巴洛克时期康塔塔音乐风格初探

巴洛克时期康塔塔音乐风格初探

作者：吴晚屏

《音乐时空》2011年第10期

摘要：笔者以巴洛克时期意大利独唱康塔塔的演唱实践为基础，分析其代表作曲家A·斯卡拉蒂的三首独唱康塔塔——《如果弗洛林多忠诚》、《我多么痛苦》、《紫罗兰》，从而对其个人音乐风格予以总结，并初探了该时期康塔塔的基本音乐特点。

关键词：康塔塔 A·斯卡拉蒂 音乐风格 小咏叹调 艺术性 戏剧性

在西方音乐史上，17世纪至18世纪的150年间被称之为“巴洛克音乐时代”。虽然“巴洛克”这一笼统的字眼并不能囊括所有丰富多彩的音乐风格，但已经约定俗成地成为了一个代表音乐时期的音乐术语。

作为文艺复兴音乐的延续，巴洛克音乐时代有一个最具划时代意义的创举——歌剧的诞生。这一声乐艺术新体裁的产生，不仅影响了其他相关音乐形式的发展，而且大大加速了欧洲声乐界进入“美声”黄金时代的步伐。从17世纪起，欧洲声乐教育正式开始了“美声唱法时期”，其中尤以意大利为先驱代表。

在巴洛克美声唱法时期，比歌剧音乐更为让人熟知的是歌曲音乐。17世纪初，意大利作曲家就十分热衷于各种体裁的单声部歌曲的创作，如独唱牧歌、分节咏叹调、小坎佐纳及其他舞曲节奏的轻快歌曲等。其中，一度成为文艺复兴时期声乐作品主流的牧歌开始衰退，这种“四五个同伴捧着歌本围在桌旁像小学生似的歌唱”①已不再符合人们新的欣赏要求——必须是戏剧性竞唱音乐风格。虽然17—18世纪之交，意大利曾有一些作曲家力图复兴老式牧歌的创作，但依然未能获得成功，其主要原因是：Cantata这种新的歌曲音乐体裁吸引了意大利作曲家的主要注意力，成为巴洛克声乐时代的歌曲音乐主流。

(一)

Cantata一词源于意大利文“ Cantare”。Cantare的原意为“歌唱、吟颂”②;而Cantata为“大合唱、歌唱”③的意思，因此它是为歌唱家、合唱队和演奏家写的演唱作品，与器乐性体裁Sonata相对应。据《牛津简明音乐词典》(第四版)所见，“Cantata一词据时代的变迁而解释有所不同”④，为此需在巴洛克音乐时代的历时性中关注Cantata的具体变迁。

康塔塔这一体裁源于16世纪下半叶甚至更早，于17世纪中后期基本定型，与同时代的清唱剧、歌剧为姐妹艺术。初期时，康塔塔是采用单声部分节变奏形式的戏剧性独唱曲，大多以琉特琴或通奏低音伴奏;此时康塔塔多在非公开的小型室内音乐会中上演，故也称之为“小型音乐会形式的歌剧”。1620年意大利作曲家亚力山德罗·格兰发表的《康塔塔和咏叹调》中指出“Cantata是与文艺复兴时期单声部分节歌一脉相承的独唱曲”⑤，他是第一个正式用Cantata命名作品的人。早期康塔塔的声乐旋律风格主要由朗诵式旋律或近乎有旋律的宣叙调组成，此后这两种线条得到更加明显的区分。早期康塔塔的杰出意大利作曲家有：兰迪、路易吉·罗西、贾克莫·卡里西米;其中路易吉·罗西被称之为“第一位康塔塔的杰出作曲家”。

