讲，欣赏音乐不是靠“知识”，而是靠感觉。这种感觉是在听音乐的过程中培养积累起来的。

三、入门曲目的选择
像文学作品有深有浅一样，交响音乐也有深浅之别。因此，作为欣赏交响音乐的初入门者，可以选择一些比较浅显易懂、结构较为短小的作品入手。具体地说，可先选一些抒情性、风俗性及描绘性的管弦乐小品（包括歌剧、舞剧或戏剧配乐中的乐队选曲）来欣赏。这类乐曲大多具有优美动人、好听易记的旋律，鲜明生动、可感易解的音乐意象，人听人爱，让欣赏者很容易消除与交响音乐的距离感和“敬畏”感，是交响音乐中的大众化作品，或者说是属于特别具有亲和力的作品。听这类音乐，你不用考虑懂不懂的问题，只要你觉得喜欢，你就已经进入音乐了。下面笔者开列一些曲目供有意进入交响音乐领域的欣赏者作为入门进阶的选择：

巴赫：《勃兰登堡协奏曲》

莫扎特：歌剧《费加罗的婚礼》序曲

贝多芬：《爱格蒙特》序曲

柏辽兹：《罗马狂欢节》

门德尔松：《芬格尔山洞序曲》

李斯特：《匈牙利狂想曲第二号》

斯美塔那：《沃尔塔瓦河》

鲍罗丁：《在中亚细亚草原上》

穆索尔斯基：《图画展览会》组曲（拉威尔配器）

里姆斯基-科萨科夫：交响组曲《天方夜谭》

柴科夫斯基：幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》

勃拉姆斯：《匈牙利舞曲第五号》（乐队版）

德沃夏克：《斯拉夫舞曲第一号》（乐队版）

比才：歌剧《卡门》序曲

格里格：《培尔·金特》组曲

德彪西：《牧神午后》

拉威尔：《波莱罗》

西贝柳斯：《芬兰颂》

迪卡斯：《小巫师》

斯特拉文斯基：舞剧《火鸟》组曲

勋伯格：《一个华沙幸存者》

肖斯塔科维奇：《节日序曲》

普罗科菲耶夫：《彼得与狼》

哈恰图良：舞剧《加雅涅》组曲

格什温：《蓝色狂想曲》

格罗菲：《大峡谷》组曲

科普兰：《墨西哥沙龙》

伯恩斯坦：《老实人》序曲

布里顿：《青少年管弦乐队指南》

马思聪：《山林之歌》

刘天华（黄贻钧改编）：《良宵》（弦乐队）

李焕之：《春节序曲》

朱践耳：《节日序曲》

华彦钧（吴祖强改编）：《二泉映月》（弦乐队）

何占豪、陈钢：小提琴协奏曲《梁祝》

这类乐曲有的是独立的管弦乐小品，有的选自歌剧、舞剧或戏剧配乐，有的是乐队组曲或套曲（包括协奏曲、交响曲）中的乐章，也有篇幅稍大一些的单乐章交响乐曲，如乐队序曲、交响音画、交响诗之类。这些乐曲并没有非常复杂与深刻的哲理性内容，比较感性，音乐语言与结构也比较单纯，因此欣赏时主要是调动“动情”和“想象”的策略。比如像格里格的《奥塞之死》及华彦钧（吴祖强改编）的《二泉映月》这样的乐曲，如果你听来感觉到自己的情感被触动，就说明审美效应已经实现。再如朱践耳的《节日序曲》及迪卡斯的《小巫师》这类乐曲，你能从中感受到某些画面或情景在心中呈现，或者听德沃夏克的《斯拉夫舞曲》及拉威尔的《波莱罗》这种富于舞蹈节律的乐曲时，你能激起“内模仿”的筋肉动感，仿佛自己也在翩翩起舞，那就说明你已经进入到音乐的特定意境之中，证明你已经具备很好的音乐感。如果你能进一步把握到音乐结构的形式之美，能体味到音乐细节的趣味，感受到某种风格的特点，那就更说明你对乐曲的欣赏与理解已经很到位了。

对于中国的音乐爱好者来说，由于文化传统的天然积淀，听中国音乐自然会有一种亲近感。因此，作为交响音乐欣赏的初入门者，从中国作品入手，也是一个很好的选择。将近一个世纪以来，中国作曲家已创作了大量的交响音乐作品，其中有不少已经可以称得上经典，是非常值得并经得起欣赏的。

