走向叛逆音乐之路——王西麟先生访谈录

《社会科学论坛》, 2017(4):113-131 作 者：丁丽娜 李 峥

2015年过去了，作为交响乐的爱乐者，在回顾和盘点2015年中国交响乐的突出事件时，我们会惊奇地发现：在同一年里、同一位作曲家的高质量作品在全国最好的音乐厅，动用最杰出的指挥家执棒，由国家演奏水平最高的乐团集中上演，这就是王西麟先生的三场作品音乐会。这不但在国内是极为罕见的现象，在当今国际也几乎没有先例。这就为素有“沧桑巨匠”之称的作曲家王西麟增添了许多传奇色彩。

多年来，我们听到的作曲家名字如雷贯耳的是谭盾、陈其刚等等一批被称为新潮派的名字，但是十多年来在听了王西麟先生的多部作品和多次音乐会，我们发现这位几乎不被媒体宣传的孤寂作者才是中华民族灵魂的忠实表达者。因此，出于对王西麟音乐的浓厚兴趣，笔者约访了他，并且得到了他的热心配合和鼎力相助。

一、2015年王西麟音乐的传奇命运

问：您好，我一直关注着中国交响乐坛的动向与发展，在过去的2015年真可谓“王西麟音乐年”，三场意义非凡的交响乐音乐会在北京举行。它们分别于2015年5月、6月、12月由北京交响乐团以及中国交响乐团在北京举行，您能讲一讲这三场音乐会的具体情况吗？

王：你好！欢迎采访。现在喜欢和关注中国交响乐的人不少，但是关心新作品的人却几乎没有。要知道作品才是人类音乐史的第一开创。有了作品，才有了演奏家对音乐的表达和诠释；有了作品，才有和声、配器、复调、曲式音乐理论“四大件”总结的基础；有了作品，才建立了音乐教育事业；有了作品才有了印刷、出版、录音、传播等商业工程流水线。因此，重视作品与创作就是重视音乐本身。对于人类音乐史是这样，对于一个国家和民族也是这样。有了自己独立的音乐作品，才能赢来国际的尊重，如伟大的俄罗斯乐派、东欧北欧民族乐派等。所以，这次访谈也意义非凡。

我介绍一下这三场音乐会的情况：首先，第一场音乐会于2015年5月14日在国家大剧院音乐厅举行的《王西麟新作品专场音乐会之七》，由谭利华指挥、北京交响乐团演奏，作品是《黄河壁画》、《太行山印象》、《云南音诗之二》三部，均为2014年的新作品。其中，《黄河壁画》包括四个乐章：一、《河上日出》；二、《新开花凋·乐队托卡塔》；三、《河畔夜话》；四、《河口戏台》。此作品为山西交响乐团委约而作，其中第三乐章《河畔夜话》，是为双簧管独奏和交响乐队而作。

问：王老师，这部作品我听了后非常喜欢，尤其是第三乐章，充满了忧伤而细腻的艺术风格，旋律发展是很特殊的单音缠绕式的，缠绵悱恻的主题音型的不断地环绕渐进展开，这样特殊的旋律发展方式的美学是浪漫主义的，但是又和圆号的突然爆发的现代音块相互结合，好像是哭泣式的感情迸发，给人以深刻印象！我看到在乐团排练中，大家居然为这个乐章单独鼓掌，而且又在首演中，习惯上，观众是不能在乐章之间鼓掌的，但是这个乐章获得听众以及台上的乐团由衷的掌声，这是很罕见的！

王：谢谢你和观众能发现和喜欢这部作品，尤其是第三乐章的确是很特殊的。第二部作品《太行山印象》是1982年所作，这次重新修订做了较大的改动——去掉了两个乐章又添加了《波浪的歌》和《新霸王鞭》两个新乐章；关于《波浪的歌》：历来写黄河都是波涛汹涌、惊涛骇浪，但是在《波浪的歌》我表现了黄河秀美温厚、博大广柔的一面，有壮阔的田野风光意味，这是历来没有表现过的。《新霸王鞭》也很有特殊意义：我把自己特意创作的一首很土的“土调调”作为固定主题一遍遍地发展，但是使人感觉不到结构的循环；我是有意以此向高度浓缩农民流浪汉小调的格林卡的《卡马林斯卡娅》幻想曲致敬，为了唤起我们对民间音乐的尊重，用来反对对原生态的民间音乐的庸俗的亵渎。

同时，《残碑》这部作于1982年的第三乐章，在当时是第一首具有历史反思批判的悲剧交响乐作品，曾被作为“伤痕音乐”在北京市文化局的评奖中被落选。该作品的重要意义在当时没有得到充分认识。所以原封不动再次演出于34年之后而意义特殊，是希望我国的音乐学界重新认识这部作品的意义。而且，这部创作和首演于1982年的作品，早于1983年获得德国韦伯国际作曲大奖第二名、被认为是新潮音乐的开山之作的谭盾《四重奏》。

第三部作品《云南音诗第二号》，受北京交响乐团总监谭利华先生委约，此次为首次演出，全曲包括五个乐章，一、《森林晨曲》，二、《舂米谣》，三、《跳竹竿》，四、《刀舞阵》，五、《森林夜曲》。距离我1963年的《云南音诗》（第一号）已经是半个世纪之后的作品了。

