小规模和男声背景叙述 - 布里顿《卢克莱修受辱记》首演

在音乐史上，我们一般以为，作品本身与首演地的关系并不大，作品的内容与形式更多的与作曲家、题献者、首演艺术家、最远不过是赞助者（比如贵族或富商）有着一定的关联，但是英国作曲家本杰明·布里顿的《卢克莱修受辱记》就是一个例外。首演的环境，或者说有一丁点儿特殊的场所真正催生出了布里顿笔下一种新的音乐体裁，并让他在日后的许多作品中延续了这一手法，《卢克莱修受辱记》是可谓一朵机缘巧合之下绽放的艺术花蕾。另一方面，首演的过程进行得相当不顺利，其中不愉快、不如意的因素比布里顿其他曲目首演时更为明显，足以让我们体会到一部音乐作品被世人接受的艰难旅程。下文就讲述了该剧首演的来龙去脉。

本杰明·布里顿在第一部大规模歌剧、基于18世纪诗作的《彼得·格里姆斯》大获成功之后，准备在第二部歌剧中转向意大利中西部古国伊特鲁里亚的传说，作为回归古老传统的一个选择。卢克莱修的故事是一个悲剧，讲述的是伊特鲁里亚控制着罗马，它的王子塔奎尼乌斯因为要证明女人都难守贞操，去强奸了将军科拉蒂乌斯的妻子、高贵纯洁的卢克莱修，导致卢克莱修拔剑自杀。它的寓意不止于揭露少数人的贪婪爱欲，而是影射了罗马社会表面繁荣之后的肮脏与悲哀。

这个传说几百年来被无数剧作家、诗人、画家和作曲家选为创作题材，可是，布里顿选择的切入点和别人都不一样。虽然卢克莱修的自杀成为了一座介于早期罗马异教徒时期和后来基督教社会的桥梁或纽带，她个人的受苦经历也已激发了整个社会的赎罪思想。但是与该传说的其他版本不同的是，布里顿笔下的卢克莱修却没有被标签化地拔升到一个强烈的“文明社会被野蛮力量强暴”的符号，换言之，安排于她身上的女英雄或者女性受害者的身份渲染完全是轻量级的。

 这并不意味着布里顿缺乏将一个弱女子塑造成带着光环的女主人公的能力。事实是，在剧情上卢克莱修的故事虽然吸引着布里顿，但他需要对实际演出操作作出考虑。一是阵容不能太大，二是没有固定的女高音人选。《彼得·格里姆斯》初获成功的地方是伦敦的萨德勒井大剧院（ Sadler's Wells Theatre），布里顿身边的助手还有彼得·皮尔斯、南希·埃文斯和让·克劳斯，他们和萨德勒井大剧院方面发生了一点争执。最终，双方妥协下来，《彼得·格里姆斯》仍会留在大剧院的曲目单中，但布里顿和他的朋友们可以全身而退，不再需要长期呆在那里。接着，一个商人联系了布里顿。这位商人名叫约翰·克里斯蒂，他同时也是戈林德伯恩（Glyndebourne）歌剧院的创始人。克里斯蒂建议布里顿为1946年戈林德伯恩歌剧院的重新开幕写一部作品，可是，困难却摆在了眼前：戈林德伯恩歌剧院的舞台大小有限，无法像其他大剧院（比如科文特花园剧院）一样给出足够宽敞的空间。类似威尼斯凤凰歌剧院，这个戈林德伯恩歌剧院更适合一些歌剧作品的小型改编版的演出。一方面出于场地限制，另一方面布里顿恰恰又从莫扎特的歌剧作品中获得了“再发现”的灵感，他打算写一部所谓的“室内歌剧”。于是，他的好友，同时也是剧本作家埃里克·克洛齐尔（Eric Crozier）建议布里顿选用卢克莱修的传说作为这部“室内歌剧”的题材。同时，精通法国戏剧的罗纳德·邓肯（Ronald Duncan）提议采用安德烈·奥贝（Andre Obey）基于莎士比亚史诗在1931年所写的《卢克莱修受辱记》（Le Viol de Lucrece）作为脚本。一部新剧就这样在布里顿的脑海中有了雏形。由于角色数量不多（除了几个主要人物，只需用模仿古希腊唱诗班的手法烘托一下氛围），场景也不需要太恢弘，所以这个构想倒非常适合在小剧院付诸实现。具体的剧本由罗纳德·邓肯操刀撰写，其中八个人物也是由他和作曲家一道拍板定下的。

从1946年1月开始，两人开始了《卢克莱修受辱记》的创作，进展的速度相当快，到了7月已经能选择演员，进行彩排了。其实，在彩排进行之前，部分角色已经考虑到了安排几个熟悉的歌者，比如让·克劳斯负责女声背景叙述者等等，但这些的针对性并不强。只有一个角色是彻头彻尾地为皮尔斯量身定做的，那就是男声背景叙述者。在1992年伦敦出版的，男高音皮尔斯的传记中有着样的文字：“在《彼得·格里姆斯》之后，皮尔斯在《卢克莱修受辱记》中的男声背景叙述者一角乍一看仿佛微不足道，但他心里很是清楚：自己并非负责去表现富于男性挑衅力的王子塔奎尼乌斯，亦不需要亲自诠释卢克莱修稳重忍让的丈夫科拉蒂乌斯，这两个角色已经分配给了男中音与男低音，尤其是后者低沉厚重的声线对于性格的刻画已经再恰当不过了。他被作曲家委派为某种叙述事实的力量，这样的角色在英国音乐中前所未见。皮尔斯之所以会承担此责，无疑是因为他知晓如何用自己的戏剧天分、完美的发音与预言者的气质来公允地展现历史。”尽管传记作者海廷顿暗示，皮尔斯叙事者一角的意义要比表面上看起来更深，戏份更重，可是，从布里顿为该部分撰写的台词中旁人不容易读到作曲家对他伙伴皮尔斯的偏爱，或者说是“偏心”，反而会让一些皮尔斯的拥护者惋惜为什么一贯以来的男主角会隐身不现。难怪不少批评家这么评价：“布里顿几乎所有的歌剧中，都有不可或缺的男主人公，这部空缺男高音的作品一定有其独特的、潜在的深意。”