有了一定的音乐欣赏经验积累后，就可尝试去欣赏更为复杂一些的交响乐曲。这类乐曲篇幅可能更宏大，作曲的技法更艰深，而主要是音乐的深层内容更丰富、深刻。欣赏这样的音乐不仅需要一般的乐感，而且更需要有精神和思想的介入，需要调动更多的“思辨”策略。对待那些所谓更“严肃”的作品，你或许可以先从标题音乐入手。标题音乐的标题或内容提示对理解音乐可以有某种引导作用。同时，或许你也可以多听一些协奏曲作品。协奏曲通常以独奏为主，乐队为辅，或者独奏与乐队并重。独奏与乐队的你来我往所形成的“剧场效果”具有特殊的趣味，而独奏作为主角的个人“诉说”方式，也比较容易与欣赏者拉近距离。尔后，你便可转向更“抽象”的纯音乐作品。以笔者个人的经验，这样一个过渡对大多数音乐爱好者是有益的。另外，笔者还想建议大家要多听室内乐，这对提高欣赏交响音乐的能力大有裨益。因为室内乐可以培养我们更细腻的乐感和更纯粹的审美。

有了入门的欣赏实践并积累了一定的欣赏经验后，你就可以更加自由地在交响音乐的海洋中遨游了。你可以更广泛地聆听各种乐曲（比如可以按音乐史的分期和国家、民族的不同作曲家的交响作品文献的“全攻略”欣赏计划），也可以更个性化地深入“专攻”到自己特别喜爱的作曲家的作品中去（比如你有可能成为贝多芬、柴科夫斯基或马勒交响曲的鉴赏家，或中国交响音乐的热心听众）。

我们要努力推广交响音乐，普及交响音乐，这项工作一定可以取得成效，但却不可能一蹴而就。交响音乐毕竟是一种高级的艺术，特别是其中的精粹是那些精深高雅的交响曲经典巨著。精者，精致的形式，精湛的技巧；深者，深厚的内容，深刻的思想；高者，高文化，高品位；雅者，典雅，优雅，超凡脱俗。总之，它们不是粗浅低俗的东西。加之，交响音乐的“生产成本”也很高，目前只有少数大城市可以听到现场的交响音乐会。因此，它们目前还只是一种小众艺术。小众并不是大众的对立面，而是大众的一部分，而且他们在大众中的比重也会逐日扩大。交响音乐传入中国不过百年。中国交响音乐事业的成熟发展，固然需要有我们自己的优秀交响乐团、优秀指挥家，以及优秀的作曲家，但更重要的是需要有广大的具有很高修养的交响乐听众。可以毫不夸张地说，广大交响乐听众才是中国交响音乐事业发展的基石与希望。

希望有更多的国人热爱交响音乐，支持中国的交响音乐事业！

交响音乐知识篇
自17—18世纪迄今，交响乐作为大型的管弦乐，在西方已有数百年的发展历史，体现着人类音乐文化的最高成就。在这片广袤无垠的天地里，伴随专业音乐风格的不断更迭，相继涌现出各式各样的交响乐体裁，如交响曲、协奏曲、交响诗、序曲、管弦乐组曲、交响合唱，等等。这些体裁从萌芽到成熟，凝结着不同国家和民族的数代作曲家的灵感与智慧。其中有许多经典作品，依然是当今音乐会的主要保留曲目，被无数古典音乐爱好者所珍视。本节内容首先将对交响乐中的重要体裁及代表作进行简要介绍。

一、交响乐体裁
1.交响曲

交响曲（symphony）是一种结构规模庞大，富于戏剧性和表现力的大型管弦乐套曲。交响曲通常由四个乐章组成（特殊情况下乐章数目也可变动），由于首尾乐章多采用奏鸣曲式，因此也被称为由管弦乐队演奏的奏鸣曲（sonata）。

交响曲与奏鸣曲一样，其乐章之间既相互独立，又具有内在联系。作曲家大多按照对比统一的原则，将四个性格迥异的乐章先后排列，同时运用特定的主题、动机和调性因素将之联为一体，构成完整的艺术构思。在维也纳古典乐派和早期浪漫乐派的交响曲中，乐章结构一般为：第一乐章是奏鸣曲式的快板；第二乐章是抒情慢板；第三乐章是带三声中部的小步舞曲或谐谑曲；末乐章是快板或急板的终曲。奥地利作曲家约瑟夫·海顿在古典交响曲结构的 型上贡献最大，因而被后世誉为“交响曲之父”。

第一乐章采用的快板-奏鸣曲式，是一种大型的戏剧性结构，通常由呈示部、展开部、再现部三个部分组成，有时也带有引子和尾声。呈示部的主要任务是对主部主题与副部主题的呈现，两个（或多个）主题一般会在旋律性格和调性调式上构成对比。例如，德国作曲家贝多芬《第三交响曲》（又名“英雄”）的第一乐章，主部主题在bE大调上，旋律刚毅果敢、精力充沛，表现出英雄的主要性格。经过几段过渡连接（也可称为“连接部”），副部主题在bB大调上出现，旋律平静而抒情，表现出英雄性格中柔和的一面。两个对比主题为全曲的戏剧性展开奠定了基础。展开部是构成矛盾冲突的主要部分，通过主、副部主题的一系列变化，其对立因素得到充分展开，乐曲的不稳定性也持续增强，相当于戏剧情节中最跌宕起伏的部分。这一冲突最终会在再现部中得到缓冲和解决，主要体现在主、副部主题会在同样的调性上重现（称为“调回归”）。如果再现部完成后作曲家依然感觉意犹未尽，就会添加一个尾声。贝多芬交响曲中的尾声，由于篇幅长大而被称做“第二个展开部”，这是贝多芬对古典交响曲的扩展与革新。