问：王老师，您的这次音乐会后，中央音乐学院81岁高龄的祝盾教授评价道“王西麟把风格浓郁的民族音乐语言和现代音乐音块技术语言糅合得天衣无缝、不愧为中国最好的交响乐作曲家”，我也有同感。

王：谢谢你！音乐会后我也收到了观众的一些同样的评论。但是，这部作品是首次出演，还没有引起观众的足够的注意。希望日后能再演出使观众熟悉起来。

第二场音乐会于2015年6月11日在北京音乐厅举行的《龙声华韵——王西麟作品专场音乐会》，这场音乐会你也来了，从彩排到演出都在，是由瑞士指挥家埃曼纽尔斯菲尔特先生执棒，世界级青年钢琴家陈萨演奏，中国国家交响乐团演奏，作品是《第五交响曲》、《钢琴协奏曲》、《第四交响曲》。

问：是的，这三部作品是您最近15年来最有代表意义、最有分量的作品。无论是从现场观众的热情，还是演出后媒体与网络的回馈，皆可见本次演出的成功，促使您的音乐会比过去反响更大，在三天的排练中，在国交排练场听的几乎每次都有20多人次，演出后的网上和微信反响持续了多天，呼声更高。

王：这要感谢关峡团长给我安排了这场音乐会。

首先归功于指挥家认真准备作品，我对他深为感谢！他使我又一次重新看到“什么才是指挥的意义”。排练的一个月前，他通过电脑和我深入讨论了一个多小时，深入挖掘了作品的技术和内涵，做了深入而细致的准备，所以在排练中，他有周密的要求。就我个人来看，由于这个原因，这场音乐会对这三部作品的演奏是在近几年的演出中表现最深刻、表达最充分的一次。

我也要感谢国交的乐队在指挥家的带领下调动了很高的能量。而钢琴家陈萨已经是第五次演出这部作品，对于作品的悲剧性内涵以及整体结构力度的把握又有了新的诠释和突破。乐队和钢琴在排练钢琴协奏曲的第一和第三乐章时爆发出的强烈的力度使我心中暗暗吃惊：“这是我写的音乐吗？”

问：老师，对于这场演出的细节，我铭刻在心，终生难忘。这是非常美好的人生体验，从音乐会转换到现实生活中，我费了好大劲儿。

王：啊，你是一名专业的爱乐者！哈！

我的第三场音乐会是于2015年12月13日在国家大剧院举行的《南京大屠杀死难者国家公祭日音乐会》由国家交响乐团首席指挥家汤沐海执棒。通过与汤沐海的合作，我深深感受到他是一位把全身心投入艺术的崇高且纯粹的音乐诗人。作品由中国国家交响乐团演奏，由国交合唱团与首都师范大学合唱团联合担任合唱部分的演出。

二、反思历史之作《第九交响曲——抗日战争安魂曲》

问：这真算作是本年度全国最重要的一场音乐会，我又是从彩排到演出全程观摩，感觉非常震撼，旋律至今萦绕耳边。由于今年集中听了您的音乐会，发现您在每一部作品中都实现了自我突破，尤其是《第九交响曲——抗日战争安魂曲》，您对该作如何评价？

王：好，第三场音乐会《第九交响曲——抗日战争安魂曲》，这才是今年全年我最重要的工作。

我要写作抗战的作品已有数十年之久了。

幼年时我就不断听到日本侵略者的残暴与恐怖，看到过日军刺刀挑着小孩的图片；我成年后，每每忆及抗战历史仍深陷入苦痛。在1964 年我被迫害而下放到山西雁北地区时，我就曾计划创作抗战题材作品，但当时能搜集到的都是扒铁路、端炮楼等打游击的事迹，没有正面战场上的大型战斗。1970年底我被调倒山西晋东南的长治，就是太行山地区。1936年八路军总司令部在就在这里的武乡县王家坪，我在1971年去参观过。我至今保留有这些图片。

大约1973 年间，我在山西长治再次计划创作一些抗战题材的作品，但当时能够利用的素材也仅限于“我们在太行山上”这样的歌曲和“狼牙山五壮士”这样的事迹，最大的粉碎日军九路围攻也没有大战斗。我已经写了一些音乐主题，但是由于缺乏对抗日战争全面的历史认知，这两度创作抗战题材作品的愿望都没有实现。

