解读《特里斯坦与伊索尔德》

解读瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》

---------------------------------------------------

来自上海艺术人文频道2013年5月12日周日上午《纵横经典》栏目访谈

主持 毕祎 嘉宾 杨燕迪

文字记录整理 novich

毕：欢迎收看《纵横经典》，我是毕祎。今天节目请到了我们的老朋友杨燕迪老师，来和我们一起解析瓦格纳的一部伟大的歌剧。杨老师，欢迎到节目中来，我们的瓦格纳系列今天又要来解析瓦格纳的重要歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。我当年读书听您的讲课时，记得您提过这样一个说法，说您特别不喜欢色彩斑斓的《特里斯坦与伊索尔德》的舞台处理方式，您觉得这部戏应该更偏单色调。您为什么会有这样的想法？

杨：如果只挑一部戏来代表瓦格纳，就是《特里斯坦与伊索尔德》，这是公认的。这不是我的看法，在学界和音乐界都有共识，因为它最彻底地代表了瓦格纳风格最精粹的方面。他的哲学、思想、音乐风格及其演化，这部戏都可以说处在一个最最关键的阶段。通过《特里斯坦与伊索尔德》，他的风格彻底走向成熟。

毕：或者说走向瓦格纳式的风格。

杨：对。那么，为什么我说用比较抽象清冷的调子来处理这个戏呢？因为我觉得这部戏非常集中，几乎没有任何外在的多余的东西。我们公认（瓦格纳自己也这么认为），这部戏就是一个动作。它不是有很多故事的东西，它所有的动作都集中在内心，完全是关于内心动作、心理动作的戏。它讲了一个很抽象的故事，通过一个爱情故事，最后欲罢不能，唯一的解脱是走向死亡，在死亡中获得人生的超度。《特里斯坦与伊索尔德》给我们带来一个高度抽象和神秘主义的体验。我看过一些该剧的制作，总的来说，我不太喜欢非常写实、色彩很多样的处理，我觉得不符合这部戏的本质。这部戏还是以比较抽象、单色调、和比较集中的概念来处理，较为合适。

毕：换句话说，从较哲学的、形而上的高度来理解这部戏，或许更好一些。

杨：对。

毕：但从音乐本身来讲，《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳半音和声体系达到巅峰的作品，甚至我记得杨立青老师的书上说，“特里斯坦和弦”代表着二十世纪的开始。从这个角度来讲，有的制作用“色彩斑斓”的方式来处理，是否对应了音乐上的层面呢？

杨：这要看你怎么来理解了。这部戏是彻头彻尾非常浪漫主义的，充满了炽热的爱情，甚至你可以说表达了无穷无尽的欲望，肉欲，有非常感官性的戏。从另外一方面看，这也是一部很丰满的戏，它的内部和声、半音化，到阻碍终止，很难获得解决，以及走到高潮后，欲罢不能的势头，都非常符合这一技法本身：它不断出现紧张，不断要解决，但解决总没有回到主调上，所以它走到了无调性的边缘。技法本身非常符合全剧的意念，应该说是一个奇迹——从头至尾居然如此统一干净，而且契合它的哲学意念、戏剧动作和音乐技法，可以说彻头彻尾浑然一体，哪怕在瓦格纳的歌剧中，也是独一无二的。所以说，它代表了瓦格纳的精华 是完全准确的。如果我们只能推荐一部戏，要进入瓦格纳，理所当然一定是《特里斯坦与伊索尔德》，毫无疑问！

毕：但这个“进入”要花很长时间，因为这部戏本身不仅时间长，而且理解它也要花相当多时间。您刚才已经提到它的哲学意义，实际上，这部戏和一个重要的哲学家有关，就是叔本华。瓦格纳实际上受叔本华的影响非常之大，在这部戏里，我们怎么看叔本华对他的影响？