第二乐章通常为行板、慢板或广板，结构多为三段式、变奏曲式或奏鸣曲式。主题旋律速度缓慢，优美如歌，是整部交响曲最抒情的部分。作曲家会在这里抒发内心对生活的感受或哲理性思考。如海顿《D大调第一零四交响曲》的第二乐章，如同一首朴素动人的歌曲，三段式结构。第一段的G大调主题明朗抒情，富于歌唱性；第二段主题转为g小调，情绪略带忧郁；第三段是第一段的变化再现，通过一系列装饰变奏，使乐曲的气氛越来越热烈。为表现某些特殊情境，有些作曲家也会在这个乐章中采用特殊的体裁。如贝多芬在《第三交响曲》的第二乐章，用法国大革命时期流行的“葬礼进行曲”，描写英雄的牺牲及人们的哀悼。悲痛的进行曲主题为慢板乐章增添了深沉、肃穆、庄严的气氛。

第三乐章又是一个快速乐章。在海顿定型的古典交响套曲中，常采用三段式的小步舞曲形式，情绪欢快活泼，风格质朴精练，带有奥地利民间音乐的影响。奥地利作曲家莫扎特在其晚期交响曲创作中，进一步突破这一乐章外在的舞曲模式，注入了更多激情。贝多芬从《第二交响曲》开始，用谐谑曲取代小步舞曲，速度更加急促，风格更为粗犷，主题、节奏或力度上常常出现意外的处理。其再现部或尾声成为直接进入末乐章的过渡段落。

第四乐章又名终曲，通常为快板或比第一乐章还快的急板，采用回旋曲式或奏鸣曲式，或两者结合的回旋奏鸣曲式。海顿的终曲常常展现出一幅民间风俗节日的画面，洋溢着歌舞场面的欢腾气氛。莫扎特在此基础上进一步发展了它的戏剧性，其《g小调第四十交响曲》的终曲，主题旋律开阔舒展，充满热情；展开部的动力性也明显增强。贝多芬的终曲所承载的社会内涵则远远超越了风俗性舞曲的性质，是其生命哲理“从痛苦走向欢乐”的最终实现，常常充溢着气势磅礴的狂欢气氛，象征着历经千锤百炼的英雄的凯旋。如《第五交响曲》（又称“命运”）的终曲，就是一首豪迈的凯旋进行曲，所有主题都明朗自信，鼓舞人心，从头至尾洋溢着胜利的欢乐。在《第九交响曲》（又名“合唱”）的终曲中，贝多芬再一次突破传统交响曲的形式，首次将独唱、重唱、合唱等声乐形式纳入到管弦乐音响中，以德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》为歌词，谱写了一首“自由、平等、博爱”之理想的伟大颂歌。

上述四乐章的交响曲是古典主义作曲家基本遵循的体裁模式，但在浪漫主义时期，出于情感表达或标题内容的需要，作曲家常会突破交响曲的结构范式，乐章数目少则一个，多则五六个，创作出许多个性迥异的交响曲作品。如奥地利作曲家舒伯特的《b小调第八交响曲》，由于只有两个乐章而被称为“未完成”交响曲。作为“第一部真正的浪漫主义交响曲”，音乐中不再有高昂的英雄气质和乐观的斗争精神，而是充溢着孤独与哀愁的情绪，具有深刻的自传性和悲剧性。又如法国作曲家柏辽兹在《幻想交响曲》中，为与具体的情节描绘相适应，不仅采用五个乐章的结构形式，还在各乐章前添加明确的文字说明，成为“标题交响曲”的典范之作。进入20世纪后，依然有很多作曲家致力于交响曲的创作，无论从创作技法上还是结构形式上，都表现出前所未有的自由和创新。这说明，没有一种体裁是凝固不变的，伴随一代代作曲家对精神世界的探索，势必会有更多样的交响曲作品问世。

我国的交响曲创作始于20世纪40年代，到50年代末60年代初出现了一个小高潮，这时的作品主要集中于革命历史题材，影响较大的作品有罗忠镕的《第一交响曲》、马思聪的《第二交响曲》和丁善德的《长征交响曲》。80年代以来，我国的交响曲创作逐步呈现出繁荣的局面，在探索民族化的同时越来越凸现个性化的艺术特征。这一时期最重要的交响曲作曲家是朱践耳，20年中他先后完成10部大型交响曲，其中饱含着他对社会、人生和民族命运的深刻思索。王西麟是另一位杰出的交响曲作曲家，他的6部交响曲具有浓重的悲剧性和强烈的戏剧震撼力。

