概况 Overview
简介 Introduction
《第六钢琴奏鸣曲》Piano Sonata No.6 Op.62 ，作于1911年。在这首奏鸣曲中斯克里亚宾使用了他的新和声手法，而且在曲中有着决定性的重要性。他形容这首乐曲的气氛是“宛如魔鬼”、“阴森”的。
这是一个单乐章的奏鸣曲，中板，3/4拍，奏鸣曲式。第一主题部含有两个主题，可视为两种性格。由于受通神论思想的影响，在作品中出现的提示充满了神秘感。如第一主题标有“浓厚的神秘感”与“被压抑了的热情”，几乎每隔几小节就写一次。到第二主题时，提示为“梦已成形”。发展部分为三群，以第一主题-1、第二主题、第一主题-2 顺序发展，再现部以再现第二主题为主。最后以饱满的和弦结束。
赏析
第六号，OP．62，作于1911午。单乐章，中板，奏鸣曲式。第一主题部含有两个主题，可视为两种性格。斯克里亚宾的感觉性提示为；“浓厚的神秘感”与“被压抑了的热情”。到第二主题，提示为“梦成了形”。发展部分为三群，以第一主题1、第二主题、第一主题2顺序发展，再现部以再现第二主题为主。
“神秘”的呼唤———浅析斯克里亚宾《第六钢琴奏鸣曲》
内容提要: 斯克里亚宾以鲜明的独创性成为 20 世纪欧洲音乐史中重要的代表人物之一,他晚 期开创的以“神秘和弦”为核心的调性和声体系,为现代音乐创作风格增添了浓烈的 一笔。本文就斯克里亚宾《第六钢琴奏鸣曲》为例,对作品结构、和声、调性、旋律、节 奏、织体进行分析,探究古典奏鸣曲式在现代音乐创作中的发展脉络。
斯克里亚宾钢琴奏鸣曲 “神秘和弦” (前苏联)《音乐大百科全书》,苏维埃大百科全书出版社1981年版。 收稿日期: 2014-03-07 中图分类号: J614.3 文献标识码: 文章编号:1008-2530 02-0063-04作者简介:朱培宾( 1972- ),男,天津音乐学院附中理论作曲学科主任、副教授,长期从事作曲与作曲技术理论研 究(天津, 300171 亚历山大尼古拉耶维奇斯克里亚宾(AlexanderNikolaievichSkryabin 1872年生于莫 斯科的一个贵族家庭。自幼显露出过人的音乐天赋, 试探写一部歌剧,11 岁便在莫斯科第二陆军学校成功举办钢琴独奏音乐会。 1888 年入莫斯科音 乐学院从萨佛洛夫( VasilyLlyichSafonov )学钢琴,从塔涅耶夫( SergeyLvanovichTaneyev 连斯基(AntonArensky )学作曲。 1896 年访欧,在柏林、巴黎、布鲁塞尔、阿姆斯特丹和海牙等地 演出自己的作品。 1898 1903年在莫斯科音乐学院教钢琴, 1904 1905年居瑞士, 1908 1910年居布鲁塞尔。 1910 年返回莫斯科,此后仍常出国演出。 1915 年卒于莫斯科。 据俄国“音乐大百科全书”斯克里亚宾条目记载:“由他的 OP.1 1885年)算起,至最后 OP. 74 1914年)止,他的创作生涯只有短暂的 29 年。他的创作历经三个时期,即早期( 1885 28),中期即变异转型期( 1901 OP.57),晚期( 1910 OP.58 目前正式出版的斯克里亚宾钢琴奏鸣曲一般包括10 首,第一、第二、第三钢琴奏 1897)为早期作品,显示出作曲家对欧洲浪漫主义音乐传统的继承;第四、第五 钢琴奏鸣曲( 1903 1904)为中期作品,开始显现出作曲家神秘主义思想倾向;第六、第七、第八、第 九、第十钢琴奏鸣曲( 1912 1913)为晚期作品,体现出作曲家自成一派、独树一 帜的神秘主义个性。下面我们就斯克里亚宾《第六钢琴奏鸣曲》为例,对作品结构、和声、调性、旋 律、节奏、织体进行分析,探究古典奏鸣曲式在现代音乐创作中的发展脉络。 