莫扎特声乐作品的演唱处理

内容提要：在演唱莫扎特的声乐作品时，要注意体现他作品中的基本风格，即古典风格。在作品中，形式上的完美、歌唱技巧的要求、声音美感的标价等等都无一例外地说明了这点。所以我们在对他声乐作品进行表演时，无论是艺术歌曲也好，音乐会咏叹调也好，还是他的歌剧，都要把握住他的作品的基本风格特点，针对作品的意味和塑造对象的特性，从声音上表现出作者的创作意图和审美品位，这样才能演唱好莫扎特的声乐作品。

    关键词：莫扎特 声乐作品 古典风格 歌唱技巧 演唱处理

    对莫扎特颇有研究的指挥家G·舒瓦尔茨曾说过：“谁能唱好莫扎特，不是一个容易回答的问题。我希望能物色到的莫扎特歌唱家，不是看是否有高音d或e，也不是看是否能掌握花腔，我愿意听到的是声音真实的音色。你也不能只看中一个伟大的声音，因为莫扎特要求更多的，是一种非常精细的音乐创造，从而我要找到的是尽善尽美的歌唱家。”

    从没有哪个作曲家像莫扎特那样为了声音而关心声音，他一生都追求属于声音的纯粹的美，所以，我们演唱莫扎特的声乐作品一定要力求尽善尽美。

    演唱他的声乐作品要注意体现他作品中的基本风格即古典风格。

    一、莫扎特的音乐十分讲究形式的完美，他的音乐是形式与内容最完美的结合。因而，演唱他的声乐作品，必须严格遵从作品中的速度、力度的要求，音的时值也要绝对按谱所记，不能任意延长或缩短，也不能任意渐快或渐慢。对音符上标有延长记号的要适可而止，没有延长记号的结尾高音，也应按照曲谱，不要随意发挥。

    二、莫扎特的声乐作品对声音技巧有着相当高的要求。他对声音技巧的要求，主要表现在：一，气息的控制，既不能缺乏必要的紧张度，又不能无节制地松泄，要做到柔中有力，力度中流畅，恰到好处而富有弹性。二、在声音共鸣的处理上，力求腔体共鸣的适当强度，尤其对头腔共鸣，要求轻灵而充沛，保持具有苍穹感，力求声音的高位置。三，吐音要求纯净柔和，跳动的音程演唱，要连贯、圆滑，不要留下上滑和下滑的痕迹，并且要保持绝对准确的音高。四，即使在高潮乐段中的高音部分，其时值要比莫扎特之后的音乐短得多，这就必须设法在这一较短的时空里集中同样的感情强度以获得有如较长高音的效果。

    以上是对演唱莫扎特声乐作品的基本要求。但各种体裁还需作不同的处理，下面是粗略的分析探讨。

    1 、艺术歌曲

    莫扎特一生写了近40首艺术歌曲。在他创作生涯的各个时期里都有艺术歌曲的出现，尽管他的这些作品在他浩瀚的音乐创作海洋中只占有微不足道的地位，但他在抒情表现上的伟大天赋却使他写出了在舒伯特之前最杰出的艺术歌曲。

    莫扎特的艺术歌曲既有用德文歌词，也有用法文和意大利文，既有分节歌，也有通谱歌，既有民歌风味，也有强烈的戏剧性风格的作品。他在十一岁就写下了带钢琴伴奏的第一首歌曲，是为J.P.乌兹的一首诗所谱写的《愉快的时光》。二十岁左右，他用外文歌词谱曲，写了意大利文的小玖佐涅和两首法文的小咏叹调。1875年二十九岁时，他首次见到歌德的诗歌，写了第一首德文的艺术歌曲杰作《紫罗兰》，在歌里他极为有效地捕捉住了原诗措词微妙的差异，创造出一首很像小型戏剧作品的艺术歌曲。1787年他再次创作艺术歌曲，连写9首，包括幽默的维斯诗歌配曲《老妪》。这首诗写了一个老年妇女对年轻人的批评，莫扎特指示要唱得“带有一点鼻音”，荷兰女高音艾米琳的演唱维妙维肖地再现了莫扎特笔下那个怨天尤人、唠唠叨叨的老太婆。《路易丝烧毁不忠诚恋人的信》极富戏剧性，伴奏音乐中描绘了火焰的形象；他的另一首伟大的艺术歌曲杰作《黄昏的感触》，歌词与音乐沉浸在对死的思考之中。

    莫扎特的艺术歌曲显示了他的抒情天才，歌曲伴奏与人声混然天成。对于艺术歌曲的发展而言，最重要的是他对词与曲之间关系的敏锐感觉，卓有成效地表达了歌词的情绪和意味。在演唱时掌握这种情绪和意味是十分重要的。