2.协奏曲

协奏曲（concerto）指一件或数件独奏乐器与管弦乐队协同演奏的大型器乐套曲，独奏乐器（组）与乐队之间既有竞争又有协作，注重技巧性与交响性的结合。

协奏曲萌芽于16世纪末的意大利，后在巴罗克时期得到很大发展，当时最盛行的协奏曲形式主要有大协奏曲和独奏协奏曲。大协奏曲是由一小组独奏乐器（称为“主奏部”）和一大组合奏乐器（称为“协奏部”）的协同演奏。主奏部通常由两把小提琴和通奏低音乐器（如一把大提琴和一架古钢琴）组成；协奏部通常由弦乐队和部分管乐器组成。两个乐部一问一答地交替演奏，构成各种形式的对比与组合。大协奏曲多采用三个或更多乐章的结构。意大利作曲家科雷利、维瓦尔第，德国作曲家亨德尔、巴赫等都创作了许多这类乐曲，其中最负盛名的是巴赫的《勃兰登堡协奏曲》（第2、4、5、6首）。独奏协奏曲是指一件独奏乐器与管弦乐队相互竞奏的形式。巴罗克时期最常见的独奏乐器是小提琴，维瓦尔第创作的二百多首小提琴协奏曲为独奏协奏曲的发展作出重要贡献。他的作品多采用快—慢—快三个乐章的结构，乐章地位基本均等。两端乐章由全奏（tutti）和独奏（solo）反复交替组成，杨儒怀先生称这种结构为“回归曲式”。维瓦尔第的代表作《四季》是总标题为“和谐与创意的竞赛”的十二首小提琴协奏曲的前四首，分别标注“春”、“夏”、“秋”、“冬”的标题，并有四首十四行诗置于谱前，用以描绘四季景色。

自古典主义时期开始，独奏协奏曲成为最受青睐的协奏曲形式，除小提琴外，钢琴、长笛、双簧管、单簧管、羽管键琴、圆号等乐器的独奏协奏曲也获得发展。莫扎特为各类乐器创作的五十余首协奏曲，奠定了古典协奏曲的成熟范式。此时的协奏曲采用奏鸣曲式套曲原则，常为三个乐章，与交响曲相比，省略了小步舞曲或谐谑曲乐章。第一乐章为双呈示部的奏鸣曲式快板乐章，先由乐队演奏第一呈示部，主、副部主题均在主调上陈述，后由独奏乐器与乐队协奏第二呈示部，主、副部主题出现调性对比。除采用双呈示部外，协奏曲第一乐章的另一独特之处，在于再现部末尾加入的独奏乐器的华彩乐段（cadenza）。这是一个具有即兴特征的，以显示高超技巧为目的的独奏段落，既可留给演奏家即席发挥，也可由作曲家或演奏家提前创作。如贝多芬曾为莫扎特的钢琴协奏曲写过华彩段，小提琴演奏家约阿希姆·克莱斯勒也曾为贝多芬的小提琴协奏曲写过华彩段。为保持乐曲风格一致，避免过分炫技，贝多芬首次在《第五钢琴协奏曲》（“皇帝”）中写出固定的华彩段，取消演奏者的即兴发挥。这种做法被后世大多作曲家所遵循。古典协奏曲第二乐章是抒情的慢板乐章，主题旋律优美舒展，充分展示独奏乐器的歌唱性，与前后乐章形成鲜明对比。第三乐章为快板或急板的终曲，采用回旋曲式或奏鸣回旋曲式，情绪热烈、明快，富有华丽的技巧。

浪漫主义时期，作曲家在协奏曲创作上又有新的突破。德国作曲家门德尔松在《e小调小提琴协奏曲》中，一方面取消双呈示部的形式，使小提琴与乐队的交融更加密切，另一方面取消乐章之间的停顿，将三个乐章连续演奏，一气呵成。在此基础上，匈牙利作曲家李斯特又开创了一种单乐章的新型协奏曲，形式与交响诗相近，如《第一钢琴协奏曲》虽为单乐章的奏鸣曲式，却包含着类似交响曲四乐章的结构段落，并运用单主题的变形展开，将各个段落贯串为一体。与标题交响曲的创作同步，法国作曲家柏辽兹也将标题性融入协奏曲当中，如中提琴协奏曲《哈罗尔德在意大利》（后改为交响曲），就运用“固定乐思”的手法，以中提琴代表自传式的主人公哈罗尔德，抒发了作曲家在意大利游学时的种种感受。19世纪下半叶，在民族乐派的创作中也有不少优秀的协奏曲，如德沃夏克的《b小调大提琴协奏曲》、格里格的《a小调钢琴协奏曲》、柴科夫斯基的《第一钢琴协奏曲》等。