天津音乐学院学报2014 JOURNALOFTIANJINCONSERVATORYOFMUSIC音乐分析 《第六钢琴奏鸣曲》创作于 1911 1912年,是继斯克里亚宾晚期“开山之作”———著名交响诗 《普罗米修斯》之后的又一神秘主义音乐杰作。其采用单乐章奏鸣曲式写成,与海顿、莫扎特、贝 多芬所确立的多乐章奏鸣套曲相比,已不遵循古典奏鸣套曲的典型式样。“但古典奏鸣曲式的结 构原则并未完全抛弃,传统的写作原则仍然得到延续,甚至在一定程度上,体现了保留传统审美 趣味的特征。” 分析图示如下:呈示部共 123 小节,包括主部、连接部、副部和结束部四个部分。主部( 14小节)为合成 乐段结构( 7+7 ),由一个凝重而阴暗的倚音和弦开始,左手以极低的八度切分音型映衬,仿佛一 道紧闭的命运大门,传来神秘的敲门声…… 稍作停顿,右手便在跌宕起伏中奏响惶恐不安的主 旋律,如谱例 为主音的“神秘和弦”上———其运用转位的三四和弦形式,显示出斯克里亚宾晚期和声体系中主和弦结构的变异。第二乐句前三小节将第 一乐句进行裁截并向上小三度模进( ),后四小节采用音阶式新材料与前半句形成鲜明对比,调性随之转到 为主音的“神秘和弦”上。连接部( 15 38小节)采用主部反复变连接的方式,从主部主题内部“生长”出来,这种“水到 渠成”的写法,体现了奏鸣曲式特有的连贯性思维和音乐陈述方式。调性则先后经历了两个阶 段:第一阶段( 15 30小节)巩固主部调性( ),第二阶段(31 38小节)走出主部调性 王文:《斯克里亚宾晚期五首钢琴奏鸣曲和声手法研究》,《中国音乐学》2008第 82小节)为带补充的平行复乐段( 8+8+11+10+7 ),作曲家以“纯净、温柔、甜美” 来注明主题性质,虽然线条宽广、节奏徐缓,但是大量不协和“神秘和弦”的运用,使副部依然笼罩 在惶恐不安的气氛之中,如谱例 天津音乐学院学报2014 上例39 46小节是副部第一乐句,其五声化旋律风格与埃尔加、德沃夏克、拉赫玛尼诺夫等 晚期浪漫派作曲家的副部创作思维有着异曲同工之处。该乐句由三个“神秘和弦”组成:前四小 节始于 (强调音)形成了跨越时空的“神秘”呼唤。第二、三、四乐句( 47 75小节)在主题材料上与第一乐句一脉相承,在调性布局上符合平行复乐段的 结构要求。补充句( 76 82小节)一再强调五声化核心动机及 为主音的“神秘和弦”,目的是 使乐思逐渐停顿下来,增强乐段的终止感。 结束部( 83 123小节)继续运用副部琶音式断奏和颤音手法,使它与副部既有阶段性的不 同,又有不可分割的联系。调性则通过承上启下的方式将呈示部与展开部完美地衔接起来——— 从副部结束调性 为主音的“神秘和弦”上,为展开部的顺利进入铺平道路。 展开部共 82 小节,可分为三个阶段:第一阶段( 124 157小节)主部的连音音型和副部、结 束部的上行音调有机地融合在一起。调性复杂多变,既有三全音调性对置,也有小二度、小三度 调性转换,充分彰显了作曲家炉火纯青、游刃有余的调性扩展能力。第二阶段( 158 179小节) 采用副部材料展开,调性经历了 为主音的“神秘和弦”。第三阶段(180 ),最后四小节———主要动机回头连接( ),为主部再现做好了准备。再现部共 101 小节,包括主部、连接部、副部和结束部四个部分。主部( 206 219小节)、连 243小节)与呈示部中主部、连接部结构一致,调性建立在低于呈示部大二度的一系 列“神秘和弦”上。副部( 244 268小节)为减缩再现,由于低于呈示部大二度使主调( 为主音的“神秘和弦”)最终得以回归,织体则更为纷繁复杂:中间声部是连续的带休止的三连音音型,低 音声部是连续的三十二分音符与八分音符的结合,双手交替的颤音,将惶恐不安的情绪推向极 致。