文革后我于1978年回到北京，直到1985 年，时任北京市委副书记的徐惟诚率领当时宣传部、文化局的一批官员来到北京市歌舞团找到我，希望我为纪念抗日战争爆发50 周年写作一部作品，他们的观念还是写本地的史诗，如卢沟桥事变。而我当时的想法是一定要摆脱这些作曲观念，再也不能用标题音乐的思维“就事论事说故事”了，一旦要写就要写出具有全民族高度的，具有历史价值、艺术水平的交响乐作品；不能局限于一个地区、一个战争，而是以抗日战争为代表的中国安魂曲。于是我马上就构思出了两个乐章《招魂》《国殇》，从此开始有了明确的念头来创作一部以纪念抗日战争胜利和世界反法西斯战争胜利为象征的中国安魂曲，并且要用屈原《楚辞•九歌•国殇》的精神内涵来象征中国军队英勇抗击日本侵略者的伟大民族精神，来纪念那些为抗战而死的烈士英灵们。屈原的《国殇》则写的是全军覆没而精神不灭的火种。于是1986 年我首先完成了为女高音独唱与交响乐团而作的声乐协奏曲《招魂》，这部作品倾注了我的大量心血。《招魂》的音乐主题与构思来源于一次海上之旅。1979 年底我第一次去海南岛、南沙群岛采风，并在南海石油钻井船上生活了七天。我每天清晨看大海日出，夜晚看大海日落，深夜坐在甲板上倾听大海深沉的怒吼。有一次我在海边等候轮船，听见周围的大喇叭传出了红线女的歌唱，我才惊讶地发现，红线女的歌唱竟然有着深厚的北方音乐传统，和秦腔及蒲剧竟如此接近，于是我便以地方戏的思维，用南国的闽剧、芗剧、粤剧曲调做成了《招魂》中如同大海般汹涌的深邃主题。1986年初的一个寒冬夜晚，我在案头反复吟咏这些戏曲性主题，并决定以戏曲思维作为这部作品展开部的基本写作指导线索，所以招魂这部作品的结构和一般的交响乐结构完全不同，它是建立在戏曲思维的基础上，以单旋律发展原则结合十二音和多调性元素写就而成。从1979 年开始构思直到1986 年完成全作，不知不觉已过了七年，我在这部作品中对一切含冤死去的志士仁人寄予了极真切的哀思。

1986 年《招魂》完成后，我开始积累抗战题材以便集中写好《国殇》这一乐章。我听了斯特拉温斯基的《婚礼》，其合唱节奏充满了活力，给我莫大启发！1994年我第一次访问美国，在哥伦比亚大学图书馆我找到了潘德列茨基的《圣路加受难曲》（St. Luke Passion）、《圣母颂歌》(Magnificat)以及《末日经》（Dies Irae）等作品，我对这些作品中的音块技术进行了深入的研究。潘氏将其在交响乐团中使用的音块技术，完整地“搬”到了合唱中，这引起了我极大的兴趣！但是由于我们国家合唱事业的严重迟滞，彼时国内合唱团还不能担任演唱这样音块技术的作品。考虑到这一原因，《国殇》这部作品迟迟未能动笔写作。直到1997 年，新上任的北京市文化局副局长吴江先生大力支持我完成这部作品，他也是当时文化局所有领导干部中唯一支持我写作这部作品的好友。在他的支持下，我开始动笔写作并在1997 年7 月1 日开始仅用了20 天时间一气呵成完成了这部34 分钟的大型交响合唱作品。吴江调离后，这部作品就再无人问津而被搁置起来。这时期的《招魂》和《国殇》对我都是可以独立演出的单乐章作品。《招魂》1987 年曾试奏，之后便一直没有得到演出，直到1991 年在我的第一次个人作品音乐会上，李丹丹女士作为女高音独唱首演了这部作品，为此我很感谢。我对《招魂》这部作品情有独钟，分别在1997 年、2000 年和2005 年各演了一次。但是《国殇》1997年完成后再也没有演出的可能！直到2015年的首演，又已18年了！

2010年我认识了王康先生并看了他主持的《浩气长流》的伟大的史诗画卷，2012 年来自重庆的友人造访我并希望我能写作中国远征军题材的作品，2013 年又有来自云南的友人造访我希望我能写作滇西抗战题材的作品，他们给我带来了极大的动力并促使我重新学习抗战历史，这使我惊讶地全面而又详细地了解了正面战场上的22 次惨烈战役和战死二百余位将军和三百多万将士的沉重历史。但是不论是卢沟桥，远征军和滇缅路都是一个地区的事件，我要做的是事件的全局。

2014 年底，由于南京的公祭日，我意识到我的时间到了！我向中国国家交响乐团提出了写作《第九交响曲——抗日战争安魂曲》的宏大计划，并得到了团长关峡先生和全团演奏家们的大力支持，我太感谢他们了！为此我在2015 年3 月亲自到重庆、滇西深入了解、学习了抗战英烈们的伟大精神。我在重庆和滇西分别停留了四天，我在重庆参观了蒋介石官邸和重庆大轰炸惨案遗址，在滇西参观了松山战役遗址，并在龙岩、腾冲等地详细考察了抗战历史。在这八天中，我所了解到的事迹对我产生了巨大的震动，使我深深地感到，如果我们不能够全面恢复抗日战争的真正历史面貌，那将是多么大的罪过！我们将多么对不起死去的烈士啊！

回京后，我即在2015 年3 月到8 月期间集中创作完成了现在这部《第九交响曲——抗日战争安魂曲》。

问：那么你如何表现这个宏大的史诗呢？

王：我把它们做了如下概括：

其一：首先是如何表现战斗。抗日战争从1931年的“九一八事变”到1945年的抗战结束，有14年之久。抗战中最大的事件无非是正面作战。如何在音乐上概括这场重大事件，是个巨大的困难。而且每个战斗都有无数可歌可泣的感人事迹！由于战争历时长、范围广，音乐不可能具体描写每一次战斗，只能通过高度概括、抽象表现整个抗日战争中的所有战争。我把所有惨烈的战争场面，集中在《国殇》一个乐章表现。而且，用屈原《九歌》当中的《国殇》为歌词，这也是全部作品中唯一一个有文字歌词的乐章。这象征着中华民族是不可征服的，具有更强的历史概括意义。