自20世纪40年代起，我国作曲家也开始尝试协奏曲的创作，并注重对民族风格的探索。优秀作品如何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》、殷承宗等人的钢琴协奏曲《黄河》、吴祖强等人的琵琶协奏曲《草原小姐妹》等。80年代，我国作曲界出现民乐协奏曲的创作热潮，古筝、琵琶、二胡、笛子、管子、唢呐、箜篌、中阮、月琴、骨笛等独奏乐器，均有协奏曲作品出现。这些传统乐器或与民族管弦乐队协奏，或与西方管弦乐队协奏，进一步深化了协奏曲的民族风格。在近年来完成的协奏曲作品中，比较优秀的有郭文景的竹笛协奏曲《愁空山》、秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》、陈其钢的双乐队协奏曲《蝶恋花》、叶小纲的小提琴协奏曲《最后的乐园》等。

3.序 曲

序曲（overture）源自法语ouverture，意为“开始”。19世纪之前，序曲主要指歌剧、清唱剧或戏剧开始前演奏的器乐曲，其形式和目的在历史发展中逐步发生演变。19世纪初又出现一种新型序曲，不再依附于歌剧或戏剧，而是在音乐会上演奏的独立的管弦乐曲，称为音乐会序曲（concert overture）。

目前可知的最早的歌剧序曲，是1607年意大利作曲家蒙特威尔第为歌剧《奥菲欧》创作的序曲。该曲采用各式管乐器、弦乐器、弹拨乐器和打击乐器共40件，音乐具有托卡塔风格。这一时期的歌剧序曲不是为了预示剧情或渲染气氛，而是用来提醒观众入场和停止喧哗。17世纪下半叶，作曲家吕利在其歌剧和宫廷芭蕾舞中，创用了“法国序曲”的形式，由慢板—快板—慢板三部分组成，音乐具有高贵庄严和节庆的气氛。稍晚一些，那不勒斯作曲家A.斯卡拉蒂又开创了一种“意大利序曲”形式，由快板—慢板—快板三部分组成，这是后世交响曲的主要前身。由于这时的序曲与歌剧本身并无直接联系，因此同一首序曲可被用于多部歌剧，这种做法在意大利一直延续到19世纪，罗西尼《塞维利亚理发师》的序曲就曾用于三部歌剧当中。

最先提出序曲应预示剧情并在歌剧创作中加以实践的作曲家，是18世纪中、下叶的格鲁克，其作品或直接使用剧中的主题旋律，或提前为歌剧烘托渲染气氛，对后世作曲家影响很大。莫扎特是古典主义时期最重要的歌剧作曲家，其序曲以表现歌剧气氛为主。《费加罗的婚礼》序曲采用了省略展开部的奏鸣曲式，结构简洁紧凑，旋律明快幽默，总的气氛既与剧情相得益彰，又不失却独立的个性与美感，因此，常常脱离歌剧作为独立的管弦乐曲演奏。贝多芬的序曲作品，包括歌剧序曲和戏剧配乐序曲，多采用奏鸣曲式，并引用剧中的主题材料，如《莱奥诺拉》第三序曲和《爱格蒙特序曲》等。由于这些作品具有强烈的戏剧性和交响性，也常常被独立出来演奏。19世纪，大多数歌剧作曲家继续沿用古典序曲的形式，始终保持序曲与歌剧间的密切联系。也有部分作曲家以前奏曲取代奏鸣曲式的序曲，如威尔第的《阿依达》、瓦格纳的《罗恩格林》等，但其作用与序曲无异，只是名称与形式不同而已。

盛行于19世纪的音乐会序曲，是由德国作曲家门德尔松开创的。音乐会序曲通常采用单乐章的奏鸣曲式结构，并具有标题音乐的性质，其表现内容或取材于文学历史、神话故事，或与大自然景色的描绘相连。如《仲夏夜之梦》取材于莎士比亚的同名戏剧，《平静的海与幸福的航行》与歌德的诗歌有关，《芬格尔山洞》描绘了苏格兰海岸群岛的风光，并抒发了作曲家内心的感受。同类体裁中的名作还有柏辽兹的《李尔王》、《罗马狂欢节》，勃拉姆斯的《悲剧》、《学院节日》，柴科夫斯基的《1812序曲》、《罗密欧与朱丽叶》等。

我国作曲家是在20世纪30年代开始创作音乐会序曲的。从50年代后期出现了一些代表性作品，如朱践耳的《节日序曲》（1958）、施万春等人的《节日序曲》（1960）、吕其明的《红旗颂》（1965—1979）等。李焕之《春节组曲》（1956）中的序曲乐章（通常称为《春节序曲》），采用陕北民间音乐素材，语言简练，结构紧凑，民间节庆气氛热烈浓郁，一直是国内观众最喜爱的管弦乐曲之一。歌剧或戏剧配乐序曲在我国始终未得到发展，为数不多的几部新型歌剧几乎都取消独立的序曲，在简短的引奏后直接上演歌剧，如郭文景《夜宴》、《诗人李白》，瞿小松的《命若琴弦》，谭盾的《秦始皇》等。