结束部( 269 306小节)稍短于呈示部中结束部结构,调性依旧比呈示部低大二度,却为随 后到来的尾声提供了发展空间。 尾声( 307-386 小节)共 80 小节,其继续巩固前面结束部材料,浓密丰满的织体与热烈浑厚 的音响一次次掀起音乐的高潮,直到最后才完全终止在以 为主音的“神秘和弦”(主调)上。通过以上分析我们可以看出:斯克里亚宾《第六钢琴奏鸣曲》沿袭了古典奏鸣曲式写作规范, 呈示、展开、再现等结构功能一应俱全,呈示部中主、副部调性对比及再现部中副部回归主调等结 构原则并未改变,同时在音乐陈述过程中,自始至终充满了连贯性和展开性。它与古典奏鸣曲的 不同之处在于: 、和声从纵向结构到横向序进都有了“质”的突破;旋律摆脱了传统调式观念,深深植根于以“神秘和弦”为核心的调性和声体系之中,两者珠联璧合(见谱例 是一个神秘和弦的固定骨架,这三个音是不变的,犹如省略五音的属七和弦,在此骨架基础上,可任意添加其它各音,这些音不拘泥于升降号,可用等音写法, 12 个半音均可用。” (前苏联)斯克列勃科夫、薛金炎译:《近代和声语言问题》,《上音译报》1959年版。 朱培宾:“神秘”的呼唤这个和弦本身就有着多种变化,如升降五音、大小九度音、三度音、七度音、附加四、六度音 等,再加上和弦本身的各种转位,变化就更多了。但是无论怎样变化,以变属和弦为“擎天柱”的 和弦结构特征始终不变。 、和声进行以小三度进行(包括“小三度循环”)为主,结合小二度、大二度、大三度及三全音进行作各种横向和声运动,传统功能和声的四、五度进行则很少用。 、调性布局虽然还保留着古典奏鸣曲式的一点遗风———如首尾采用同一和弦(即主和弦),呈示部中主、副部形成五度调性对比等;但是呈示部与再现部相差大二度调域、展开部多次返回 呈示部调性的做法,都抛弃了古典奏鸣曲式传统写作原则,瓦解了古典奏鸣曲式传统调式、调性 概念。 、斯克里亚宾善于以简洁的主题材料为中心,在不同结构层次上不断发展和变化,如主部的两个动机除了在呈示部与再现部的主部、连接部、副部、结束部中,甚至在展开部及尾声中均能找 到它们的身影。由此可见,各部主题之间,在材料的内部隐含着深刻的联系。 斯克里亚宾从创作早期的浪漫主义风格到创作中期的晚期浪漫主义风格再到创作晚期的二十世纪现代音乐风格的转变体现出时代的变迁和思潮的影响在其艺术中打上的特殊烙印。当 然,这些风格的转变也有作曲家自身的原因,那就是他对哲学和宗教的崇拜和痴迷。尤其是创作 晚期,斯克里亚宾在神秘主义哲学和“通神学”(也称“神智学”)的双重影响下,音乐更加狂放不羁 和匪夷所思———他的作品和声神秘莫测,旋律扑朔迷离、节奏复杂多变,织体丰满密集,配器浓艳 辉煌,显示出斯克里亚宾丰富的想象力和不同寻常的创造力。 斯克里亚宾对于后世音乐创作有着无比的影响力。被称为“波兰现代音乐之父”的席曼诺夫 斯基是斯克里亚宾的追随者,一生都受到了斯克里亚宾的影响;“在斯特拉文斯基音乐的创作中, 尤其是《火鸟》的旋律,也不时表现了斯克里亚宾的特征。” 斯克里亚宾在19 世纪与 20 世纪音乐 之间、在晚期浪漫主义与现代主义音乐之间、在理性主义与非理性主义音乐之间搭起了一座座桥 梁,他的作品会得到越来越多的承认和理解,因为这些超越了时代的音乐杰作不仅属于过去,也 属于现在,更属于将来。 [英]杰拉尔德亚伯拉罕、顾犇译:《简明牛津音乐史》,上海音乐出版社1999年版。 天津音乐学院学报2014
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