Schopenhauer 1788-1860 叔本华

杨：应该这样说，瓦格纳本身很具有哲学头脑，他一直认真深刻地思索人生命题。在他接触到叔本华之前，在他的《唐豪塞》、《漂泊的荷兰人》、《罗恩格林》中，已经显示出他作为德国人，对观念戏剧的喜爱。他的戏不仅仅是简单地描述一个故事，而是通过故事来表达哲学意念。有一个意念贯彻瓦格纳一生：就是人生怎样通过救赎来获得自由。像《罗恩格林》、《漂泊的荷兰人》、《唐豪塞》都是这样，先是有某种诱惑，然后通过对诱惑和世俗的抵御，以及女性或是理念的拯救，最后获得人生的启迪和自由。这是贯穿瓦格纳一生的命题。然后，他就在这种命题的支配下，读到了叔本华，是他在流亡期间，约在五十年代中期，瓦格纳通过朋友介绍，读到了《作为意志和表象的世界》。这是叔本华在十九世纪初的一本著作，出版的时候不出名，但到了十九世纪中叶，它开始在知识界和文化界流传，影响逐步扩大。瓦格纳也就在这个时候接触到了这本书。某种意义上，书的主题和瓦格纳一生的命题是契合的，所以他狂热地觉得这本书把他想说的全部表达出来了。

叔本华对瓦格纳的后半生起了非常大作用，叔本华哲学的根本概念是世界是由无理性的欲望支配的，人如果要获得自由，就要打破无理性的欲望。而且叔本华受到了东方佛教的影响，也就是弃绝尘世，他对世界的看法是悲观的，认为人生在世就是苦难。为什么有苦难？因为你不断有欲望，而且得不到满足。你要破解这个怪圈，就要弃绝欲望，去破除它。

毕：而且在当时，瓦格纳弃绝欲望的方式也很极端，就是所谓的“爱之死”。

杨：当然可以有各种办法，但在《特里斯坦与伊索尔德》里头，是通过这样的契合点。而且我们也知道，整个故事的创作构思，和瓦格纳的个人经历直接相关，那就是他和维森冬克夫人的爱情。到底是戏促成了他的爱情？还是爱情促成了戏？这已经是一个纠结不清的问题了。但无论如何，这部戏从非常个人化的角度，重新诠释了叔本华的哲学，到最后，人间的爱情走向了弃绝，牺牲和死亡，实际上是对爱情的最后升华。这部戏不简单是一出爱情戏，它把爱情上升到人类存在的巅峰体验的高度，最后爱得死去活来，只有弃绝生命，才能够实现最高的神秘理念。

而且在另外一个意义上，瓦格纳也极端认同叔本华，那就是叔本华本身对音乐的定位。在所有西方哲学家里头，予以音乐以最高定位的哲学家就是叔本华。因为如果世界的本质是意志，那么在世界上所有艺术品种中，音乐直接表达意志的，所以音乐是高于其他艺术门类的最高艺术。

毕：这个概念是从叔本华开始的。

杨：本来在十八世纪的美学体系中，音乐是一个比较低级的艺术品种。因为音乐是没有概念的，是说不清楚的，这点在十八世纪古典美学中，是一个缺点。但到了十九世纪，它反而变成了巨大的优点，恰恰是因为它是模糊的、没有具体的概念，所以它有无限可能，反而能超越现实，最能表达世界的本质。这个概念和瓦格纳完全贴合在一起。从这个意义上，叔本华极大地启发了瓦格纳，而瓦格纳则用他的音乐最好地诠释了叔本华。两者的最佳结晶就是《特里斯坦与伊索尔德》，我们应该这样来认识这部戏。

毕：那么我们就从《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲开始吧。请您给我们讲讲，瓦格纳是怎样来诠释“音乐作为最高艺术”。这首前奏曲是如今音乐会上必不可少的曲目，它带给我们怎样的启发呢？

前奏曲开篇，特里斯坦和弦

杨：从瓦格纳开始 歌剧序曲成了他歌剧最根本的组成部分。歌剧前面的序曲或前奏曲，它们和歌剧本身的关联度，到瓦格纳这里，可谓达到了最高峰，没有任何作曲家能够超过他。他往往用一首前奏曲来总括歌剧的中心意念，包括中心的主导动机都要在前奏曲中出现，而这其中最精粹的，就是《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲。它一上来就是特里斯坦和弦，半音上升的渴望、半音下行的悲叹，以及两个线条结合起来的和弦，和声本身就是半音上行和半音下行结合起来的，极端地表达了不断渴望、不断欲求的中心意念。这首前奏曲就是一个奇迹，从头到尾贯穿了主导和弦、主导动机中引申出的旋律线的各类穿插。而且它是a小调，但是从头到尾没有出现过主和弦，不断转到另一个调的属七和弦，不断地解决，然后再不断引发更大的紧张。所以，整首前奏曲以极端洗练的笔法和丰富的音乐语言，使主导意念弥漫在整个织体中。而且我们来看音乐本身，它从最轻开始，不断一浪高过一浪，达到高潮，本身线条和结构的把握，也和戏剧完全贴合。另外，它预示了这部戏将出现的重要主导动机，包括渴望的主题、眉目传情的动机、到最后的欣喜若狂。前奏曲堪称这部戏最精妙、最概括的杰作。