4.交响诗

交响诗（symphonic poem）是19世纪中叶开始盛行的音乐体裁，通常认为匈牙利作曲家李斯特是其首创者。这是一种标题性的单乐章体裁，既可以看成是交响曲套曲的浓缩，也可以看做是音乐会序曲的扩大。在与文学、诗歌、绘画、哲学等领域的交融方面，交响诗具有典型的浪漫主义特征。在不同国家或不同发展阶段，交响诗又出现了一系列别称，如“音诗”、“交响音画”、“交响素描”、“交响幻想曲”、“交响练习曲”、“交响叙事诗”等。

李斯特共有13首交响诗，其标题和内容分别与神话、戏剧、诗歌、绘画有关，如《奥菲欧》、《普罗米修斯》、《哈姆雷特》、《玛捷帕》、《匈奴之战》等。与柏辽兹的标题交响曲不同，李斯特的交响诗并不侧重题材内容的细节描绘，而是突出“心灵的印象和经历”，抽象为一种诗意的、哲理的表现。在音乐结构上，李斯特将奏鸣曲式快板与奏鸣交响套曲的结构特点融合在单乐章当中，曲中的一系列插部，既符合奏鸣曲式主部、副部、展开部、再现部的布局，又带有交响套曲四个乐章的大致轮廓。但与奏鸣曲式不同的是，李斯特多采用单主题（主题或动机）的展开与变形，使其贯串整个作品，从而将庞大的多段体结构统一为具有戏剧性的整体。

19世纪下半叶，交响诗体裁尤其受到民族乐派的青睐。捷克作曲家斯美塔那在李斯特的影响下，创作了数部交响诗作品，其中最负盛名的交响诗套曲《我的祖国》，该作由六首交响诗组成，分别对捷克民族历史、自然景色、风土人情等进行了描绘和赞颂。其中第二首《沃尔塔瓦河》至今仍是音乐会最常上演的曲目之一。在俄罗斯民族乐派的创作中也诞生了不少交响诗杰作，如穆索尔斯基的《荒山之夜》、鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》，这两部作品都称为交响音画，其形式与风格与交响诗无异，但更突出叙述性和描绘性。与之相比，柴科夫斯基的交响诗更接近李斯特的诗意表现，如根据但丁原著创作的《里米尼的弗兰切斯卡》、取材于莎士比亚戏剧的《罗密欧与朱丽叶》。尽管前者称做交响幻想曲，后者称做幻想序曲，但其标题性质、情感表现及单乐章结构等，都与交响诗属于同种类型。芬兰民族乐派创始人西贝柳斯也以交响诗（又名音诗）的创作著称于世，代表作有《芬兰颂》、《塔皮奥拉》，以及四首传奇曲中的《图奥内拉的天鹅》等。

20世纪之交，最重要的交响诗作曲家是德国的理查·施特劳斯。他的7部交响诗同样取材于文学名著和民间传奇，如《查拉图斯特拉如是说》、《死与净化》、《英雄生涯》等。施特劳斯在这些作品中掺杂了更多自传性的因素，并通过高超的配器技巧使音乐更加绘声绘色。印象主义音乐大师德彪西也写了数首与交响诗类似的作品，如管弦乐前奏曲《牧神午后》、交响三折画《夜曲》、交响素描《海》等。另外，俄国作曲家拉赫玛尼诺夫的《死之岛》、意大利作曲家雷斯皮基的《罗马三部曲》（《罗马的松树》、《罗马的喷泉》、《罗马的节日》）也是优秀的交响诗作品。

交响诗在我国也是备受作曲家喜爱的管弦乐体裁。自50年代至今，有不少杰作陆续问世。50年代有江文也的《汨罗沉流》、辛沪光的《嘎达梅林》、施咏康的《黄鹤的故事》；80年代以来，一些中青年作曲家的交响诗创作，在汲取民族素材的基础上，结合了更多的现代技法，曲体结构上也更加自由多样，如谭盾的《离骚》，朱践耳的《交响幻想曲》、音诗《纳西一奇》，王西麟的交响音诗二首《动》、《吟》，杨立青的交响叙事诗《乌江恨》，郭文景的《川崖悬葬》等。

5.管弦乐组曲

组曲（suite）作为一种器乐套曲，最早出现于文艺复兴晚期，当时的器乐正逐步摆脱对声乐、舞蹈的依附，走上独立发展的道路。早期组曲多为键盘乐器或琉特琴而作，由两首在节拍、性格上形成对比的舞曲组成，如帕凡与加亚尔德舞曲，帕萨梅佐与萨尔塔雷洛舞曲等。后来，组曲中的舞曲数目逐渐增至四到六个，各分曲均采用同一调性，并盛行于德、意、法、英诸国。17世纪后半叶，古组曲定型为以四种风格化的舞曲为核心的体裁，分别是阿拉曼德、库朗特、萨拉班德和吉格舞曲。在此基础上也可插入其他舞曲，如加沃特、布列、小步舞曲等形式。德国作曲家弗洛贝格、巴赫、亨德尔等人都创作了许多这类组曲。18世纪初，法国作曲家大库普兰还发展了一种法国式的组曲（ordre），即由若干首富于描绘性的标题小曲组成，并具有洛可可风格的装饰特征。

