概况 Overview
简介 Introduction
第五交响曲《三国志》（为双乐队创作，1995）
三国时代的历史是作曲家小学时最爱的读物，至今仍不断的重看。构思第五交响曲时，他正在又一次的重看这段历史。而《三国志演义》书首的开启句所谓“话说天下大势分久必合，合久必分……”引起他的联想。三国时代（公元220至280年）结束了强大的汉朝（公元前221至公元220年），但最后亦一梳为晋朝（公元265至316年），同时结束了纷争及不安的三国时代。诉诸现世，中、港、台、澳原本就是一个国家，却有着不同的政制及社会制度。随着1997的回归，一梳的局面已迈进一步。本曲的创作感情来自“三国概念”，此曲虽非描述式，但仍有某种象征。至于作曲家对双乐队的运用始自他的第三交响曲，是其对交响乐均衡与对等的一种向往。
第一乐章以一个广阔的主题开始，表示昔日的光辉。紧接出现的稍快板有若对唱，表示出理想主义者（黩武者或缔造和平者？）的热诚，铜管的鼓号曲亦穿插其中。一段短暂的平和带出对位的重复段，再回到光辉的主题结束。
缓慢的第二乐章，主要用弦乐奏出近似赋格的体裁，间以延绵的自由乐段。赋格主题随后以原形、反向及增值于双卡农曲中出现，此象征手法或表示不同意见的爵协及修和。
第三乐章以缓慢及回响的和弦开始，透出礼仪的气氛。紧接着的稍快板主题是九及七的复拍子，或者是1997的萦绕！这主师稍后变成二部及三部的卡农曲，最终于凯旋的E大调和弦中结束，憧憬着希望与和平。
本曲由香港管弦乐团委约创作及首演。
国际视野 都市气派
——陈永华和他的《第五交响曲·三国志》
（一）
作为中华“文化大系”的组成部分之一，香港的音乐与音乐生活，与内地有着千丝万缕的深沉联系；但是由于历史背景、地理位置、政治环境以及经济基础的独特性，香港的音乐与音乐生活又有着自身鲜明的特点。这些联系与特点也显著地表现在“新音乐”这一领域。
就“起步”而言，如果说内地的新音乐在20世纪70年代末、80年代初，随着改革开放与经济发展，才开始“正式”、“全面”起步的话，那么香港新音乐的起步则几乎早了20年。这主要得益于50年代末、60年代初一批从作为现代音乐中心的欧美学成返港的作曲家的创作与教学活动，以及香港本土专业作曲教学的形成与发展。这些学成返港的作曲家主要有：林乐培（1926-）1954年留学加拿大，在多伦多音乐学院主修作曲和指挥，1960年再到美国南加州大学进修电影音乐，1964年返港从事音乐创作与电视制作；陈键华（1934-）1957年留学欧洲，先后在德国的慕尼黑、多特蒙特、斯图加特音乐学院和奥地利的维也纳音乐学院学习现代作曲技法，1953年返港任教于清华书院；黄友棣（1911-）1957年留学意大利，在国立音乐院随德宁诺（Alfredo De Ninno）、马各拉（Franco Margola）学习作曲，1963年返港任教于珠海书院与清华书院音乐系；黄育义（1924-）1960年留学当时德国，在汉堡国立音乐院随顾斯曼教授（E·G·Klussman）学习作曲与现代作曲技法，1967年返港任教于香港音乐专科学校。[1]在本土专业作曲教学方面，作为香港地区第一个大学程度的音乐系——香港中文大学（成立于1960年）音乐系（1965年增设）发挥了很大的作用，成立30多年来培养了一大批专业音乐人才，现在活跃在香港乐坛的作曲家如罗柄良、曾叶发、陈永华、陈伟光等人都曾毕业于该系。
就“新音乐”的创作特征而言，香港与内地也是既有联系又有不同。对此，陈永华在为梁茂春所著的《香港作曲家——三十至九十年代》的前言里有过妥帖、明了的阐述：“在数十年的发展里，香港作曲家大多中、西并蓄，自由地塑造自己的声音。香港作为一个国际都市亦可理解不用背上历史及文化的包袱，香港市民从来不避中、西，反正适合的方法就采用。这一心态在艺术创作上亦清晰可见，香港作曲家不刻意追求西化，同时亦不刻意中国化。在国际音乐活动里，欧美同道大都如此区分中、港、台三地的音乐作品。他们认为中国内地的现代音乐如谭盾、瞿小松等大都乡土味浓郁，民间以至少数民族的气息丰富，原始主义弥漫。台湾的作品则充满哲理及儒道影响，手法则秉承欧洲现代音乐技巧。香港作品则机动而都市化，是以‘中国味’最少。”[2]