毕：瓦格纳之前不少歌剧作曲家的序曲是可以随随便便换的，但到了瓦格纳这一代，基本上序曲和作品本身黏合得非常紧。以这部歌剧为例，常常把前奏曲和爱之死拿出来一起演出。

杨：对，这在瓦格纳在世时就这样做了，前奏曲和歌剧的结尾“情死”（即“爱之死”，也称“情殉”）成了完整的作品。想想看，瓦格纳对结构弧度的控制力达到了多大的尺度！实际上，他一开始构思时，歌剧的开始和结束就是连在一起的，以至于我们把它们拿出来，接在一起，听上去是完整的作品。

毕：因为他整部歌剧是最后才解决嘛，或者换句话说，前奏曲设置了一个悬念，他一直没有解决 直到最后，整部戏近四个小时后，最后才解决！

杨：而且这个悬念不仅是戏剧上的，它更是音乐上的。

毕：从第一幕看，这是一个回归的故事。情节很简单，特里斯坦劫持了一个公主，也是他叔叔的新娘。传说中，特里斯坦去征服一个国家时，之前遇到过伊索尔德，他们俩已相爱了。但他回去向叔叔说，这公主如何美丽，于是，他的国王叔叔就说娶来做新娘，特里斯坦只能让叔叔娶自己心爱的女人。

关于“喝药”的名画 John William Waterhouse绘

杨：但是瓦格纳对原来的神话做了改动，原来版本中，两人不相爱，因为喝了迷药之后再相爱，但瓦格纳做了改动，他们原来就相识相爱，但他们不愿意承认这个爱情，因为不道德。伊索尔德已经是他叔叔国王的未婚妻，怎么能爱上她？所以他们俩就想死，想喝毒药，但她的女仆把毒药换成了迷药。他们喝了迷药，使他们的爱情公开化了，或者说他们原来不想承认爱情，但喝了迷药之后，爱情成了公开的事实。

所以，第一幕只有一个动作，就是喝药，所有其他东西都是为这个动作做准备。我们看瓦格纳的歌剧，尽管他的时间尺度非常大，但他有极佳的结构力。看第一幕就很清楚，它的前半部分主要是伊索尔德的戏，她在回忆，通过她各种各样的回忆，配合主导动机的穿插，回忆她怎样和特里斯坦相遇。两个人实际上心里已经有了爱情。前头这部分戏看上去比较繁杂一些，但第一幕的精华是从喝迷药开始的。伊索尔德找到特里斯坦，两人把药给喝了。喝药之后，大家一定要注意，这大约是整个第一幕到最后四分之一的时候，这个节骨点上我们看看这个结构力，高潮正好处在四分之三的地方。大家还可以听听乐队怎么来描写迷药对他们俩产生的迷幻作用，真是出神入化。喝药之后，他俩就不能自己，唱了一段不长的二重唱，然后快到达高潮时，阻碍终止出现，合唱突然进入，原来他们到岸了。这段是第一幕的精华所在，尽管它是连续体，没有所谓咏叹调宣叙调，但他有非常好的结构控制，而且他也预示了以后的戏。

我们应该来讲一下，整部歌剧的三幕有个很好的布局。我刚说了，第一幕主要的戏是伊索尔德的，然后到后半部分，两个人分享，喝了迷药之后，两个人有段小二重唱，实际上预示了第二幕，然后阻碍终止，这个爱情没有到达圆满。第一幕就这样结束了。随后第二幕基本上是两个人分担，两个人的戏是平分秋色，主体就是爱情二重唱。前面有点预备，他们在花园里准备幽会，主体是两个人幽会场面，一个巨大的二重唱，音乐历史上从来没有过的，等会儿我们具体讲，可以说是最伟大的爱情二重唱，但在他俩爱得死去活来，即将到高潮的时候，突然，马克王冲进来了，又形成一个巨大的阻碍终止！最后第三幕主要的戏是特里斯坦，前半部分，他受伤了，躺在荒岛上回忆他整个的经历。回忆他为什么会受伤？怎么会爱上伊索尔德？这中间有什么意义？我们看到，特里斯坦在这个过程中，有一个显著的自我意识的成长，等到这段快结束时，他已经理解这一切都是命运给他的，他要接受死亡的命运，他已经认识到这将是他最终的现实。全剧最后一段，是伊索尔德来了，用她的情死来结束，最终完满的音乐和戏剧解决是在这个时候。你们看这个结构，一个巨大的四个小时的结构弧，瓦格纳做了非常好的架构。所以他是无与伦比的大师，如果你四个小时完整听下来，会有一个非常清晰的线索。这是这部戏非常了不得的地方。