17世纪中后期，康塔塔基本定型，成为一种由通奏低音伴奏的独唱宣叙调和咏叹调(通常各为二或三首)交替出现的多声部歌曲组合(或称声乐套曲)，其歌曲主题多为爱情，常用戏剧性叙事体或独白形式，全曲演出约10—15分钟。作为一种定型的声乐艺术体裁，康塔塔与歌剧有题材与形式上的相似之处，这些共性使它更象是一部独幕歌剧;然而，两者的对比性差异却依然显现着康塔塔艺术形式上的独妙之处。相对于歌剧而言，康塔塔是一种更具亲切性的室内声乐艺术，它无需舞台布景、服装道具，较适用于小范围的听众欣赏;这种朴素、亲切、技艺高雅精妙的声乐形式需要的不仅是高水平的职业歌手，而且包括教养有素的声乐爱好者。 17世纪后期，康塔塔已分为：室内康塔塔(属于世俗音乐)和教堂康塔塔(属于宗教音乐);其中前者盛行于意大利世俗声乐形式领域，并成了人们最喜爱的声乐形式。当时意大利著名的康塔塔作曲家有：卡里西米、罗西、切斯蒂、莱格伦齐、斯特拉代拉、亚力山德罗·斯卡拉蒂，其中尤以A·斯卡拉蒂为最杰出的世俗康塔塔作曲家。

A·斯卡拉蒂师从于杰出的教堂康塔塔作曲家卡里西米，他不仅是意大利歌剧史上那不勒斯乐派的创始人，而且是康塔塔最多产的意大利作曲家，一生创作了600多首附通奏低音的独唱康塔塔，用其他器乐器伴奏的独唱康塔塔60首，二声部室内康塔塔约30首。这近700首康塔塔标志着此类声乐艺术形式的顶峰，其意味有二。首先，斯卡拉蒂将巴洛克多样化的音乐风格运用于康塔塔精致、高雅的音乐形式中，使其音乐风格得到充分的发展。他早期的康塔塔多为单声部，其音乐线条清晰而有条理;后期个人音乐创作成熟时，往往扩展和声幅度，运用多次转调，并极喜爱在终止式中用减七和弦作过渡和弦⑥，形成“斯卡拉蒂式”的康塔塔音乐风格，这正是康塔塔音乐风格走向成熟的标志。再则，斯卡拉蒂也是康塔塔在音乐形式上最终得以定型的最主要“功臣”。从1688年开始的早期康塔塔中，斯卡拉蒂仍大量采用多首咏叹调、分节咏叹调、叠歌乐章;而1703年起，他已将散乱的康塔塔简化，形成了“宣叙调—返始咏叹调—宣叙调— 返始咏叹调”的规范化音乐形式⑦。斯卡拉蒂在康塔塔音乐风格、音乐形式上的创作特点，可以从他的代表作《别再，啊，别再》中清晰所见，而他的任一首康塔塔又都是该艺术形式的至高典范。

(二)

笔者在教学过程中接触了大量巴洛克音乐时期的意大利独唱歌曲，并研习了切斯蒂、莱格伦齐、罗西、斯卡拉蒂、加斯帕里尼等康塔塔作曲家的声乐作品。现将斯卡拉蒂三首作品(《如果弗洛林多忠诚》、《我多么痛苦》、《紫罗兰》)的教学心得予以总结，以求获得更多有关“康塔塔”这一声乐形式的认识。

由于斯卡拉蒂在已定型的康塔塔声乐套曲中大量反复使用返始咏叹调，从而使这一形式从他的创作时代起，有了明确的含意，即是指“采用ABA结构的声乐独唱曲，多称为‘da capo’咏叹调，演唱者在重复A段时多加以装饰音”⑧。而在结构上，比返始咏叹调短小简单的咏叹调，则称为“小咏叹调”⑨。小咏叹调(arietta)是独唱康塔塔常用形式之一，斯卡拉蒂的这三首歌曲就属于典型的独唱康塔塔中的小咏叹调。

