《帕西法尔》：用抽象的舞台呈现“人类的执迷”

瓦格纳歌剧《帕西法尔》中国首演用抽象的舞台呈现“人类的执迷”

文：张璐诗 摄影：于秀莲

瓦格纳的《帕西法尔》很复杂，兼有哲学与宗教的内容，需要从不同的维度去诠释。 

引起争议的新版《帕西法尔》

如今，几乎每年“瓦格纳”都要至少来一趟中国。大前年是《尼伯龙根的指环》，前年是《汤豪瑟》，去年是《漂泊的荷兰人》和《罗恩格林》，今年轮到了《帕西法尔》—而且是该剧的中国首演。

10 月 29 日和 31 日，北京国际音乐节为向 200 周年诞辰的瓦格纳致敬，联合萨尔茨堡复活节音乐节，制作了新版三幕歌剧《帕西法尔》。中国首演时长 4 个半小时，导演米夏埃尔·舒尔茨、舞美设计亚历山大·波尔青以及剧中饰演惟一女性主角“昆德丽”的米夏埃拉·舒斯特，是今年 3 月在萨尔茨堡首演时的原班阵容。此外，由十多年来对瓦格纳乐剧做过革命性演绎的奥地利人古斯塔夫·库恩执棒中国爱乐乐团，事业如日中天的德国男高音歌唱家布克哈德·弗里茨饰演主人公“帕西法尔”、来自苏格兰的男中音伊安·帕特森饰演圣杯国王安福塔斯——他刚在 2012 年的拜罗伊特歌剧节上饰演过同一角色。

引起争议的新版

事实上，这一版《帕西法尔》一开始是由西蒙·拉特和柏林爱乐共同酝酿出来的。萨尔茨堡复活节音乐节于 1967 年由卡拉扬创办，柏林爱乐一向是驻地乐团，直到 2011 年萨尔茨堡资金困难，柏林爱乐“跳槽”到福利更好一些的德国巴登-巴登去了。这版制作随之易主，摆在了德累斯顿国立歌剧院肩上。

年初在萨尔茨堡首演时，担任指挥的是风格硬朗的德奥派克里斯蒂安·蒂勒曼，而“帕西法尔”则是蒂勒曼指定的男高音 Johan Botha。这次来京的布克哈德·弗里茨音色透着金属光泽，演技也肯定没 Johan Botha 好——这位身材高大的仁兄不爱演戏，在台上几乎一动不动，给导演与舞美设计的整体构思增加了难度。瓦格纳对于歌剧舞台的革命意义，恰恰在于他要实现“全艺术”，将文字、音乐、舞台表演、舞美设计融为一体。舞美设计亚历山大说，原本第三幕他想以庞大的白茧包裹“帕西法尔”，再让他“破茧而出”，因主角的身材与演技所限，只能作罢。

这一版《帕西法尔》的视觉部分，如果不经导演米夏埃尔的解说，多处抽象的符号化处理估计很难让一般观众吃透。第一幕的光柱既象征森林也代表圣杯宫殿，这或许还能想象，而以一个盒子代替“圣杯”，以象征“人类的执迷”，就需要点脑筋急转弯了。两人的构思明显反叛于瓦格纳时代铺张的舞台风格，但他们强调说，实际上他们依然是心怀瓦格纳所倡导的“全艺术”精神进行创作的。米夏埃尔寻找的是缓慢沉静的深层表演，充分呈现“人类的执迷”这一主题：昆德丽执迷于耶稣，安福塔斯执迷于性爱，帕西法尔的行为像个孩子王，执迷于圣杯的克林索尔则声音与肉体分离—台上 1.4 米的侏儒象征克林索尔的肉体。还有一赤膊一黑衣的“耶稣”，如影般跟着“昆德丽”。 

此次来京首演的《帕西法尔》，导演、舞美和女主角都是今年 3 月在萨尔茨堡首演时的原班阵容。

第二幕，克林索尔的魔法师城堡最具视觉效果：舞台上大量苍白而无表情的古典雕塑复制品，上下对称，象征倒影，隐喻“克林索尔最大的错误是迷失在过去”。亚历山大说，在萨尔茨堡时有巨大的镜子从屋梁上倒悬而下，舞台地面还铺了一层薄薄的水，造成难分虚实的视觉效果，可惜保利剧院条件所限，技术上难以完成。