其二：关于苦难。14年中，中国人民受到了极大的苦难。流民三千万，死伤万万千，南京大屠杀、重庆大轰炸是所有苦难里最重大的事件。而这所有的凄苦与悲怆是无法具象表达的。我认为用苦难来控诉战争的残暴和不义，比单纯表现敌人的跌蹄践踏更有正义感。因此我放弃了《铁蹄》、《狼烟》的构思。把所有的苦难集中在一个乐章里面，这就是第二乐章《苦难》。在这个乐章中，我还提出了对战争罪恶的控诉和反思。这种反思，是战争的任何一方都应该深刻进行的。

其三：关于反攻和胜利。我们的胜利是惨胜，但是总是战胜国。因此，也应该歌颂了反侵略性战争的正义的胜利。这就是第四乐章《反攻》，象征和概括了战争中我方所有的反击，大大小小的胜利，生与死的代价。而且音乐也需要一个明快乐观的乐章。

其四：关于悼念。对战争中所有死难者的沉痛悼念是这部安魂曲的最重要的思想任务。所以，第五乐章的《招魂》不仅对战争中所有亡灵而且对所有不义事件受害者的追悼，立意很高。

最后，第一乐章的序引和第六乐章的结尾，都是哀悼。为了强调作品的思想主题，在第六乐章再次出现了反思的呼唤和对战争的正义的谴责。

总结以上六个乐章的结构，就是不能用具象思维而要用抽象思维来高度概括历史。

还有：全作除了第三乐章《国殇》外，没有文字作为歌词，全部用元音。全作也不引用任何历史上的抗战歌曲。这二个艺术构思在第一次谈话时就被关峡团长支持，我很欣慰。

问：作为您忠实的听众，请允许我表达一下对参加您《第九交响曲——抗日战争安魂曲》的排练与聆听首演音乐会的一些感悟，并简要向读者叙述一些反馈情况和你的创作道路，可以吗？

王：当然可以，我非常喜欢得到大家的一些回馈。

问：收到您的《第九交响曲——抗日战争安魂曲》即将首演的消息后，我突然觉得周遭的一切都安静下来，慢了下来。回顾整个人类历史，拜访过这个世界并从事音乐创作的作曲家人数不多，其中交响乐作曲家更少，能够步步为营写到人生中第九部交响曲的人更是凤毛麟角。每每听完您的音乐会，我都会唏嘘不已，感慨良多。您铸就了交响音乐神话，也丰富了我们这样爱乐者们的非凡音乐体验。

王：年青的朋友，你谈的话让我很感动。

三、忆往昔坎坷岁月

问：作为听众，我注意到您的音乐个性鲜明、音乐语言独树一帜，辨识度极高，请问您是如何找到他们的？如果您的音乐才华来自生活的给予，那么是否可以给我们分享您独特的人生经历？有哪些我们不知道的故事呢？

王：是的，正如你看到的，也像很多人们所说，我的艺术风格，音乐语言技术和市面流行的并不一样，和主流派不一样，和新潮派也不一样。

我独立走了一条艺术之路，我又是怎样走到这条独立的路上，之前很多人问过，但是一直没谈过，现在来回答这一问题。现在这些事情听起来像是一个很长的故事，但是都是我的亲身经历。

问：非常珍惜这个能听您讲述历史的机会。

王：我尽量简短的叙述，我1936年出生，从1949年至1957年，即12到20岁在军队生活八年，接受的主要教育是毛主义的文艺讲话、革命根据地文艺方针等等。

后来，20岁离开军队进入音乐学院，一进学校就赶上政治运动，1957年反右派、1958年大跃进，政治运动搞得热火朝天，从部队到学校，多年的部队生活，使我本能地听党的话。

具体来说，在大一、大二我是学校政治运动的积极分子，积极投入下乡劳动中，当时在全校劳动表现很积极，学校组织大家每年夏秋二次下乡，到黄浦江对岸的三林乡、马桥公社去夏收、秋收，冬天去上钢三厂，各项运动和劳动中我都积极肯干；在教学改革中也表现积极，是全学校政治积极分子，大家都知道作曲系穿黄军衣的大个子，1958年还作为“社会主义建设青年积极分子代表大会”上音的三名代表之一参加全市大会。在艺术思想上也听党话，当时的教育是不能听先锋派的现代音乐，说20世纪后的现代音乐是颓废的、是资产阶级音乐、是反动的，我就真的不听。那时让听古典音乐，我就只听古典音乐，别人听现代音乐，我还批评他们思想上不进步。总之，我在大一、大二时期在政治上和艺术上的宗旨和路线就是听党的话。当时创作的作品也是学校和社会共同需要的歌曲，比如《五月之歌》、《我们的祖国多美好》等，以此来歌颂大跃进、工农兵，这些歌曲有的还灌了唱片，一首歌拿20块钱稿费，哈。