《如果弗洛林多忠诚》是一首典型“返始咏叹调”结构(完全再现的ABA复三段式)的小咏叹调。该曲是以一位单纯、俏丽、活泼女主人公的口吻，讲述了她在众多追求者中，惟独对弗洛林多产生了热烈的爱情，但怀疑对方是否忠诚，而犹豫不决的彷徨心态。该曲音乐风格的一大特点是：斯卡拉蒂通过大量的歌词和动机性旋律的反复，细致得描绘了女主人公犹豫、徘徊、矛盾的心理状态。首先，由谱例的歌词大意看：

A段：如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他。(此句完全重复四次);

B段：小爱神拉开他的弓放箭向我进攻，也有人把爱恋的目光射来没有用。哀求、哭泣、或者诉苦，我无动于衷，他如果十分忠诚，我就会爱上他。(末句重复四次)

由此可见，除了B段有几句描述性歌词外，其他所有歌词均是“如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他”的同语义重复。在此，斯卡拉蒂采用音乐力度层次上逐渐加厚的方式，既避免了因歌词重复而产生的累赘感，又恰当地表现了少女忐忑不安的心境。再则，该曲有两句贯穿全曲始终的动机性旋律。

该动机性旋律出现在每段的结束处，每次出现均重复三次，并配以“我就会爱上他”的歌词;其音乐特性有三：①类似于装饰音的小二度模进旋律;②三次重复力度均是P—f—P;③初次出现时均作一次渐慢(rall)，三次重复完毕后又恢复原速;这三个特性形成的音乐语言恰恰是主人公对爱情“犹豫——肯定——羞涩”心情变化的真实写照，而且每段结束处的出现，使ABA三段在形式上获得统一，故称之为“后缀式”动机性旋律。对于斯卡拉蒂这种歌词、旋律的多次重复，演唱者必须严格把握每次重复的力度变化，用声音淋漓尽致得表现出少女每一次细微的情绪变化，以求在“不变中求变”。

此外，速度、节奏运用的独到之处是此曲音乐风格的另一大特点。首先，该曲采用了轻快优美的三拍子，每段前明确的表情术语均清晰传达了作曲家的总体意图。A 段的要求是：典雅、精致的小快板;而B段是：继续走动、不慢;第三段再现如前。由此可见，作曲家是以全曲轻快流动的三拍子风格为前提，在段落间采用加速的方式，形成音乐情绪上的对比;这在一定程度上也符合少女对爱情急切而渴望的心态。因此，对于演唱者而言，必须能运用快吸快呼的歌唱技巧，才能游刃有余得表现这种加速型快板歌曲。再则，该曲运用后起型节奏，进一步增加了旋律的流动感。A段时，斯卡拉蒂打破原有三拍子“强弱弱”的节拍重音规律，在第二拍上置以重音记号，从而形成后起型节奏——“切分音”的节奏感;B段时，斯卡拉蒂则直接使用了各种后起节奏型，如八分音符弱起、十六分音符弱起等。这种后起型节奏不仅使“典雅的小快板”发挥的更加完美，而且有利于演唱者改正声音滞重的坏毛病。