    演唱莫扎特的艺术歌曲，声音的纯净度要求极高，容不下丝毫杂音，气息力求流畅而平稳、柔顺，至始至终，强弱都应有严格的规范，不能出现过分的表现，要始终把握好它的尺度，以充分体现出他那独特的优雅、明朗和令人陶醉的单纯。这样的演唱让别人听来似乎不是用歌喉在唱，而是用心向人们表达自己最美好的情感。

    我们以《ANCHLOE》(致克洛埃)为例来作具体的论述。《致克洛埃》这首歌是莫扎特1787年的作品。当时他不仅沉浸在失去父亲的悲痛之中，同时又面临贫困交迫的窘境──他的妻子因病急需治疗，但他乐观的天性并未因之而受压抑。《致克洛埃》就是他这个时候的作品，这首歌从头至尾欢快、俏皮，不知内情的人怎么也不会相信这首歌是在这样的情境下创作出来的。
#p#副标题#e#     这是一首抒情、欢快的情歌，音乐表达了一个多情温柔的小伙子对他心爱的姑娘的炽热的爱情。从音乐的主题中，我们可以看出，旋律流畅，富有动感。特别是首句末尾五度上行给人一种挑逗的感觉，活灵活现地在我们面前展现了一位美丽、妩媚、俏皮的女子形象，所以演唱时要注意声音的柔美，气息平稳中略带点似连非连的感觉，5度上行圆滑，要求不留痕迹。音乐的第二部分表现了小伙子内心的温柔情怀，与前一部分相比，音乐更具激情，旋律进行多采用4、5度大跳与音阶进行，表现了这位多情的小伙子躁动不安的心情。演唱中，声音强度上可略有增强。这里的音阶下行必须平稳、圆滑。再往下是第一部分的加花再现。这一部分在原来的基础上，声音力度上可作弱处理，表现一种更为内在的柔情。这之后，一连串的前八分休止与四分音符交替出现，形象地刻画了小伙子内心控制不住的热情，这时候气息可处理成稍带急促感。接着，又回到第一部分的感觉──声音柔美、俏皮。全曲这样处理，便基本上体现出了莫扎特这首艺术歌曲那独特的抒情风格。

    2 、音乐会咏叹调

    与艺术歌曲相比，莫扎特的音乐会咏叹调在他的音乐创作中具有更大的份量。他的音乐会咏叹调除旋律优美、典雅之外，还有着更为深刻的内涵。

    他一共创作了56首音乐会咏叹调，其中大多数是为女高音谱写的，女中音仅有一首，其余的分别是为男高音和男低音写的。莫扎特的音乐会咏叹调没有特别的曲式规范，但大体上可分为两种：一种较为简单，抑或反复式带有民歌风味的作品，有点类似他的艺术歌曲。如《来吧，你们这些无耻的罪人》、《我走向何方》等；另一类是篇幅较大，结构较复杂的作品，有的甚至犹如一出小歌剧，每个乐段都有个性，都有内容的发展，以及人物感情的变化。如《我心中的美丽火焰》。

    他的音乐会咏叹调在声音表现上比他的艺术歌曲显得更富个性色彩。我们以《难道我会忘记……别害怕，我亲爱的人》为例：

    这是莫扎特1786年为他的一位朋友南希写的，南希是莫扎特最亲密的朋友之一，她是一位天赋极好的女高音歌唱家，很擅于演唱他的作品。当时的莫扎特虽才华横溢，但却始终未得到宫廷的重用。南希和莫扎特的其他几位好友曾劝他同往英国，但由于种种原因，他未能如愿，只得与他们挥泪告别。离别之后，他既感于朋友的离别，又感叹自己的悲惨境况，写下了这首咏叹调，并亲笔题为“为斯托拉斯小姐和自己”。这首曲子描写了爱情的痛苦和折磨，全曲由宣叙调和咏叹调组成。开头的宣叙调表现力极强，虽然不到30小节，但速度、节奏、情绪上的变化很大，所以在演唱时要充分体现其复杂的心情，但也不能过分，声音仍然应该始终保持在极好的控制之中。在宣叙调中，旋律性不如咏叹调，伴奏音乐也较为简单，节奏上可以自由一些，但在技术要求上与咏叹调有着同样的要求，用深呼吸和高位置来唱，而不是平铺直叙说白话。当唱到宣叙调最后的快板“让死亡来吧……”时，感情表现趋于激烈，当回转到行板时，又趋于缓和下来，以难以解脱的融于歌声之中的苦楚忧伤之情来结束这段宣叙调。接下去是回旋曲式咏叹调部分，分为两大段，前段为行板，后段为小快板。这两段音乐速度上的变化，结合了内容与回旋曲的反复旋律而出现的变化。在声音表现上一定要紧扣住这些变化，随着速度逐渐加快，声音在力度、情绪上也逐渐加强，最后逐渐达到高潮而结束全曲。这首曲子情绪上变化较大，所以要求声音在表现上要有层次感，从而体现出莫扎特音乐的戏剧性风格。