而且关于这部戏，我有一个观点，它是不可能用话剧来表演的。大家注意到没有？因为它的故事情节如此简单，戏剧如此集中，所以它只能通过音乐戏剧的方式，甚至我们简直不能说这是歌剧，它是音乐戏剧，就在这个意义上，它的确是瓦格纳自称的独一无二的乐剧。当然，其中的歌唱极为重要，但更重要的是乐队，一直是这样。你能想象吗？《特里斯坦与伊索尔德》是一部话剧？这是完全不可能的！所以，瓦格纳通过音乐戏剧的形式来达到这个效果。而且你也很难想象，像这样的戏，脚本作家和作曲家会是两个人，这也是不能想象的。它必须由一个人统帅，来整体构思。

毕：对，即便脚本作家写得很好，但如果没有音乐上的整体构思，要让一个演员在舞台上叨叨一个小时，还要保持这样白热化的张力，绝对是不可能的！这种张力只有音乐才能做到！

杨：瓦格纳在写脚本的时候，他的音乐构思肯定全在里面，所以他才能达到如此的集中和统一。自然，另一方面，我们也要说这部戏在和声史上的地位，对调性的大胆突破，所以它在音乐史发展和技术语言的发展史上，它同样是一个里程碑。但请注意，它的意义远远不只是这个，我刚才说的它对哲学意念的诠释、它在戏剧结构上的贡献，绝不亚于技术上的突破。所以，我们还是回过来看，为什么《特里斯坦与伊索尔德》在历史上有这么高的地位？的确是有道理的。

毕：那么我们再继续看下去。如果说第一幕基本交给伊索尔德的话，那么，在特里斯坦和伊索尔德这两个角色中间，包括他们俩的爱情，我们会发现一个问题，第一幕始终是伊索尔德在主导，无论是喝药去死、还是喝药去爱，都是伊索尔德主导，特里斯坦相对比较被动。那么到了第二幕时，发生了什么样的变化呢？

杨：这两个人就平分秋色了，完全不分彼此。大家可以发现，他们的唱词很多都是一模一样的，无非他唱一句伊索尔德、我唱一句特里斯坦，称呼改改就可以，我爱你你爱我，海誓山盟等等。这段爱情二重唱非常长，大概长达四十分钟到五十分钟的长度。

毕：它前头有一个预备，狩猎号角响起以后，伊索尔德上场，举着火炬，说马克王已经去打猎，去请特里斯坦来幽会。有一点值得注意，在《特里斯坦与伊索尔德》中，音乐中故意用了很多现实的音乐和音响，譬如第一幕船工的独唱，第二幕开始是狩猎号角，第三幕牧童的牧笛。这里的对称也是他刻意做的，真实发生在戏剧情境中的音乐，显然是设计过的。

杨：第二幕整个爱情二重唱，瓦格纳也有很好的设计，它分成好几个大的段落。刚一上场，两人都非常激动，热情地拥抱在一起，简直激动到语无伦次。

毕：我们可以理解为他们还在迷药的支配之下。

学院派画家Leighton所绘的幽会场景，马克王从右后上

杨：然后音乐高潮之后，走向非常宁静的段落。大家可以听其中人声长线条的持续，对歌唱家是非常严峻的考验。先是高潮，然后落下去，表现爱的月夜。在这个戏里，白天代表世俗世界，夜才是情感的世界、爱的世界，或者说更加真实美好的、更加理想化的世界是夜。他们就来表达对夜的赞美，非常漫长，然后逐渐推波助澜，又逐渐推上去。其中也分成好几个段落，大家可以仔细听一下，有时安静、有时到达近乎宗教的狂喜，这已经不是一般意义上的情感世界，已经远远高过了世俗意义，一个有超越性的情感世界。像类似世界的表达和把握，只有少数作曲家才可以做到。瓦格纳绝对是其中之一。他能够表达人类世界最最高扬、最最高尚、最最兴奋的…….

毕：（笑）最最最最…….