第二幕中花妖们的合唱场景，肉欲氛围令人印象深刻。亚历山大介绍说，对花妖们的独立个性设计是这一版制作的重心之一。部分花妖身穿白色高靴与超短裙出场，与台上的雕塑呼应;其余各位则穿着花裙，每一件都由亚历山大画上不同的希腊神话中女妖的脸。中国爱乐的弦乐与花妖们塞壬式的歌声如胶似漆。 “帕西法尔”一身迷彩服式的西装有点令人走神，但据亚历山大解释，那是跟第一幕视频中水流的色彩相呼应，象征“纯真的帕西法尔只是世界的过客，没有一个地方能在他身上留下痕迹”。

奥地利维也纳爱乐人合唱团的男声在第三幕最后站上了舞台双侧，歌声与台上被用圣矛刺穿、在缓缓流血的“耶稣”意象结合，令人震撼。

北京国际音乐节去年公布《帕西法尔》中国首演计划时，原定由指挥大师彼得·施耐德执棒，但因健康原因，改由集指挥、导演、灯光设计与制作人于一身的古斯塔夫·库恩执棒。

古斯塔夫上世纪 80 年代曾师从卡拉扬，甚至仿效瓦格纳自创拜罗伊特音乐节，于 1998 年在奥地利蒂罗尔州小镇厄尔创办了自己的歌剧节，十多年来对瓦格纳多部歌剧进行了革命性诠释。此次担纲乐团演奏的中国爱乐乐团，在排练时得到他的盛赞。

该版《帕西法尔》3 月在萨尔茨堡复活音乐节首演后，引发了对新版本各方面的争议。导演米夏埃尔回应：瓦格纳这部作品很复杂，兼有哲学与宗教的内容，需要从不同的维度去诠释，作为导演，不可能减少到只剩下一个主题。这个版本在欧洲各地都引起了不同的评论，看过的人会讨论自己接受或不接受这个版本，“我想做的就是通过一个原创的版本引发大众的讨论与反思，而不是大家看完后都一致觉得‘这剧不错’，可也就那样了”。

《帕西法尔》与拜罗伊特

《帕西法尔》的蓝本是 13 世纪作家沃夫冈·冯·艾森巴赫创作的长篇史诗“Parzival”，主角是 12 世纪亚瑟王的骑士帕西法尔，故事则是关于圣杯的寻找。1854 年，瓦格纳读到艾森巴赫的长诗，几乎同一时期，他接触到了叔本华的作品，并产生了对东方哲学尤其是佛教的兴趣。1857 年他开始酝酿这部三幕歌剧，但是直到 25 年后才脱稿。在《帕西法尔》漫长的创作过程中，主题的探索衍变为各种形态，自我放逐、生死轮回、悲悯等等，一一呈现于歌剧中。瓦格纳将名字改为 “Parsifal”也有缘由：这个词来自阿拉伯词组“Fal Parsi”(纯洁的愚者)的变体，涵义正合“帕西法尔”在剧中的身份。

瓦格纳对《帕西法尔》本来期望极高，拜罗伊特歌剧院落成后，该剧的腹稿就是依照歌剧院内的声场设计的：歌剧院内拆掉了包厢，不铺地毯，木头座椅硬邦邦的，天花板上装饰越少越好;从天花板到地窖有 47 米高，观众席上的木地板之下还有 10 米的留空，这些都能增强声学效果。但 1882 年在拜罗伊特首演而且亲自执棒过后，据说瓦格纳很失望。他心目中要的是对爱情与强权的丰富表现，而非一味豪迈的帝王英雄传略。这是瓦格纳完成的最后一部歌剧，但他不把这部作品称为“歌剧”，而称其为“一部奉献给舞台的节日戏剧”。而且也是从《帕西法尔》的首演，拜罗伊特开始了一条不成文的规定：第一幕结束后观众不鼓掌。

《帕西法尔》问世后的 20 年内，从没出过拜罗伊特歌剧院一步。瓦格纳要这样垄断的原因，一是恐怕作品一旦放之四海，自己呕心沥血大半辈子要去除的歌剧的“纯娱乐性”幽灵，很容易会回归。而就算在瓦格纳去世后，《帕西法尔》的每一次上演，所有细节都由他的遗孀柯西玛严格把控。另一个原因体现了瓦格纳的凡人一面：他希望这最后一部歌剧能为家人创收，自己可以身后无忧。

