关于“广东音乐”源流的思考

究竟“广东音乐”是如何产生的？源自何处？和其他民间艺术种类有什么关系？这是一个至今还在讨论的问题。

　　关于这个问题，理论界有过很多论述，归纳起来，大致有这样一些主要观点：

　　一种认为“广东音乐”是源于粤剧的“过场谱子”“过场音乐”“谱子”“小曲”等，也称“粤乐新谱”“粤乐小曲”等。持这个观点的有李凌、刘天一等老一辈音乐家。受其影响，《中国音乐词典》这样解释“广东音乐”词条：

(广东音乐)它的前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲，……约在20世纪初期，发展成为独立演奏的器乐曲。原来称为“过场音乐”“过场谱子”或“小曲”，流传到外地后，被称为“广东音乐”。再如有人认为，辛亥革命前后，广东的粤剧和粤曲歌坛演出中出现了于开场、间场、结束时演奏器乐曲的情况，成为重要组成部分，这是广东音乐的雏形。甚至也有人认为，“广东音乐”发源于100多年前的民间说唱的长段前奏曲。这些观点，都考虑到了“广东音乐”和粤曲的关系。

　　另一种认为：“广东音乐”来源于：(1) 中原古乐 (2) 昆曲牌子 (3) 江南地区的小曲小调，在漫长的发展过程中，结合了广东民间艺术，直到上个世纪初，才最后形成广东地方民间器乐乐种——民间丝竹乐。持这种观点的黎田先生认为：“广东音乐”并不是完全土生土长的东西，它是外省音乐文化在本地扎根，和本地风俗习惯、语言、艺术相结合的产物。是因为众多外省戏曲艺术入粤，包括昆曲、弋阳腔、梆子、高腔、徽剧、汉剧、乱弹、祁阳戏等，为广东形成本地的粤剧、曲艺和广东音乐提供了营养，创造了条件。广东音乐家余其伟对此持赞成态度，他说：“黎田综合了历史、地理、经济、文化、政治等方面进行分析，比较有力地论证了‘广东音乐’的成因。”

　　值得注意的是，莫日芬在1994年的《“广东音乐”杂谈》一文中，和1982年的《“广东音乐”的形成与发展》中的观点有所变化，对“广东音乐”的“根”，有了进一步的认识，她写道：根据目前的考察，“广东音乐”的早期曲目，不少与北方的小曲是相同的；艺人读谱(工尺谱)时也用北方音，而不用本省土音。可以认为，“广东音乐”是吸收了中原古曲、昆曲牌子、江南小曲等，而逐渐形成的。

　　这些具有代表性的观点，笔者认为实际上并不矛盾，他们各自所谈恰恰反映了“广东音乐”的传承流变过程。

　　根据民间艺术的普遍传承规律，一种纯器乐乐种的形成，一般情况都是先伴随歌唱或舞蹈而产生，然后才独立演奏乐曲。从目前我们掌握的历史资料和现实情况来看，“广东音乐”无论乐器、乐器组合，还是乐队、曲目都和粤剧、粤曲有着千丝万缕的联系，三者之间的关系难以分清，“广东音乐”乐师和粤剧棚面乐手经常是合二为一，一分为二，你中有我，我中有你，这早已就是一个不争的事实。在不断发展过程中，“广东音乐”经过了作为伴奏音乐到纯器乐化的开场、过场、间奏音乐之后，逐渐从戏曲音乐中独立出来，最后形成民间器乐合奏形式的“广东音乐”，这一点正好符合了全国各地民族乐器的发展规律。

　　因此，从“广东音乐”的流变过程来看，第一种观点有其正确性一面。但需要指出的是，如果追溯“广东音乐”的源头，这种说法显然就不够深入了。

　　岭南民间有着丰富的民间文化艺术，在形成的过程中，经历了漫长的历史时期，并受到中原文化等外来文化的影响。一方面是因为古代珠江三角洲商贸繁荣，使中原文化大量流入岭南；另一方面由于战争、经商等活动，使大量移民南迁，其中有官吏、军士、商人、艺人、歌女等，他们带来各种外来音乐文化，促进了外来文化在岭南的传播。随其而来的有“昆曲”“南词”“戏曲”等。在粤剧、粤曲和“广东音乐”中，许多我们熟知的传统曲目，其源流是来自昆曲。麦啸霞先生在《广东戏剧史略》中，指出《柳摇金》、《小桃红》、《柳青娘》出自唐宋词；《石榴花》出自金诸宫调；《红绣鞋》、《步步娇》、《阳关三叠》、《骂玉郎》出自元杂剧；《寄生草》、《虞美人》、《到春来》等出自宋曲。昆曲之所以能在广东流传，有很多原因，但其中的一个重要原因是：昆曲的内涵与当时文人的文化情趣相互适应。明清时期，珠江三角洲云集着大量北方官吏、商贾、文人，他们推崇诗书礼乐、琴棋书画与修身养性，广东早年戏剧的“外江班”、广东戏曲里的昆曲曲牌、粤剧早期唱腔、念白用的“正音”戏棚“官话”，以及广东音乐那清新淡雅、玲珑细腻、亲切通俗的独特魅力性格的形成，无不是受到了中原文化的影响。无怪乎有人说“广东音乐”为外省人所欢迎的原因，与“广东音乐”与昆曲的这段文化姻缘是分不开的。

