工尺谱的非精确性与“大音希声”的美学精神

工尺谱是在唐代燕乐半字谱基础上发展起来的，后经宋代俗字谱、管色应指谱、管色指法谱等的衍进，于明清时期在中国传统音乐中得到普及。①因为它仅将音乐的形态结构面貌概括地显现出来，因此人们将它视为是一种传播民间音乐的框架谱或轮廓谱。

自“学堂乐歌”以来，西洋简谱、五线谱传入我国，并逐渐取代了我国传统的工尺谱。近代以来许多学者通过与简谱、五线谱的比较，对工尺谱多有微词，认为工尺谱是一种不精确的、落后的谱式。

人们会问，中国人在几千年的音乐发展史中，创造了何等辉煌的成就，为什么却没有创造出象简谱、五线谱那样的“精确谱”来呢! 是中国古代的音乐家没有这个能力吗!是中国人一向重视“模糊”，不重视精确吗!这显然与事实不符，古代中国人民在精确方面一点也不比同时代的西方人差，在 中国音乐史上，钱乐之曾把乐律精确地推算到360律，朱载堉的“新法密律”也更让西方人震撼。而在乐谱方面之所以没有创造出“精确谱”，而只有象“工尺谱 ”这样的框架谱和轮廓谱，当归因于中国古代的特有的审美精神和审美文化。

1. 变化的“无”与“希声”

乐谱是记录音乐的一种符号，人们选择什么样的记谱方式，是由人们对音乐的理解决定的。人们总是根据心目中理想的音乐，来选择一种与之相对应的谱 式来记录音乐，准确地记录理想的音乐是人们对记谱选择的标准。在古代中国人的心目中，最理想的音乐是什么样的呢!在中国古代音乐美学中，有一个浸透着中国 传统哲学精髓的美学命题——“大音希声”。“希声”就是古代中国人的理想音乐。何为“大音希声”! 关键在于对“希”字的理解，《易经·系辞上》讲：“听而不闻，谓之希”，而要理解“希”，关键在于对“无”字的理解。

庞朴先生在《说“无”》②一文中指出：就中国文化来说，人们认识的“无”有三，1. 有而后无——亡；’2. 似无实有——無( 同老子的“道”) ；3. 无而纯无——空无。“无”作为一个美学的基本概念，从老子的“万物皆生于有，有生于无。”( 《老子·四十章》) ，到玄说的“崇无”、佛学的“本无”、理学的“无极”等“无”的观念，都属《说“无”》的认识2—— “似无实有”之“无”，它是有的本源，又是有的归宿，与他那充满绝妙变化的“道”为同一概念。玄学家王弼、何晏“崇无”，立论以为天地万物皆以无为本。谓 “有之为有，待无以便生；事而为事，由无以成”，“玄以之黑，素以之白，矩之方，规以之圆。圆方则形而无形，黑白得名而此后无名也。”( 何晏：《道论》，据张湛《列子·天瑞》注引) 这个无形、无象、无声、无臭的本体无，本身没有体，也“不可体”( 王弼：《论语》“志于道”章注) ，是一种变化、活的东西，因此，它寓于万象之中，所谓“四象而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音至矣”( 王弼：《老子指归略例》) 。“大象”、“大音”，正是无，是不可体。

体无是中国哲学的最高境界，无形大象，希声大音，景外之景，韵外之致等艺术最高境界③的美学思想都是在“体无”哲学思想上的发展。所以《易经· 系辞上》讲：“阴阳不测之谓神”，“神无方而易无体”。所谓“无形”“希声”并非是没有，是空白，应该是“变化之形”、“变化之声”，是“活的象，有生命 的音”，正是古人讲的“神”，是“不测的、无方的、无体的”。

从另一角度来看，“中国文化之开端，哲学观念之呈现，着眼点在生命，故中国文化所关心的是‘生命’。”④“生命”才是人们对“美”的追求，人们 追求艺术理想是“不可穷尽性”的美学真理。中国传统音乐是通过无数代艺人的精心炼造，用口传心授的传承方式而保留下来的，他们所崇尚的“大音”并不是停留 在某一次的演奏，而是强调乐曲的生命，强调的是每一次表演时的创造过程。同一乐曲的每一次演奏，都是不同的演奏者和特定的情与景相融合的产物，是对乐曲的 再创造过程，乐曲虽是同一支，却即时呈现出各种不同的变化，传递演奏者即时的情感与体验。音乐与演奏者的生命同在；与他们的血液同流。这样有生命的音乐才 是最美的，或说人们心目中的“稀声”。

2. “希声”在谱外

要理解无声的大音和无形的大象，要通过大音之中的“声”和大象之中的“形”。美学家告诉我们：“要认识有，具体事物，最主要的最本质的也是对有的气的认识。使人执有不忘无、观形而察气，形成整体性、系统性、它从理论上使对有的认识，具体为对有的整体功能的认识。”⑤

乐谱作为记录音乐的一种符号，它记录的是音乐的“体”或“形”，充满绝妙变化之“希”是决定乐曲是否“大音”的关键，如果用有形的乐谱来固定这无形的“希声”，就是艺人们讲的“死”，曲死将“不活”，不活而非“大音”。

无形的、活的、变化的“希声”是一种非确定性的东西，要对充满绝妙变化的“大音”加以认识，要用有形的谱来记录，首先必须抓住其有形的，确定性 的东西，上升到对其整体功能的认识，因而选择能把握整体功能的记谱。工尺谱从整体上把握音乐的框架，刻画出乐曲的骨架，使千变万化的乐曲在变化中有宗可 寻。也正是这框架、轮廓，给艺人们留下了创造“变化”的空间，让艺人们表演时能达到一种“游于艺”的艺术境界，相反，也是这框架、轮廓使人们演奏时，能真 正柔韧于“随心所欲不愈矩”、“守法至严则出其法度至纵”等主客体相融之艺术天地，即使数人乐队的演奏也会凝浸在“违而不犯，和而不同”的谐和统一之中。

如果把音乐看作是一种存在，那么乐谱可以理解为对存在的一种认识。所以，与其说工尺谱是古人对音乐的“记录”，不如说是对音乐的“表现”。所谓 表现，它反映对象的基本面貌，同时还包含着的一种基本的认识和态度。中国古代的工尺谱也同样具有这种功能，它反映中国古代音乐的基本面貌，同时也包含着人 们对音乐的一种基本认识和态度。从这个意义上来说，工尺谱对音乐的非精确性记录，非不能也，是不为也。不是不能做到，而是不愿这样去做。因为，人们正是通 过工尺谱这种形式，表达了他们对音乐的一种理解，或者说，一种理想。这种理想，正是人们所说的大音希声、大象无形，这就是所谓的“空白”的艺术。

这可能是我们的前人选择工尺谱这框架、轮廓谱式的真正原因。

① 参看《中国音乐词典》第))119页，“工尺谱”词条。
② 庞朴著《庞朴——学术文化随笔》第42页《说无》，中国青年出版社，1996年9月。
③ 转摘马奇主编：《中西美学思想比较研究》人民大学出版社，第43页。1994年12月。
④ 牟宗三著：《中西哲学之会通使四讲》第11页，上海古籍出版社，1997年报12月。
⑤ 转摘《中西美学思想比较研究》人民大学出版社，第17页。

作者单位：湖南岳阳师院音乐系

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