“九七回归”之后，香港与内地的联系更加紧密，香港作曲家的音乐创作更加突显地呈现在国人的面前，为全面的领略与系统的研究提供了更为便利的条件。在众多香港作曲家中，陈永华以其丰富而多样的音乐创作，为乐坛所瞩目。
（二）
陈永华1954年生于香港，高中时参加天主教教堂合唱团，高中毕业后考入罗富国教育学院学习英文、中文与音乐，1975年考入香港中文大学音乐系，1981年留学加拿大，在多伦多大学先后获得硕士、博士学位。1985年陈永华学成返港，开始了他在创作、教学、指挥等多方面富有成效的音乐艺术活动。陈永华现在是香港中文大学文学院副院长兼音乐系主任及香港作曲家联会主席。
《第五交响曲·三国志》是陈永华任香港管弦乐团首任驻团作曲家期间（1994-1996年），受该团委约于1995年创作的。作曲家受从小爱读的历史小说《三国演义》的首句“话说天下大势分久必合，合久必分……”启发，并联想到现实生活中“中、港、台、澳原本就是一个国家，却有着不同的政治及社会制度。随着1997的回归，一统的局面已迈进一步。” [3]从而激发他创作了这部借古喻今的“回归题材”作品。这部作品的乐队编制为大型管弦乐队，但在舞台排列上将每一个声部一分为二，形成基本对称的“双乐队”，并以此作为获得“均衡对等”音响的物质前提。作品在整体结构方面包括三个乐章，这也与作品“题材”和“内容”的“一统”-“三分”-“统一”相呼应——尽管作品并不是直接描写而是仅具象征性质的。
第一乐章包括五个阶段，在整体上形成结合三部性、回旋性、对称性与奏鸣性原则的严谨结构。导入部的速度为中板，以下行全音阶为核心音调。中、高音弦乐与低音弦乐——它们自身又各自包含一个相距三全音的全音阶式的隐伏声部——的密切追随、管乐群切分进入的长音支撑、钢琴与打击乐的色彩性点缀、双乐队的共振呼应，营造出既深沉不拔又激越坚毅的激动人心的音响。导入部之后，速度加快，连续十六分音符的鼓点引出弦乐高音区上以“八分附点音符加长音、大音程上行跳进”为特征的清澈、激昂的“呼唤主题”——乐章进入第二阶段。也正是由于多次出现的大音程跳进，使这个“呼唤主题”形成了一个类似辅助音形态（比如：2-#1-2）的隐伏声部，而这个隐伏声部又将成为第二乐章的主要主题。“呼唤主题”在紧接着的展开与发展时，作曲家只取其节奏，而略去其音高，采用了音响化的写法，尤其是弦乐高音区灵动的自由音高的滑奏，配合以双乐队的回声，极富效果。音乐情绪逐渐回落之后，双簧管独奏出凄婉低回的歌唱性旋律——乐章进入第三阶段。非常巧妙的是，这个主题正是由乐章导入部的核心材料——全音阶——以隐伏声部的叠合方式构成的！这种处理方式使乐章各主要主题在性格迥异、情绪对比的同时，还具有深沉的逻辑联系。乐章的第四阶段是呼唤主题的展开与变化“再现”，第五阶段“尾声部”则是以导入部材料为基础构成，乐章在以木管、高音弦乐声部的震音与铜管声部全音阶上行进行以及打击乐的喧闹鼓点所营造的热烈气氛中结束。
第二乐章速度为慢板，音色上侧重弦乐的展示，织体上以复调/赋格为主体，整体结构为三部性。乐章的导入部从定音鼓悠远迷离、起伏不定的震音开始，接着低音弦乐在其上方叠加“前短后长”的“机警”音型，然后乐队的其它声部也叠加进来，形成一个相对的音响高点。音响复归平静之后，双乐队中的小提琴各分为两个声部在高音区演奏绵长的反向半音化旋律，形成精致纯净的回响效果。当双乐队之一的大提琴与低音提琴声部奏出低沉、曲折的赋格主题——这个主题正是从第一乐章的“呼唤主题”引申而来，从而加强了整部作品各乐章之间的内在联系——标志着乐章主体部分第一阶段的开始，接着双乐队之二的大提琴与低音提琴声部高五度答题，于是，乐章进入了双乐队弦乐此伏彼起、不绝如缕的音流之中。乐章的中段以散板的节奏，弦乐高音区虚无缥缈的和声与木管断断续续的跳音以及钢琴片段式的花奏的交织，营造出纷飞的音响。再现部中赋格主题做了倒影、扩大处理。乐章在木管声部半音阶式下行及其微复调纠缠与弦乐声部下行滑奏所构成的稠密音流中结束。作曲家在第二乐章侧重复调/赋格技术的运用，主要是为了表现“不同意见的妥协与修和”。[4]