　　被称为“广东音乐的启蒙者和发展者”的丘鹤俦1916年出版了《弦歌必读》，这也是最早出版的“广东音乐”曲集，其中收录了许多早期乐曲，以工尺谱记谱，未注作者姓名，其中列举了没有曲肉也不填词演唱的“过场谱”21首（如：《小桃红》、《雁落平沙》、《四不正》、《柳青娘》等）和“小调”25首（《梳妆台》、《仙花调》、《红绣鞋》、《百花亭闹酒》、《卖杂货》、《剪剪花》、《绣荷包》等），“古调”4首(《昭君怨》、《寡妇弹琴又名“胡笳十八拍”》、《雨打芭蕉》、《渔樵问答》)。在这本《弦歌必读》里，他特别说明：“论大调、小调多出于外省。此种曲肉之字，必须唱北音为正”，他还在其《琴弦乐谱》中肯定：《小桃红》原是中原古曲，“本是古人丧礼时奏的曲子，节拍极慢，其声也哀”。

　　少年时期的丘鹤俦曾在家乡台山的锣鼓柜、八音班里学艺，并参加乡间演出活动，他从民间传承了这些乐曲，掌握了许多“广东音乐”早期乐曲，并整理出版，对普及推广“广东音乐”起到了重要的作用。

　　“过场谱”《小桃红》的流传经历就是记录了这样一个从古曲到锣鼓柜(八音班)，再从锣鼓柜到“广东音乐”的传承过程。

　　萧剑青在《粤乐精华》一书前言中也说：粤乐（“广东音乐”）中有好些是古调曲，而这些也并非完全源出广东，其中《昭君怨》、《浪淘沙》、《梅花三弄》等本来都是燕赵间的名词谱，不过经过广东音乐家的演奏和改革，愈形婉转动听罢了。杨荫浏也认为：“目前北方人们视为粤乐，……并不出于广东民间，例如《三潭印月》，根本就是一个旧传的琵琶调子。”

　　“广东音乐”的确从广东的戏曲、民间艺术中获取了很多营养，至今在粤剧里保留的近100多首昆曲牌子，其中不少又被改编成“广东音乐”。如：《得胜令》、《一锭金》、《百花亭闹酒》、《哭皇天》等。同时“广东音乐”中的一些因素和旋律，甚至整个曲调又为粤剧、粤曲所用，作用并影响粤剧和粤曲，这样的情况也有很多。根据目前普遍知道的史实，《雨打芭蕉》等谱源于何氏家谱，以何博众为代表的何氏家族传谱，应该早在1916年丘鹤俦著出版《弦歌必读》前就已完成了这些早期有作者的“广东音乐”了。这些早期的“广东音乐”一经流传就被吸收进粤剧的“过场谱”中，恰恰说明了粤剧和“广东音乐”的相互流传。

　　在历史文化的传承过程中，我们已无法再现具体的每个细节，但一般规律是，凡是戏曲愈发达的区域，民间器乐也愈兴旺，广东戏曲、民歌和器乐之间平行发展、交叉影响和相互借鉴，促进了“广东音乐”的成熟。

　　“一流珠江水，饮用百族人”。由于历史上的音乐文化源流的作用，及在相同的历史社会、政治经济、地理文化背景的影响，粤剧、粤曲和“广东音乐”经常会有同名同曲、同腔同调及异曲同工的现象。“广东音乐”名曲《三宝佛》、《送情郎》、《昭君怨》等，不仅粤剧、粤曲有，而且潮乐、汉乐也有。这种现象是同源分流现象，或经粤剧流入粤曲，或经粤曲流入“广东音乐”，或经“广东音乐”流入粤剧等等。其中最重要的一点是，音乐使“广东音乐” 、粤剧和粤曲保持了水乳交融的天然联系，但三者之间的发展方向不同，各自按照自身的艺术特点和规律发展，自成体系，分门别类。

（作者系广州市文化局局长）

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