杨：（笑）是啊，只能用最高级的形容词，瓦格纳对那样的情感世界的把握，无与伦比。

二重唱最后形成一个大高潮，原本期望这个大高潮是一个完满的结束，他们结合在一起。但是就在最高峰时，一个巨大的不协和和弦，又是阻碍终止。马克王带着侍从过来，发现他们俩在幽会，这就发生了冲突。

毕：事实上特里斯坦有意受伤，他觉得自己有愧，所以他放手，让马克王的手下梅洛刺了他一剑。

杨：第二幕就这样结束，又留下一个巨大的疑问。故事还会怎样进行？

毕：音乐和戏剧上又是没有终止。

杨：对。应该说整个第二幕也是一个巨大的渐强，我们从整个轮廓上看，它重复了第一幕的轮廓，但把第一幕后面的二重唱做了巨大的扩展。原来是伊索尔德占第一幕的四分之三，后面二重唱占四分之一。到了第二幕，伊索尔德缩小了，基本上三分之一左右，三分之二是两个人的大二重唱，加上最后一个小小的结尾段。

毕：我们可以看到，特里斯坦在第二幕架构中的地位大大增加了。如果一开始，他对爱情的投入还有迷药影响的话，到第二幕后面，两人绝对是自觉自愿的。

杨：你这个看法很对。先头两人是受外力的支配，才产生了爱情。

毕：或者说原先他们抑制了自己的爱情，这件事被迷药打破了。

杨：但他们通过了这首巨大的爱情二重唱，逐步摆脱了受外力支配，整个沉浸在爱的精神世界中，这是对爱情的一个重新认识，或者说，通过对世界和爱情的重新体悟，两个人在精神上，有一个同样巨大的成长。

毕：以前我看到过一个有趣的说法——世上只有瓦格纳能做到这点，能让你对一对偷情的男女产生极大的同情，让你觉得他们违背道德是正确的。

杨：这当然和瓦格纳本人的哲学意念有关。事实上，世俗的一切，包括婚姻、家庭、国家，他认为这些都是不自然的。

毕：或者说是表象的。

杨：那些都是世俗表象的东西，真正世界的内核存在于人的精神之中。他俩的爱情从世俗眼光来看是违反道德的，但从另一层面讲，这恰恰是真正的、更高的道德，因为他们是真爱。而且我一直在强调，瓦格纳所描绘的这个爱情是超出了一般世俗意义上的爱情的，当然我们不否认这里头有肉欲的、感官的东西在里头。但通过这个爱、瓦格纳最后达到了宗教意识，他有神性在里头。

毕：刚才我们说到，第二幕的大终止又被切断了，整个给塞进了第三幕。以往我们看《特里斯坦与伊索尔德》的现场演出，最担心的就是第三幕，因为唱特里斯坦的很多男高音都唱不下来，真是非常吓人！到了第三幕，特里斯坦的戏份一下子增加了，几乎整场戏都是他一个人在支撑，对歌唱家来说真是很可怕！

杨：你会感觉到有个对称，第三幕对应于第一幕，第一幕主要是伊索尔德的戏，到了第三幕变成特里斯坦是主要的，通过第二幕巨大的爱情二重唱，所有的戏剧重担就转移到了特里斯坦身上。而且第三幕特里斯坦的回忆和第一幕伊索尔德的回忆，手法也异曲同工，都是运用主导动机来回忆原来的事件，又把所有的事情重说一遍，这对瓦格纳的主导动机技巧是非常合适的，因为主导动机的戏剧要义是回想原来的戏剧事件，在当下戏剧事件中回想以前的事情。但请注意，他不是一成不变地重现！由于时间变了，主导动机在不断发生变化！由此，你可以看到特里斯坦的精神世界、他对整个事件的看法和态度也在发生很大的变化。里头自然也有非常丰满的和声、乐队的渲染。

毕：但从情绪上来看，第三幕的特里斯坦已经非常复杂了。因为他当时面临重伤快死了，同时他又希望伊索尔德来看他，因为根据传说，他们俩的交往就是从他受伤开始，伊索尔德曾治好他的伤。这时他的情绪是又想她来、又想她不来，极其纠结，主导动机也由此变化得非常丰富，好像只有瓦格纳的写法能这么干。