现代意义的管弦乐组曲是19世纪下半叶兴起的新型体裁，通常具有鲜明的标题性，曲式结构与调性安排自由多样，各乐章的体裁也不再限于舞曲，而注重在形象上构成图景式的并置与对比。最常见的管弦乐组曲是由戏剧配乐，歌剧、舞剧中的选曲组成的标题性组曲。戏剧配乐组曲如挪威作曲家格里格的组曲《培尔·金特》（为易卜生同名戏剧而作）、法国作曲家比才的《阿莱城姑娘》等；舞剧组曲如柴科夫斯基的《天鹅湖》、《胡桃夹子》，法国作曲家拉威尔的《达夫尼斯与克洛埃》等。专门创作的管弦乐组曲也有多种类型，如俄国作曲家里姆斯基科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查达》取材于阿拉伯民间传说《一千零一夜》，具有浓郁的异国情调；柴科夫斯基采用生活风俗题材的四部管弦乐组曲；捷克作曲家德沃夏克具有民族舞曲风格的《捷克组曲》等。20世纪，英美作曲家也创作了各种类型的管弦乐组曲，影响较大的如英国作曲家霍尔斯特的《行星组曲》，美国作曲家科普兰的舞剧组曲《阿帕拉契亚之春》等。

自20世纪40年代起，管弦乐组曲也逐渐在我国落地生根。早期作品在借鉴西方技法的同时，采用民歌主题，突出民族与地方特色，如马思聪的《山林之歌》、李焕之的《春节组曲》、王西麟的《云南音诗》等。“文革”时期，也有人将样板戏音乐改编成组曲的形式，如瞿维改编的交响组曲《白毛女》。80年代以来，管弦乐组曲的创作也呈现出“新潮”趋势，作曲家在其中采用了更多的现代技法和个性化的表现手段，如瞿小松的《山与土风》、谭盾的《西北组曲》、陈其钢的《五行》等。

6.其他体裁

除上述最常见的交响乐体裁外，还有一些体裁形式因采用较大型的乐队规模，承载深刻的思想内涵，而同样属于交响乐体裁之列，如管弦乐随想曲、狂想曲、交响合唱、声乐交响曲等。

随想曲和狂想曲都是浪漫主义时期开始盛行的器乐体裁，在富于自由幻想、形式不拘一格等方面，二者具有许多共性。不同之处在于，狂想曲多采用民族或民间曲调为素材，具有鲜明的民族性，情绪表现也更强烈和外露。管弦乐随想曲的代表作如柴科夫斯基的《意大利随想曲》、里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》。狂想曲如拉威尔的《西班牙狂想曲》、拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》等。

交响合唱与声乐交响曲，均是人声与大型管弦乐队相结合的体裁。一般来说，前者以声乐为主体，后者以管弦乐为主体，但有时二者的界限并不鲜明。将人声纳入交响乐的做法始于贝多芬《第九交响曲》的终曲乐章，后在柏辽兹、马勒、沃恩·威廉斯等人的创作中得以延续和发展。马勒的交响合唱套曲《大地之歌》是其中的杰作之一。我国当代作曲家也对这类体裁表现出浓厚兴趣，如王西麟的《招魂》、刘湲的《土楼回响》、谭盾的《交响曲1997——天·地·人》、叶小纲的《地平线》与《和平祭》等。冼星海的《黄河大合唱》由于具有交响乐的宏大气魄，有时也被称为交响合唱。

此外，在当代音乐创作中，还有大量不以体裁命名而只标注“为……而作”或“管弦乐”的作品。这类作品大多结构形式自由，难以用某种体裁框定。如郭文景的《蜀道难——为李白诗词谱曲》、何训田的《梦四则》（为管弦乐队与二胡而作）、谭盾的管弦乐《死与火——与保罗·亨利的对话》等。

二、乐队与乐器简介
1.乐队类型

管弦乐队在17世纪就已出现，但当时的乐器编制无一定之规，通常包括维奥尔琴（后被小提琴取代）、长笛、双簧管、木管号、长号、鼓和羽管键琴。历经数百年的发展变化，现代标准的管弦乐队一般由弦乐组、木管乐组、铜管乐组和打击乐组四个部分构成。按照乐队规模和功能的不同，还可分为交响乐队、室内乐队、剧院乐队、弦乐队、管乐队等。

交响乐队（symphony orchestra）的规模最大，包含四个乐器组。按照木管乐器和铜管乐器的数量，又可分为双管制（即每种管乐器都有两个声部，用两件乐器吹奏）、三管制、四管制的乐队编制。演奏者少则四五十人，多则上百人，能够演出大型的复杂的交响曲、协奏曲等作品。