问：老师，您当时可真是一位纯真的青年人呀。

王：是呀，现在想起我那时就大概相当于文革的红卫兵。但是进入大三、大四后，当时有三件事情引起了我思想上的变化。第一，我认识清楚自己到学校是来学习的、学技术的，这是因为我们去劳动，没有练琴，我们劳动回来后弹琴手很笨，而学校其他参加国际比赛的尖子同学，如洪腾、俞丽拿他们，不用劳动，而是留在学校里练琴，人家在国际上获奖，平时很熟悉的同学，现在一下子觉得自己比他们矮了一大截！我就感到自己要搞技术，不能再搞政治运动下去了。这是第一个原因，

第二个原因，我进入上音后，对钢琴系、提琴系的同学非常羡慕，他们都是从小学钢琴、学提琴的，而我是一个军队里出来的傻小子，很崇拜人家，自己很想像他们一样有技术、有业务。自己的年龄增长了，在大三的时候喜欢一个钢琴系的女孩子，当时，我是个傻小子，去跟人家简单表白，进门之后我们两人相距大概三、四米的样子，人家坐着我站着，人家一直不说话，最后对我很冷冷的说：“我对你根本没有意思”，不到二分钟就把我打发了。我莽莽撞撞地向人家表白，而被人家痛快、无情、坚决地拒绝了！当时我真是羞愧难当啊，非常痛苦，深深觉得自己没有专业被人家看不起。当天晚上我在上音对面的襄阳公园淋了一夜雨，在雨中下定决心要干专业，于是，把团小组和学生会的工作全部推掉，专心搞业务。哈。

问：您这样的经历非常励志，将失恋负面能量转化为动力。

王：是这样的，但是根本算不上失恋，因为就没有被爱呀！哈哈。第三个原因是当时我已上大四，要为毕业作品做准备，我老早打算写一首交响乐作为毕业作品。但我知道，在写交响曲之前要先写四重奏，可是没人教、也没有学过，于是在图书馆借来海顿、贝多芬、舒伯特的四重奏作品学习。这次学习一下子使我大开眼界！就像进入迷宫，像打开潘多拉宝盒一样：和声进行，复调进行，非常有意思，我大为惊讶，在学校三年啦，没学到这些东西。

问：从此打开了音乐世界的大门。

王：对。第一批研究后，我又借来第二批是：肖斯塔科维奇、德沃夏克的作品，斯美唐纳的《我的生活》，拉威尔的《弦乐四重奏》进行研究。第三批借的是当时苏联的当代作品，当时也只能是苏联的作品，别的都没有呀。那时，图书馆有乌克兰作曲家非里宾科的唱片《第二弦乐四重奏》（标题：《一个游击英雄的传说》），这是一部四乐章弦乐四重奏，图书馆里没有这个乐谱。我就请当时留学苏联的李名铎在假期从莫斯科借回来，但是开学他还要回去，乐谱也要拿回去，我就拼命抄谱，这个学习方法对我的帮助大极了，假期结束了，谱子虽然没抄完，但是解剖此曲，我的收获特别大。

问：您下了大功夫。

王：当时，就想多学东西、学技术，这首四重奏表现在俄国与德国战争中，游击队的声东击西、神出鬼没的战争场面，已经不是古典的东西啦。之外，我还对肖斯塔科维奇《第七四重奏》加以解剖。另外，还有卡巴列夫斯基《弦乐四重奏》、米亚可夫斯基的《弦乐四重奏》——学校里有厚厚一大本米亚可夫斯基的四重奏全集，非常了不得！其中《第十三弦乐四重奏》最重要。他的快板进行，和声的大三度上行和大三度下行的并行，就这样，我整整研究了三个月的弦乐四重奏，在此基础上有了自己的构思。

于是，我设定了我的三个乐章的《第一弦乐四重奏》。第一乐章：苦难，用慢板；第二乐章：暴风骤雨，人们起来革命，用快板；第三乐章：新世界的早晨，用轻快的小快板。三个乐章之外，还要有一个气魄很大的尾声，又去学习了卡巴列夫斯基和声很厉害的《弦乐四重奏》。此后，花四十天完成了我的《第一弦乐四重奏》，这部作品对我一辈子的创作来说意义非常重大。

问：您现在谈起那段学习经历还兴奋、激动，当时一定进行得热火朝天。

王：在学习中我充满了喜悦，也得到了最大的安慰！但是，创作过程并非那么顺利，《四重奏》的技术做好了，主题也做好了，我开始找老师上课，和郭遇春同学同去丁善德先生家上课，而丁先生对我的想法没有鼓励，这对我打击很大。我非常希望得到老师的鼓励，但是丁先生认为内容太大，《四重奏》无法表现。回去的路上，郭遇春见我情绪低落，鼓励我说“创作不是都很顺利的”，他说者无心我听者有意，我下决心，不听老师的话了。于是，花四十天功夫终于写完三个乐章，25分钟，这是一个大胜利。