杨：想想看，在舞台上只靠一个戏剧演员来支撑，四十分钟到五十分钟的戏，又到达到这样的力度和表现力，在话剧舞台上，根本不可能的。你只有通过音乐。因为不仅他在唱，而且有乐队在帮助他。由此，特里斯坦在精神上又进一步，事实上，他最后明白的是，死亡才是他真正的归宿，但请注意，这个死亡不是悲剧性的东西，特里斯坦最后要接受的死亡，包括他喝迷药、爱情，他最终明白，一切都不是外力塞给他的，而是命定，是宿命，而且，他认为这也是他最终的幸福。这个死亡不是悲剧，是幸福，最后人生圆满的结束，或者对人生完满的认识，是通过死亡。

毕：当他发现死亡是个美好的升华的结局后，一定就是他撕开伤口的段落。歌词里就说，我把伤口撕开，让鲜血流淌，这样，伊索尔德就可以来医治它。这样的过程，绝对有求死的意识在里面（补充：同时亦有性的意味）。

杨：就是这里，成为特里斯坦独白的最高潮。但这不是结束，最终的结束是伊索尔德。

毕：等到伊索尔德出现时，特里斯坦已经倒地而死了，他实际上已经完成了作为戏剧和音乐角色的整个意识的发展过程，当然就应该死了。

西贝伯格的电影剧照，瓦格纳的死亡面具

杨：戏剧结束当然是伊索尔德的“情死”。“情死”在性质上绝对不是悲剧，它是非常平静、非常幸福、非常欣喜地终于达到大三和弦。

毕：我们等了一晚上，整整四个小时，才等来这个音乐上的完满终止。

杨：整个戏剧最后完满的终止，就是最后B大调主和弦出来。大家经常也在音乐会上听到“情死”，但实际上在戏剧中是放到最后。请注意，“情死”在第二幕也是很重要的段落，是第二幕爱情二重唱的主要部分，但原来是两个人的，第三幕放到最后，瓦格纳用一个巨大的完满的全终止来结束，而且加上了欣喜若狂的动机，使最后的戏得到了完满的解决，而且是在欣喜中解决。所以，大家一定不要认为这部戏是悲剧，这是欣喜若狂、歌颂爱之死的戏。

毕：伊索尔德通过最后的爱之死，告诉各位，她也达到了那个境界，两个人是先后达到了那个境界的。所以，有些导演现在处理爱之死的时候，经常让大幕合上，伊索尔德一个人站在前台面向观众，像唱一首艺术歌曲一样。她暗示自己到了另外一个世界，有了另一个新的生命，在精神上的追求达到了无上境界。

杨：总的来说，这部戏不是很费解。因为它的戏剧意念非常集中，戏剧架构那么好，戏写得非常干净，很单纯，也只有音乐戏剧能达到这样精粹的地步。通过这部戏，我们可以知道，音乐戏剧的力量在什么地方。它确实能表达一般语言戏剧、或者说话剧所不能表达的精神层面。瓦格纳的一贯倾向是善于把人的情感侧面或心理层面夸大，用一个巨大的放大镜来看那个层面，使得我们对人生有重新的认识。

关于《特里斯坦与伊索尔德》的故事有很多，据说有人在看戏的过程中昏过去，还有人看完后激动得无法自己，我相信这是瓦格纳希望达到的。看他的戏不是一种娱乐，你要通过看这部戏，像接受了一次洗礼，使你的精神上升，去一个你从未去过的地方。而瓦格纳就恰恰有这个力量，特别是通过他的音乐，带你到达这样的境界。

所以《特里斯坦与伊索尔德》有崇高的艺术价值，而且执着于人生的重大命题，非常严肃的命题。瓦格纳是非常执着的，对他来说，音乐戏剧不是儿戏，不是娱乐性的东西。他希望通过他的创作，使你的精神产生火花，这是贝多芬的话。我曾看到有人这样说，瓦格纳有这样的雄心，希望把莎士比亚和贝多芬糅合起来，等于他自己。从某种意义上，瓦格纳真的做到了。贝多芬的动机发展的乐队技术被他融到了歌剧中，同时他继承了或深化了、或者说，他借用了莎士比亚对人生重大命题的关怀。人类文化两个伟大的巨匠的精髓、被瓦格纳结合到了一起。

毕：而且除了莎士比亚和贝多芬之外，还不能忘记十九世纪哲学和艺术思潮对他的影响，如果没有浪漫主义，不可能导致像他这样的思维上的发展。在这点上，瓦格纳作为时代的巨匠，确实是名不虚传。（完）

投稿、挑错、建议、提供资料？在线提交