瓦格纳这一愿望虽然得到拜罗伊特当地政府的支持，但 1903 年美国通过法律途径确认，拜罗伊特当地政府无法限制《帕西法尔》在美国上演，于是那一年，纽约州歌剧院制作上演了该剧全本。柯西玛大怒，与任何和纽约首演相关的人员都划清了界限，而且禁止这些演员登台拜罗伊特。然而拜罗伊特对于《帕西法尔》的垄断还是在 1914 年画上了句号，巴塞罗那承担了该剧的第一场国际亮相。仅仅是 1914 这一年，欧洲就有 50 家歌剧院上演了《帕西法尔》。

2013 年瓦格纳诞辰 200 周年之际，欧洲各国音乐界重新引燃了与瓦格纳相关的各种话题。英国古典音乐杂志《留声机》主编马丁·库灵弗德(Martin Cullingford)接受记者采访时表示，瓦格纳对于歌剧的改革挑战了他当时生存的社会，影响甚至改变了音乐的历史。马丁还提到，瓦格纳作品中关于力量与人性的戏剧化表现，在技术上挑战了许多录音的完成，而且这种挑战今后还会一直延续下去，瓦格纳作品的新版演绎因而会一直令人期待。

近乎宗教的瓦格纳

记者去年专程走访过拜罗伊特，走出火车站，首先就能看到各种瓦格纳符号，比如以“帕西法尔”命名的药房。

《帕西法尔》是二战后最常光顾拜罗伊特大厅的瓦格纳作品之一，其中很重要的一次演绎是 1951 年由瓦格纳的孙子维兰德·瓦格纳导演的版本。这版制作深受瑞士舞美设计师阿道夫·阿皮亚(Adolphe Appia)的影响，对场景做了革命性的改变：加上了灯光效果、采用极简风格的舞美设计。首演后引发了两种极端评论：瓦格纳传记作者欧内斯特·纽曼称其不光是自己“看过和听过的最佳《帕西法尔》”，而且是“一辈子可遇不可求的精神体验”;另一方则有人质问该版本的指挥汉斯·肯纳帕斯布什“怎么能执棒演出这么恶劣的制作”。但维兰德一直坚持延续新版风格，直至 1966 年去世。 

2013 年瓦格纳诞辰 200 周年之际，欧洲各国音乐界重新引燃了与瓦格纳相关的各种话题。

拜罗伊特剧院内至今没有空调也没有暖气，走进四方盒一样的朴素剧场，直觉得 19 世纪的空气一直就贮存在此。除了观众席座椅因为使用磨损已换了第三批，乐池里的指挥椅还是最初那一张。坐到观众席上，瞬间冰冷而硬如石头的触感，让我难以想象挺直腰板在这儿连坐三小时听歌剧的体验。可那正是狂人瓦格纳的本意—“若没有带上足够的热情来，你们还是就在原地待着吧!”

瓦格纳博物馆馆长、拜罗伊特歌剧节讲解专家斯文认为，瓦格纳在全世界范围内“怎么看都是‘高端艺术’”。要处理瓦格纳不容易，他的作品篇幅长而主题沉重，深入灵魂而又极具私人性，不像威尔第或莫扎特那样轻盈优美。从这个意义上说，瓦格纳近乎某种宗教，他在听者心中创造了一种比音乐和自我更大的东西，这与精英主义、政治或民主都无关。“要攀登高山不会有人去阻止你，但需要做好准备。”对于斯文来说，瓦格纳的音乐听上多少遍也不会令人感觉沉闷，就像一面折射人类灵魂与内心的 “声音镜像”，每个人的生命阶段不同，这面镜像会随之移动。斯文年轻时偏好充满爱恨情仇与神人冲突的《尼伯龙根的指环》，现在则转向了《纽伦堡名歌手》，他觉得惟有在对世界多一点经验之后，才会理解这部作品中对于生活、民主、艺术与政治的揭示，也会令人深层思考：到底爱在社会中有多大的力量。