室内乐队（chamber orchestra）是指适于在小型音乐厅或房间演奏的规模较小的管弦乐队。人数从15人至45人不等，但乐器构成与交响乐队相同。主要演奏室内乐或中小型管弦乐曲。

剧院乐队（theatre orchestra）是供各种类型的歌剧、舞剧、音乐剧等演出所用，规模介于交响乐队和室内乐队之间。为音乐剧伴奏的乐队中，常会加入萨克斯管的演奏。

弦乐队（string band）是由各种弓弦乐器组成的乐队，包括小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。小提琴又分第一小提琴和第二小提琴两个声部。乐队规模可大可小，少则十余人，多则几十人。由于音色比较单纯，常用于演奏风格淳朴的作品。

铜管乐队（brass band）是由铜管乐器和打击乐器组成的乐队，其与军乐队的主要区别在于前者不用木管乐器。一般包括各种类型的短号、长号、小号、萨克斯号、低音号、定音鼓、小鼓、大鼓等。铜管乐队演奏的乐曲大多音响洪亮，气势雄壮，适宜在室外演奏。

2.乐器种类

按照乐器构造和演奏方式的不同，管弦乐队最常用的乐器可分为五大类：弦乐器（string）、木管乐器（woodwind）、铜管乐器（brass）、打击乐器（percussion）和色彩性乐器。

弦乐器

弦乐器主要是指提琴族的乐器，包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种形制。其中小提琴的音区最高，音色明亮秀美，富于歌唱性和炫技性。中提琴音区略低于小提琴，音色温和，适于表现忧郁的情绪。大提琴的音色更加深沉洪亮，带有庄重威严的表情。低音提琴的音域最低，体积庞大，音色浑厚沉闷，常用来表现笨重或阴郁的形象。除低音提琴外，其他三种弦乐器都是常见的独奏乐器，尤以小提琴的独奏最多。这四种乐器的组合还是管弦乐队的核心与基础，具有丰富的艺术表现力。

木管乐器

西方音乐中常见的木管乐器有短笛、长笛、双簧管、单簧管和大管等。它们原为木制乐器，后改用金属制成。短笛的长度是长笛的一半，音色明亮清脆，是木管乐器中音域最高的乐器。长笛的表现力极为丰富，高音区活泼轻快，中音区清丽优雅，具有浓郁的田园色彩。双簧管因靠两片芦苇制成的簧片发音而得名，音色柔美清爽，适于演奏抒情如歌的旋律。单簧管因管身黑色，又称“黑管”，在木管乐器中它的音域最宽，高音区清澈嘹亮，中音区含蓄柔和，低音区圆润丰满，表现力也很丰富。大管是木管乐器中的低音乐器，音色低沉庄重，快奏时富有诙谐幽默的情调，慢奏时常表现严肃、迟钝的形象。

铜管乐器

铜管乐器的种类繁多，多为喇叭形状，由黄铜或镍等材料制成。常见的铜管乐器有圆号、小号、长号和大号等四种。圆号又称法国号，管身卷曲，音色温和含蓄、富于诗意，适于表现辽阔悠远的情绪。小号是铜管乐器中的高音乐器，音色高亢明亮，常用来表现欢庆、激越或胜利凯旋的场面。长号因靠伸缩管身长度来控制音高，又称伸缩喇叭，它的音量洪大，音色丰满庄重，具有雄壮的气势和威力。大号是铜管乐器中的低音乐器，管身粗大卷曲，喇叭口朝上，音色低沉而威严，在管弦乐队中通常与低音提琴演奏相同的低音声部。

打击乐器

打击乐器通常用槌、用手或以踏板敲击共鸣体的表面而发声。在所有的乐器种类中，打击乐器的历史最悠久，种类也最多样。打击乐器一般可分为有固定音高与无固定音高两大类。固定音高的乐器主要包括定音鼓、管钟、钟琴、木琴、马林巴、颤音琴等；无固定音高的有三角铁、锣、各种形制的鼓、响板、钹等乐器。在现代音乐中，一些常规乐器如钢琴、钢片琴、提琴（通过敲击琴板）也经常被当做打击乐器使用，但它们在分类上不属于打击乐器。此外，为制造特殊的音响效果，非洲和东方民族音乐中的一些特色打击乐器，也出现在西方管弦乐队的打击乐部中。

色彩性乐器

除上述四组乐器外，管弦乐队还常使用一些装饰性的色彩性乐器，如竖琴、钢琴、钢片琴等。竖琴是一种用手指拨奏的多弦乐器，有着悠久的历史，其音色华丽、细腻，表现力丰富，常用于描绘湖光山色或表现诗意的幻想。钢片琴是一种小型的键盘乐器，在木制共鸣装置上悬有一排钢片，按键时由毡槌击之，音色清脆纤细，柔和悦耳，擅长营造童话般的意境。在我国采用西式乐队的管弦乐作品中，有时也会加入一些传统乐器，以增添民族或地方色彩，如竹笛、板胡、琵琶、三弦、埙等等。

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