    3 、歌剧咏叹调

    莫扎特的歌剧作品是他所有声乐作品中最恢宏的，也是他一生之中最高的艺术成就，可以这样说，了解了莫扎特歌剧就等于读懂得了莫扎特。

    莫扎特的歌剧，充满了戏剧性魅力，充分展现了莫扎特的戏剧天才。在他的歌剧中，咏叹调、重唱、合唱都无一例外地为他的天才服务，而对剧中人物形象、性格特征的刻画，主要是通过咏叹调来得以实现的。

    莫扎特在写某个咏叹调时，脑中已有一个具体的声音形象，一部歌剧中如有几个女高音的角色，那这几个角色肯定性格鲜明，各具神态。如《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、伯爵夫人，《唐璜》中安娜、埃尔维拉和采琳娜。所以演唱这些咏叹调，在声音塑造上一定要针对角色而区别对待。

    下面以《唐璜》中的3个女高音为例来作具体阐述。

    安娜、埃尔维拉、采琳娜都是剧中浪荡公子唐璜的调情对象，但三人却性格各异。安娜刚烈、勇敢、不屈，剧中第一幕安娜出场时就有明显的表现，唐璜试图挑逗安娜，安娜不从，反抓住了他的胳膊，安娜的父亲为救她而惨死于唐璜之手。所以安娜是作为一个复仇形象出现在剧中的。而埃尔维拉虽然也是剧中的复仇形象，但她却天生是个善良、痴情的姑娘，由于唐璜抛弃她，她恨他，又由于迷恋他而恋恋不舍，所以她总是处在一种矛盾的心境中。埃尔维拉几次想找唐璜复仇，却又几次被他的花言巧语所迷惑，继又轻易地原谅了他。所以，同是复仇形象，却有着不同的性格物征，也因为如此，表现几个人的音乐也就有所不同：表现安娜的音乐情绪激烈、昂奋；表现埃尔维拉的音乐虽也带有愤怒、憎恨的色彩，但同时又有不尽的眷恋之情，因而声音塑造上要区别开来，对安娜的声音，应设计为较粗犷、低沉、暗淡一些，声音中强烈的成份可稍许多些，声音的强度与其他两位女高音相比较，应是剧中最强的，但切不可同于19世纪40年代以后以威尔弟为代表的充满了爱国主义激情的歌剧所要求的那种慷慨激昂的声音。埃尔维拉的声音形象正如他的性格一样，不是单一的，因为她总是处在矛盾的心境中，一会儿气急败坏地想报仇，一会儿又柔情似水地想重温旧梦。所以她的声音在情绪上总是随着她心情变化而变化，但无论怎样变化，她的声音中始终以抒情见长，以体现出她那善良、痴情的本性。剧中另一位女高音是一位农村姑娘采崐琳娜，她的音乐与上述两者截然不同，她的音乐甜美、娇媚，是个典型的温柔、多情的女子形象，声音塑造上应以柔美、纯净、明朗为主。

    莫扎特歌剧中的人物形象可谓千姿百态，声音要求上也各尽不同，但在设计、处理上，绝不能违背莫扎特所追求的美的声音，正如他在1781年

    9月26日信中所说：“因为感情──不论是否激烈——永远不可用令人厌恶的方式表现，所以音乐即使在最惊心动魄的场面中，也永远不可引起耳朵的反感，而仍应当使它迷人，使它美，换句话说，要始终成为音乐。”

    莫扎特的声乐作品如用一个字来概括的话，那便是美，他的这种美的特性，纯粹出自音乐的本身，柴柯夫斯基曾在自己的一篇日记里写道：“我深信莫扎特是美在音乐范围里所达到的最高顶点，谁也不能象他一样，让我们由于赞赏，越发使我们自己感到接近我们所称为理想的东西而哭泣、颤抖，我爱莫扎特的一切。”这并非只是柴柯夫斯基的偏爱，的确，莫扎特音乐的美是无与伦比的，因为他一生都致力于追求纯粹的、属于音乐的、至高无上的美。也正因为如此，他的声乐作品的演唱处理的探索，几乎是永无止境的。

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