作品写完，提交系里但是没法演。当时的“上海之春”演出了已经因《梁祝》而出名的何占豪的《四重奏》：1961年演出了前两个乐章，1962年演出了后两个乐章，而我的不能演。正在心里苦闷时碰见系支部书记常受忠，常书记说“先录音吧，去抄分谱”，虽然不能演出，能录音我也很开心，于是到找俞丽拿，丁芷诺他们，他们看完谱子，说里面有很多技术。他们就一段段排，一段段录。最后叫我听。我听完录音后惊讶极了！高兴极了！我感觉自己能做出这么好听的音乐，非常感动。但是不能演出，心里还是不高兴。于是，系里安排做学术报告，一共八节课，我播放了录音，大家反映特好，同学沈一鸣说“这比管弦系的好多了！”这对我的鼓励极大！

到大五时，毕业作品《第一交响曲》写出了第一乐章，这要特别感谢刚从苏联回来的瞿维老师。当时，我一段段写，写得不好他就推翻重写。这期间，我为写第一交响乐的第一乐章，研究了30-40部交响乐。这两部作品的意义，使我看清没有技术寸步难行。人们总是问我学习交响乐的方法，我的方法就是“吭哧吭哧”地读谱、抄谱、在钢琴上弹总谱，思想里面很坚定的东西就是在研究名作的过程中形成。

问：果然，您的卓尔不群是用辛勤的努力获得的，你也有反叛的观念。

王：是呀！通过这段学习，我懂得了一个道理：当时学校领导和全社会强调的都是“思想，生活，技巧”——第一，要改造思想、学习马列主义；第二，深入生活，和劳动人民同吃同住；第三才是学习技术，但是不能单纯技术观点。而我从学习中得出的结论却是“没有技术寸步难行”，没有技巧就像“茶壶里煮饺子倒不出来”。所以，我是要把技术放在第一！于是我就和党的看法有了距离。这就是导致我走上独立思考道路的第三个原因，也是最为重要的原因。

《第一弦乐四重奏》没演出，我心里不平衡，觉得不公正，很憋屈，抱着这种思想毕业了。在全班的毕业鉴定的会议上，我受到了全班同学的批判。当时全班六个人，学校让大家互相提意见，他们说“王西麟不好，已经不是‘又红又专’，而是‘又白又专’”，有人甚至声嘶力竭拍着桌子大声地说“王西麟很可能成为右派”！我的第一次毕业鉴定没通过。

大一和大五，我已判若两人。我不再是盲目听话单纯而没有灵魂的傻小子，我已有了主心骨和独立看法，这样有独立思想的人在当时的社会上很难生存的，但是我看不见这一点，自认为找到了正确道路，已经听不进去任何人的话了。

四、跌宕起伏的工作生涯

问：截止目前，您已讲述完求学生涯，能再谈工作后的情况吗？

王：大学毕业后，也就是1962年，我被分配到中央广播乐团，一段工作后，我看到这是一个为广播服务、为革命歌曲做伴奏的群众歌曲伴奏乐团，我发现这里乐队编制不全，对交响乐也并不感冒。认识到这层，我对毕业分配来这里完全灰心，但是又能到哪里去呢？无法去别的地方。因此，我安下心来搞作曲、写交响乐，安心学俄语提高自己。26岁的我，很年轻呢。

在中央广播电台这一年，被我称呼为“大六”。这一年间，我大量研究交响乐和其他作品，一大本一大本去研习。当时能接触到的主要是苏联作曲家肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫的作品；还有格鲁吉亚，阿塞拜疆的作曲家；还有拉威尔，米亚科夫斯基《第二十七交响曲》，后来还有德法雅《三角帽》、《魔法师之恋》和西贝柳斯的《四首传奇》。在研究了大量的交响乐作品之后，我完成了《第一交响乐》的第二、第三乐章。

问：您的《第一交响乐》诞生了。

王：是的。比《红色娘子军》早几个月，当时的《红色娘子军》还没有上马。

有一天，我突然在广播大楼三楼的文艺部听到了云南民歌的原始录音，我非常受吸引，于是借来了原始云南民歌三张大唱片，那是慢转的密纹唱片，我从它记谱下了40、50首民歌，那可是1963年云南地区的原生态音乐，我很想写云南风俗性的组曲，就研究了风俗性、色彩性的交响乐法，如：拉威尔《达夫尼斯与克洛亚》、里亚多夫的《魔法湖》，这些色彩性的东西使我大开眼界。这一年是我的黄金时期，每天早上学俄语，上午、下午拼命搞业务，晚上弹两小时钢琴，我一辈子最大的基础是在这个时候打下的。我完成了《第一交响曲》的第二、第三乐章的创作后，又完成了《云南音诗》六个乐章的原始版本，后来在1978年首演出时，听从我的老师刘庄先生的对我启发很大的意见，拿下二个乐章，改为现在四个乐章的版本。

但是，在这个时候搞运动了。中央广播电台搞的是社会主义教育运动，发动我们给领导提意见，话说得很好听，叫“领导下楼洗澡”，领导问题多的，叫洗“烫水澡”，问题少的，叫洗“温水澡”。运动到1963年10月，快结束了，人家都发过言，我没意见可提就没发言，有人说：“王西麟没有提意见呢”，让我提意见，我也没有什么可说的。第二天发言，头天晚上提前看了毛主席著作《新民主主义论》，其中有关于“学习一切古代的、外国的先进文化建设新民主主义文化”的指导。我说好，于是，发言说：“我们要搞现代的、一切优秀的音乐，要搞交响乐呀，我们现在搞得不是交响乐……”，两小时的发言把广播乐团的文艺方针全批倒了。这下糟了，过几天，团内开始批判我的反党言论，从1963年10月到1964年4月，六个月期间全团开十次大会批判我，说我这儿错、那儿错，还把我开除北京广播乐团，赶出北京到了山西。