就在为首演而进行的排练即将开始的关口，布里顿与邓肯却迟迟找不到合适的卢克莱修。音乐家创始人之一鲁道夫· 宾和克里斯蒂建议，当时还非常年轻的女低音凯瑟琳·费丽尔（Kathleen Ferrier）或许能够胜任这个角色。她刚刚签订了合同，准备在戈林德伯恩歌剧节演唱卡门一角，但是指挥比彻姆却以费丽尔欠缺舞台经验为由取消了这次合作，还声称她“相对来说不够成熟，也谈不上训练有素”。然而，布里顿的确在一年前聆听过费丽尔在亨德尔《弥赛亚》中的表现，心里完全有底，于是让她前来试唱卢克莱修，邓肯则担当伴奏。根据邓肯的回忆，在费丽尔开口的那一个瞬间，布里顿和邓肯俩人相对一视，心中当下确凿无疑：这就是我们要的卢克莱修！他说：“我们俩一下子被那个声音打动了，甚至什么话也说不出来，不光是音色上完美无暇，按我的观点看她在艺术造诣上也无出其右。”

就这样，布里顿决定采用费丽尔作为演员的A角，同时后备B角以应付变动。这班人马的确定正是后来“（戈林德伯恩）英国歌剧团”（ Glyndebourne English Opera Group）创立的基石，布里顿一方面是在用行动驳斥一直以来的，“用英语难以演好歌剧”的论调，另一方面实在是珍视着这个来之不易的阵容：彼得·皮尔斯、让·克洛斯、南希·埃文斯、凯瑟琳·费丽尔、奥塔卡·克劳斯、欧文·布拉尼根、脚本作者埃里克·克罗齐尔、曼凡维·派普和布景技师约翰·派普。

1946年7月12日，《卢克莱修受辱记》首演于戈林德伯恩歌剧节。在首演前的几个星期里，发生了一桩让人猝不及防的麻烦事：邓肯收到了法国剧本作者安德烈·奥贝的律师函，里面提到布里顿的这部歌剧涉嫌剽窃他的劳动成果，妨害到了其版权。虽然从道理上说，布里顿和邓肯改编原本就属于意大利的古老传说，是正大光明的一件事，但是或许是为了宁事息人，他们没有正面应讼，而是选择了庭外和解，这也导致了首演被迫拖延了一段时间，后来甚至还产生了进一步的经济纠纷。歌剧的首演指挥是著名瑞士指挥家恩奈斯特·亚历山大·安塞美（Ernest Alexandre Ansermet），后来他不仅成为了布里顿亲密的好友，更以清晰而有韵致的诠释风格为布里顿的音乐推广作出了不可磨灭的贡献。

《卢克莱修受辱记》的这次首演之后，媒体的议论并不是一边倒的赞美或者批评。从某种角度上看，它很不像是传统的、诞生自戈林德伯恩音乐节的作品。比如戈林德伯恩歌剧院的创始人克里斯蒂就不承认所谓的英国歌剧团是该音乐节的直接产物，他在回忆中指出：“在音乐节开始之前，他们已经自称为英国歌剧团了。在演出当晚的曲目单中，他们没有注明演员的国籍，这是做得不地道的地方。因为一旦标出了，人们立即会注意到，甚至会怀疑起为什么这次本土音乐节所起用的英国演员会那么少。”另外关键的一点是，演出选用了法国-瑞士裔指挥家安塞美，而没有采用英国本土指挥大师比彻姆的做法显然让大部分英国人内心里有说不出的难受，这与当时二战刚刚结束不久也有很大的关系。

《卢克莱修受辱记》在英国与荷兰各地一共上演了126场之多，但是与前一部《彼得·格里姆斯》相比仍然算不上成功，特别是经济方面，完全依赖个人资金实力的投资商克里斯蒂有了不小的损失，他很失望，丝毫不愿意再为下一部布里顿的作品作风险投资了。但是最终双方还是达成妥协，为布里顿在将来的戈林德伯恩歌剧节中留出一席之地。这也是布里顿又一部“室内歌剧”《阿尔伯特·海林》的诞生背景。

另一件棘手的事情在于，布里顿的英国歌剧团与鲁道夫·宾、时任戈林德伯恩艺术指导的卡尔·艾伯特（Carl Ebert）之间存在着争执，后来，他们干脆想与戈林德伯恩方面断绝这层合作关系，并废除当初“（戈林德伯恩）英国歌剧团”的命名。最后，所有人又重蹈了几年前与伦敦萨德勒井大剧院的故事模式——《卢克莱修受辱记》可以留在曲目单中，《阿尔伯特·海林》的首演也会放在戈林德伯恩，除此之外，剧团成员的去留自便。所以，我们可以看到，《卢克莱修受辱记》的首演一方面是布里顿心头一桩欲说还休、欲理还乱的闹心事，另一方面也是在复杂的社会环境、关系下所结出的艺术果实，与大部分古典音乐曲目的首演有着微妙的分别。

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