专访《帕西法尔》导演米夏埃尔·舒尔茨

每个人只能看到自己想象中的圣杯

• B=《外滩画报》
• S=米夏埃尔·舒尔茨(Michael Schulz) 

《帕西法尔》的导演米夏埃尔·舒尔茨。

• B：这版《帕西法尔》制作抽象，是不是瓦格纳乐剧的舞台风格在欧洲都是这个趋势?
• S：欧洲，尤其在德语国家，通常新制作一版瓦格纳乐剧，都不会模拟瓦格纳时代首演时的舞台风格。一种方式是导演去了解作品的精神核心，然后去了解时下观众所需，思考能给观众带去些什么。我与亚历山大采用的是另一种方式：从艺术家角度去思考，先看自己从这部作品中能获得什么，然后想如何在画面、行为和心理活动上做出改变，去传递给观众。比如第一幕很抽象，象征森林也象征圣杯宫殿，但那不代表现实，而是抽象感官与情感印象的空间，非具体的。我寻找的是缓慢的表演，不是充满戏剧冲突，而是沉静、深层、富有感情的，让观众有机会进入到剧中。
• B：在你的诠释中，《帕西法尔》与现代生活的交点在哪里?
• S：现代世界被技术所压迫，或者压抑，比如你看那边的自动储存柜，人们按一下按钮门就开了，这里面没有情感，只是面无表情的动作。在《帕西法尔》里，我想表达的是人们需要找到自然而正常的生活方式，但都被骑士团、被帕西法尔给毁了。帕西法尔只想回到 1000 年前的世界，他认为像以前那样活就够了，一切都好好的。在欧美的基督教世界里，很多人对着耶稣十字架做祈祷，但那对我来说只是一个符号，跟真正的耶稣无关。耶稣原本是个凡人，是个伟大的哲学家，罗马天主教廷后来将耶稣符号化了，利用这个符号作为统治手段，以统一百姓们的行为，但我认为这并不是耶稣原本的意愿。我构思《帕西法尔》想探讨的是，人们如何能团结在一起，去过自己的生活。远离教堂、宗教工具、官僚机构。
• B：忠于瓦格纳原作还重要吗?如果是，再创作的空间怎么找?
• S：当然。瓦格纳比我更博学、更聪明，我只是个诠释者，因此我首先从音乐的深层出发去理解,然后去思考如何推出新的情感，逆流而上去找到一个重新创作的空间。了解作品在 120 年前演出时是什么样子的也很必要，找到当时诠释的某个点，也许与今天有联系，这是个漫长的过程。比如第一幕，骑士团第一次看到圣杯，通常《帕西法尔》演到这里时，安福塔斯会站在祭坛上，一切会像基督教传统那样进行。罗马教廷相信，经过牧师洗礼后的圣水会变成弥赛亚的血，瓦格纳引用的是罗马教廷的仪式。我觉得人类多少都会有一些上瘾的东西，有的是嗑药，有的是烟草，有的是性爱、电视，我想通过骑士团对圣杯的执迷，呈现人类的执迷。因此我找了一个盒子，没人能看到圣杯的样子，每个人只能看到自己想象中的圣杯。
• B：你对瓦格纳的感情是怎样的。
• S：我从小就听瓦格纳，因为我父亲很喜欢，但他更喜欢早期的，像《罗恩格林》、《汤豪瑟》和《漂泊的荷兰人》。上大学时我跟的老师很厉害，他曾导演过 1972 年拜罗伊特版本的《帕西法尔》。他是第一个从民主德国出来的瓦格纳导演。他跟我说，史上有过两个歌剧天才，一个是莫扎特，一个是瓦格纳。一开始我导演《纽伦堡名歌手》时不大喜欢瓦格纳，不喜欢他的政治主张，尤其他对于舞台的观点太独断—我喜欢有坐在观众席上欣赏歌剧的自由，应该允许观众有自己的情感和观点。但导演《尼伯龙根的指环》时我改变了观点，我感到《指环》是艺术史上最伟大的创作之一，瓦格纳如此雄辩，告诉我们那么多关于人类行为、整个世界是如何运作的事情。但只限于《指环》，不是《帕西法尔》。我认为他去世得太早，如果他活得久一点，也许会对《帕西法尔》做一些修改。

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