《我多么痛苦》也是“ABA”完全再现的复三段式结构，虽然音乐整体发展小于《如果弗洛林多忠诚》，但却真实体现了斯卡拉蒂的总体音乐风格——旋律优美而多变，感情自然而细腻。该曲描述了主人公对不幸命运，不公神明的悲愤之情，具有强烈的悲剧性色彩。斯卡拉蒂采用了多种创作手段，极力烘托这首庄重悲剧性的小咏叹调：其一是调性、速度、力度的整体布局。全曲三段均为阴暗、冷淡色彩的小调，首段为g小调，中段转至d小调，最后回原调;谱首的表情术语表示，全曲是运用富有强烈感情声音演唱的广板乐曲，速度庄重而缓慢;而力度上，歌曲多次使用p、pp，表现了主人公黯自哀叹的神情。其二是斯卡拉蒂“悲剧性”音乐线条的创作特点。从声乐旋律看，作曲家几乎在每小节的第四拍上给予了重音记号。一方面从旋律与歌词结合看，这不仅仅是简单打破节拍重音规律的创作手法，而是作曲家准确描绘主人公叙述语气的需要，因为每一个重音记号正好是落在“morte(艰辛)、crudel(盼望)、tirannigliastri(残暴)”等词汇上，这恰恰是作曲家以此渲染悲剧性的绝妙构思。因此，每个演唱者必须十分重视这些重音记号，才能恰如其分得表现该曲的悲剧性特点。另一方面，从伴奏旋律看，由于声乐主旋律是缓慢而庄重的长线条音乐风格，因此斯卡拉蒂将密集的符点十六分音符填入伴奏声部，既与主声部形成对比，又暗示了主人公内心深处汹涌的悲愤之情。演唱时，若能准确理解钢琴伴奏的音乐用意，歌者必能与伴奏形成交融之感。值得注意的是，该首歌曲也有大量的歌词反复和弱起节奏，虽与前曲手法一致，但表达目的却截然不同，如此曲的弱起节奏形成的是主人公哭诉时悲愤的踉跄状态;而《如果弗洛林多忠诚》是利用弱起节奏推动音乐情绪的加速流动。总的看来，《我多么痛苦》虽然篇幅短小，但以其浓重的悲剧性，表达了更多音乐情绪上的细微变化，特别是音乐线条创作技法，充分显现了斯卡拉蒂优美成熟的旋律性音乐风格。

《紫罗兰》是斯卡拉蒂现今流传最广、最具代表性的一首独唱康塔塔，它采用了缩减性再现的复三段结构，每段歌词大意全然一致，但由于内容布局构思巧妙，依然毫无繁琐之感。歌曲的全部笔墨均集中于描绘一朵若隐若现于绿叶间的紫罗兰形态，直至最后才以“仿佛说我过分奢望”引出了歌者心仪的这位如紫罗兰般美丽动人的少女;欲扬先抑的构思，激活了全曲。这一首小快板速度的歌曲，其旋律线的最大特点是：采用朗诵式的旋律音型——模进。由于三段语义上完全一致，因而斯卡拉蒂运用细小的创作手法将段落间的音乐个性区别开来。A段是音乐形象的第一次展示，因此作曲家采用声乐旋律与伴奏旋律共同完成每次模进的方式，充分拉开音乐线条。

B段的歌词没有任何缩减，但作曲家采用新音乐色彩的加入，以及句间紧凑的方法，给予了B段音乐充分的新鲜感。其一、斯卡拉蒂在同旋律重复时，加入了更多的大跳音程，扩展了音乐线条的起伏感;其二、他还在中段结束时将调性转至关系小调—— g小调，丰富了音乐的调性色彩;其三、中段的后半部分中主旋律模进间的伴奏被割舍，使音乐语言更为紧凑凝练。而再现段时歌词大大缩减，但涵盖了AB段的所有音乐因素。综观全曲，它与前两首有许多类似之处，如结构、弱起节奏、歌词重复等;但仍有个性处：如模进朗诵式音型的运用、伴奏与声乐旋律交相呼应等，这几点也正是歌者在演唱时需格外注意的。

综观此三首斯卡拉蒂的独唱康塔塔，其康塔塔音乐创作的个性之处已基本展现。其一、他创作的单声部旋律线条清晰而优美，并能根据音乐情绪的不同配以相应的旋律动机，从而表达细腻、真挚的内心情感;其二、他习惯于运用多次转调，增添音乐色彩，扩大段落间的对比度;其三、在康塔塔的音乐形式上，他的常规音乐结构是ABA的返始咏叹调。此外，他惯用的康塔塔作曲技法有：歌词旋律的多次重复、弱起节奏型的运用、以及层次丰富的速度、力度变化等。

(三)