问：您就是这样陷入颠沛流离的生活吗？因为两小时的一席话。

王：是呀，本来我完全沉浸在自己的学习和创作中，对于他们搞的运动完全没有兴趣。但是，指名让我发言嘛，我学习了毛主席精神，按着著作指示谈了谈实际情况，完全没意料到会有那么严重的灾难性的后果。

1964年4月把我下放到山西，直到1977年底回北京，共14年时间。前7年在大同雁北文工团，后7年被长治晋东南军分区发现，把我从大同调到长治，调动工作是对我最大的解救，救了我一条命。

图15：1968年在大同雁北文工团牛棚中为革命派颁发“毛纪念章”奏乐

感谢晋东南，回想1964年4月至1970年12月在大同七年，我差点被打死；后来大家都说：“王西麟不走，八成打死，两成逼疯了”。幸亏1970年12月，长治即晋东南军分区搞样板戏，把我调去，当指挥，不但没有人整我，而且让我充分地放手工作。这七年搞业务，为地区做了大量的音乐工作，演出《娘子军》、《白毛女》、《黄河钢琴协奏曲》，我是这个120多人的团体的的音乐指挥，就是今天的总监。在这个期间我爱上了和研究了上党梆子，创作了上党梆子交响乐《沙家浜》，又直接进入其唱腔设计，和上党梆子民间唱腔艺术家马天云一起搞了大型戏曲《红灯照》。我在《红灯照》里面，坚决地反对了在文革中被机械地强制性的普及样板戏而破坏了的上党梆子的艺术传统，而大量的彻底的恢复和使用了上党梆子的传统唱腔，这是对本地区和本剧种的意义深远的最大的贡献，直到现在40多年后依然被当地津津乐道，同时影响了一代人，这些成绩在当地非常辉煌。

问：老师，您在艺术上的这份坚持和保护在当时，甚至是在现在看来也是非常前卫和具有远见了。

王：是呀，文革后期大约1973年，我遇到1963年对我有知遇之恩的广播合唱团的指挥聂中明，通过他把我《第一交响乐》和《云南音诗》的总谱带给李德伦。而李先生一发现我，立刻想调我回北京。由于李德伦大师的推动，我才在1977年底回到北京。1978年《云南音诗》被韩中杰首演，又在1981年全国第一届交响乐评奖中获得一等奖——35年前的交响乐作品一等奖可比现在的学术污染后的一等奖大不同啊！我一下子大翻身了！

问：这个奖真是实至名归，您为此付出了巨大的努力与代价。

王：可以说几乎是生命的代价了。现在我经常反思这些问题，它说明了什么呢？那就是我在大四就建立起的：“必须要有技术！没有技术寸步难行”的自学观念。贝多芬说“人啊！你要自救！”我认为学习就是自救。

令我百思不得其解的是：同一个人，在大同那七年过得猪狗不如，差点被打死，什么贡献也做不出来；而同样一个我在长治的七年，却为地区音乐事业做出辉煌贡献。为什么呢？这可以留给历史与后人去解答。

问：老师，您的经历真是惊心动魄，很多时候是在九死一生的剎那突然峰回路转，听您讲述起来都如此沉重，真不知道您是怎么坚强的一路走来。

王：啊，说一句真正老实的话，是音乐救了我呀！

五、改良的先锋派创作屡获好评

问：现在，音乐界最称道的是您将先锋派技术与中国最传统的戏曲音乐糅合一体，那么您最重要的创作时期，也就是使用先锋派的创作技术从什么时候开始？您又是如何进入这个音乐领域的呢？

王：文革后80年代的十年，是我们最重要黄金时代。1979年至1989年这十年，邓小平提出改革开放，赵紫阳、胡耀邦主政，我自己重新学习技术，学习多调性、重叠调性、十二音技术。

这十年我的音乐有三个阶段：第一阶段是学习多调性，重叠调性，主要研究斯特拉文斯基、巴托克作品，我的实验性作品是1982年写了《太行山印象》；第二阶段是学习研究十二音无调性和自由无调性，实验性作品是1985年的《交响音诗两首》；第三阶段是在1988-89年开始研究音色音乐的代表作——潘德列斯基《为52件弦乐而作的<挽歌>》开始进入先锋音乐、音色音乐，并研究音块技术，总结性的作品是1991年写的四个乐章的62分钟的《第三交响曲》，这三大步使我进入现代音乐领域。

问：值得一提的是，国外媒体对于您的音乐会给予了高度关注，同时，国内音乐院校里对您音乐的认可度也越来越高。《第九交响曲——抗日战争安魂曲》首演吸引了多位具有远见卓识、活跃在世界舞台的音乐学院的专家教授，以及诸多音乐学院的学子专程观看。首演之后，网络媒体有很多报道、掀起了热议，您知道2015年末您的音乐会消息起到刷屏效应了吗？