第三乐章可以分为三个阶段。第一阶段具有引子性质，是整部交响曲中最“具象”的部分，缓慢回响的和声，雍容气派的打击乐，展示出庄严宏大的礼仪场面。第二阶段的主题旋律从第一乐章的“呼唤主题”中“截取”了“前短后长”的节奏型，富有动力，再配合以对位化的织体，富有生生不息的力量。经过“前赴后继”的冲击之后，速度加快，拍子改变为9/8与7/8的交替——作曲家以此象征“九七回归”——乐章进入第三阶段。第三阶段既是乐章的高潮也是整部交响曲的高潮，既是乐章的结束部分也是整部交响曲的尾声。第三阶段的主题以高度半音化的上行进行为主要特征，它先由大提琴声部呈示，接着中提琴、小提琴以及木管声部以对位的方式先后叠加进来，然后是前面两个乐章主要材料的叠加，情绪越来越热烈，最高潮处，不同声部以“节拍对位”——上方声部是9/8与7/8，下方声部是7/8与9/8——的方式结合在一起，简洁有效地获得了强烈的戏剧性效果。
（三）
作为香港作曲家群体中杰出的代表性人物之一，陈永华创作了大量不同题材、不同体裁、不同形式的优秀作品，这从他的作品目录中也可以清楚地看得出来。我之所以选择他的《第五交响曲》进行重点介绍，主要出于两方面的原因：其一是《第五交响曲》自身的完善与成功及其代表性意义；其二是《第五交响曲》在作曲家创作生涯中承前启后的意义。而且，这两个原因本身甚至也是互为因果关系的。
就《第五交响曲》的“交响曲”形式而言，陈永华已经创作了六部交响曲与多部管弦乐序曲，是迄今为止“香港作曲家中创作交响曲最多的作曲家”[5]。他在香港中文大学的学士毕业作品就是《第一交响曲》，尽管这部作品具有明显的模仿肖斯塔科维奇的痕迹，但已经显示出年轻的作曲家驾御大型管弦乐队的能力；《第二交响曲》是作曲家留学加拿大时期的作品，作曲家试图在作品中探索民族乐器琵琶与西洋管弦乐队的冲突与融合；《第三交响曲》是作曲家留学加拿大时的博士毕业作品，这是陈永华音乐创作中少见的借用民间音调进行创作的作品之一；《第四交响曲》则是一部宗教题材的作品，为女高音、男高音独唱、混声合唱与管弦乐队而作。[6]所谓天道酬勤，长期、多样的交响乐创作实践，使陈永华积累了丰富的经验，《第五交响曲》的成功似乎已经水到渠成。
就《第五交响曲》的“双乐队”编制方式而言，陈永华早在他的《第三交响曲》中就已经尝试过，此次再用更是心中有数、驾轻就熟。必须指出的是，“双乐队”的乐器排列方式，仅仅在“物质基础”方面提供了一种可能性，理想音响的获得，更需要精湛的配器艺术的支撑与配合。在我听来，相对于《第三交响曲》，陈永华在他的《第五交响曲》中更加充分地发挥了“双乐队”的特点。这一点在第二乐章的赋格段落得到了尤为充分的体现，赋格本身就是以旋律的“追逐”为特征的，当它与“双乐队”的“回响”结合在一起，更加突显了此伏彼起、绵连不绝的音响效果。
就《第五交响曲》的题材而言，这是一部名“借古”实“喻今”的作品，这也代表了陈永华的一贯作风——对“当下现实”的关注与思索。他的《第六交响曲·九州同》的标题取自南宋爱国诗人陆游临终前的诗句“但悲不见九州同”，表达了作曲家对香港、澳门回归这一祖国统一大业进程中的重大历史事件的期待与感受。不仅于此，事实上，陈永华在管弦乐序曲《庆典》、《飞渡》、《晨曦》乃至宗教题材的《第四交响曲》中都体现了他对“当下现实”、“都市生活”的关注与思索。现在想来，把目光投向“当下”、投向“都市”，确实是陈永华音乐创作中的一个鲜明的特征——尤其是在与内地新音乐创作进行比较的时候。
就《第五交响曲》的音乐语言而言，它展现了作曲家宽阔的视野与圆熟的技术。尽管仅仅具有象征性意义，但《第五交响曲》毕竟是以“三国演义”作为切入点的，因此作曲家如果从古三国地域寻找民间音调进行现代化加工与发展，肯定是合适的甚至是备受赞誉的，但作曲家以宽阔的视野、超然的心态，选择了他心中所需要的具有国际化风格的音乐语言，通过圆熟的技术组织成严谨的结构，来传达他的思想。
确实，《第五交响曲》集中体现了陈永华音乐创作的总体特征，那就是“音乐语言的国际化”、“内容题材的都市风与时代性”。
[相关链接]
[1][2]梁茂春著：《香港作曲家——三十至九十年代》，三联书店（香港）有限公司1999年9月香港第一版第一次印刷。
[3][4]陈永华作曲：《第五交响曲》前言。
[5]梁茂春著：《管弦交响香港情——评香港作曲家陈永华的管弦乐创作》，载《人民音乐》1997年第6期。
[6]朱瑞冰主编：《香港音乐发展概论》，三联书店（香港）有限公司1999年12月香港第一版第一次印刷。
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