作为最多产、最具代表性的意大利康塔塔作曲家，斯卡拉蒂的每一首康塔塔不仅是个人创作风格的体现，也是这一时期意大利康塔塔音乐风格的精华。从他的这些作品略见，康塔塔是一种小体裁、大容量的声乐艺术形式。在体裁上，它仅仅是几首短小独唱曲的组合;而在容量上，任一首康塔塔歌曲表达的音乐语汇都是极其丰富的，并且往往具有最强烈、最完整的戏剧性效果。因而，对于作曲家而言，在康塔塔音乐旋律上创作技法细微变化的处理好坏，直接关系到每一首康塔塔音乐情绪表达的恰当与否;而在演唱者心中，康塔塔不仅是一首首“精密度”较高的艺术歌曲，而且是一部小型的室内歌剧，每一次演唱均要求他们对音准有严格的把握，对节奏有敏锐的分辨力，对声乐旋律、伴奏旋律有严谨的配合感;从而在不断发展的戏剧性乐思中表达恰如其分的音乐情绪。这就是声乐艺术中康塔塔“艺术性、戏剧性兼容”的音乐风格。

在声乐作品史上，康塔塔——这一声乐艺术形式是后世艺术歌曲诞生、歌剧繁荣的基奠，而对于声乐表演艺术本体而言，康塔塔作品的积累则是演唱者进一步接触艺术歌曲、歌剧选段的必要前提。

参考文献：

蔡良玉著;《西方音乐文化》，人民音乐出版社1999年12月第一版。

沈旋、谷文娴、陶辛著;《西方音乐史简编》，上海音乐出版社2000年6月第二版。

刘新丛、刘正夫著;《欧洲声乐史》，中国青年出版社1999年6月第一版。

李维渤著;《西洋声乐发展概略》，世界图书出版公司1999年12月第一版。

周枫、饶余鉴、徐朗著;《意大利歌曲108首》(上册)，世界图书出版公司1999年1月第一版。

[美]唐纳德·杰·格劳特、克劳特·帕利斯卡著;《西方音乐史》，人民音乐出版社2001年4月第三版。

王焕宝等著;《现代意汉汉意词典》，外语教学与研究出版社2001年9月第三版。

上海音乐学院音乐研究所著;《外国音乐辞典》，上海音乐出版社1997年9月第一版。

[英]杰拉尔德·亚伯拉罕著;《简明牛津音乐史》，上海音乐出版社1999年12月第一版。

迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编;《牛津简明音乐词典》(第四版)，人民音乐出版社2002年9月第一版。

中国社会科学院语言研究所词典编辑室编;《现代汉语词典》，商务印书馆1991年2月第一版。

基尔·谢德维克著;《吉尼斯古典音乐大师》，上海辞书出版社2001年8月第一版。

注：

• ①[英]杰拉尔德·亚伯拉罕著;《简明牛津音乐史》，上海音乐出版社1999年12月第一版，第332页。
• ②王焕宝等著;《现代意汉汉意词典》，外语教学与研究出版社2001年9月第三版，第121页。
• ③王焕宝等著;《现代意汉汉意词典》，外语教学与研究出版社2001年9月第三版，第121页。
• ④迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编;《牛津简明音乐词典》(第四版)，人民音乐出版社2002年9月第一版，第193页。
• ⑤刘新丛、刘正夫著;《欧洲声乐史》，中国青年出版社1999年6月第一版，第80页。
• ⑥[美]唐纳德·杰·格劳特、克劳特·帕利斯卡著;《西方音乐史》，人民音乐出版社2001年4月第三版，第384页。
• ⑦[英]杰拉尔德·亚伯拉罕著;《简明牛津音乐史》，上海音乐出版社1999年12月第一版，第429页。
• ⑧迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编;《牛津简明音乐词典》(第四版)，人民音乐出版社2002年9月第一版，第37页。
• ⑨迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编;《牛津简明音乐词典》(第四版)，人民音乐出版社2002年9月第一版，第37页。

投稿、挑错、建议、提供资料？在线提交