王：你说的这个情况我还不知道。我仅仅知道国外方面《纽约时报》对《第九交响曲——抗日战争安魂曲》首演音乐会做了整版长篇报道，对音乐会进行了客观、公正、有深度的评价。

国内有上海音乐学院的陆培教授，陈牧声教授、吕黄教授特意从福建飞来北京参加首演。在音乐会后第一时间反馈给我一些宝贵意见和评价，我非常看重业内人士的观点和看法。音乐会后，演出视频发布到网上，又掀起一个小高潮。我十分感动的是旅居美国30多年的先锋派作曲家代表者葛甘孺先生观看音频之后，说“我被作品完全震惊了，也被这炉火纯青独特音乐语言所说震惊。这部作品不是偶然，而是基于民族音乐的反叛，是一种必然”。与葛先生相似，一位听众评价说：王西麟的音乐像是尼采的灵魂，“查拉图斯特”游荡在夜幕下，让灵魂颤抖。而单正平则用“王西麟音乐的三种声音”一文，来表达作品是几重意义。

无独有偶，画家刘亚明则直指“在这个铜臭弥漫的社会，这样的音乐是充满英雄主义的、孤独的、具有殉道者色彩的”。沉睡评论道：“王西麟是当代中国最为纯粹而彻底的现代音乐家”……如此等等。这些评论，我深表感谢！在排练期间，国交的排练厅里每次都来了二十几位音乐院校的老师、同学们观看排练，这些都是一些好的现象，说明大家开始关注本国作曲家的作品。

问：我之前也看过一些关于您的报道，文章中称您已经在国外得到很高的赞誉，但是国内音乐学院对您的作品研究不多，这其中有一位中国音乐学院的学生最为突出，写了一份49万字的博士论文研究您的作品。我们单就《第九交响曲——抗日战争安魂曲》演出后的情况谈谈您的看法吧？在您谈看法之前我想先说说我的调查，算作为一个基础铺垫。好吗？

王：好的，这方面我确实有很多想说的，还是先听说说调查吧。

问：我总览您的音乐创作年表，研读您的乐谱，惊喜地发现，原来您如此高产。以至于您的作品涉猎各个音乐领域，作品形式多样，艺术样式丰富、艺术特征独特、音乐性格鲜明，我挖掘到最为突出的特点是您的作品别具一格。能够看出您连贯性的创作思维，跳跃性极大，真是变幻莫测、魅力无穷，即使是被称作“悲情三部曲”的《第三交响曲》、《第四交响曲》、《第五交响曲》与您的所有交响乐作品之间都没有任何雷同与重复，这看似正常、却极难做到。您用一串串音符，一段段音流呈现着悲伤、悲凉、悲苦、悲喜、悲切、悲痛等的悲剧命运形象，在您的音乐当中也多次出现苦难的、囚徒般的长途跋涉的行列，像是您在一次次控诉和扣问命运。使音乐艺术的创新之花绽放在每一部作品之中。

更令人惊讶的是，您已完成的一切全部凭借您自身坚忍不拔的意志与对艺术的终极追求，竭一己之力，耗一生之时，成功将中国交响乐与世界交响乐并轨，在您的音乐中既保持着中华民族鲜明的个性，又使用了世界通用的音乐语言向宇宙叙述着人类的苦难与真实的过往。

时代呼求新音乐，您的《第九交响曲——抗日战争安魂曲》正是在这样的审美要求下喷薄而出。您使用西方先锋派的音块技术，十二音体系写出了对于合唱队来说难度极高的大型合唱作品。曾经因为难度过高，国内合唱水平无法企及，搁置近二十年，直到如今才由国交合唱指挥王琳琳训练，登台上演。通过这次的合作，我才发现鲜有媒体关注和报道的王琳琳是一个极其优秀的指挥家。

王：基本情况如你所述，这首交响乐的主题是关注人类共同的命运、战胜苦难、反对战争。排练期间我才得以听见我18年前写的《国殇》，我自己也没有想到会有如此气势，化为歌声回荡在排练厅里会如此伟大！这使我几次泪洒当场！我为自己能创作出这样的音乐而兴奋不已！也为等待已久终于能够演出而辛酸！

近些年来，我国对本土音乐家作品的重视程度远远不足，《第九交响曲——抗日战争安魂曲》演出之后，出现了一些相关报道。可是，对于严肃音乐的热烈的讨论并没有开始，甚至不如一个娱乐明星的花边新闻或者奢华婚礼，也不如一首烂大街的通俗歌曲，何其可悲！尤其是我们北京的音乐学院，几乎沉寂一片！这和我在上音的学生时代的宁可不吃饭也要赶去听新作品的音乐会的新作品的气氛大大不同！和上世纪80年代甚至90年代的追求艺术上进的环境也大大不同！这是大大的退步啊！因此我热忱的希望音乐学院的在读生和所有的教师们：大家能够将课堂与实践结合起来，走出象牙塔，关注新作品，尤其是你们年轻一代最最起码要对新事物新作品有强烈关注！

问：感谢您对我们的鼓励和寄予的厚望。感谢您敞开胸怀的畅谈，使我更加坚定了音乐之路，您是我们学习的榜样和目标。

王：非常喜欢你们有理想、爱学习的年轻人。生命充满了创造力，谢谢你们喜欢我的音乐。

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